Andrés Di Tella: “El pasado no existe”

Andrés Di Tella fundó festivales internacionales como el BAFICI y el Princeton Documentary Festival, respectivamente en 1999 y 2002. Ha dirigido Montoneros una historia (1995), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008), Hachazos (2011), 327 cuadernos (2015) y Ficción privada (2019), entre otras películas y documentales. También publicó dos libros de no ficción, Hachazos y Cuadernos, y su obra, centrada en la cinematografía, continúa expandiéndose hacia otros terrenos como la instalación, la performance y el videoarte. Se dedica también a la docencia: dio clases en Princeton y desarrolla el Programa de Cine de la Universidad Di Tella.

Este fin de semana, presenta Diarios en una versión similar a la que se pudo ver este año en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, “aunque con algunas modificaciones” –aclara–. En este proyecto que describe como “mutante”, las funciones intercalan proyecciones y lecturas en una experiencia que nunca se repite de la misma forma. En ArtHaus, el nuevo centro cultural del centro porteño, las proyecciones incluirán piezas de diferentes duraciones de los últimos tres años grabadas con la cámara del teléfono celular, que se conjugan con imágenes de su archivo personal, recuerdos, reflexiones y material hallado en la web. Estos “diarios visuales”, así los llama el autor, comprenden una serie de cortometrajes realizados “simplemente por ganas de hacer películas breves e instantáneas”.

En una siguiente etapa, Di Tella seleccionó un grupo de estos cortos que “diera a entender que esto era sólo una parte del todo, que a este rompecabezas le faltaban piezas. Y elegí combinarlas con lecturas en vivo de mis cuadernos”. La proyección se organiza entonces en tres bloques, que se interrumpen para dar lugar a intervenciones en vivo del cineasta. “El diario tiene la rara virtud de que no llega nunca a ser obra sino, siempre, trabajo en proceso. Se escribe todos los días, sin corregir, sin saber del todo para qué, sin otro objetivo que el de captar algo del fluir de la vida, la sensación del momento”.

–¿Siempre llevaste un diario?

–No, pero hace veinte años, más o menos, que sí. Es un cuaderno de trabajo donde entra todo: apuntes para una clase, lo que me pasó ayer, recuerdos, ideas para una película, va todo junto. Tiene el problema de que después no encuentro lo que busco. Pero a la vez, si me pongo a revisar un cuaderno viejo, me encuentro con cosas de las cuales me había olvidado completamente.

En una época no recordaba los sueños y alguien me dijo que solo tenía que comprar un cuaderno y dejarlo en la mesa de luz. A la mañana siguiente, cuando lo vi, algo recordé. Al otro día ya apareció un sueño más concreto. Lo seguí durante muchas noches y muchas mañanas y los sueños aparecían con más y más frecuencia. Entonces pensé el chiste de que el que sueña, en realidad, es el cuaderno.

–¿Así empezaron entonces los cuadernos?

–Ahí me di cuenta del potencial de tener el cuaderno, de siempre llevarlo encima, porque produce escritura y es medio mágico. Pero, al mismo tiempo, lo pensé como forma, es decir, darle al libro terminado la forma del cuaderno de apuntes, o, a una película terminada, el estilo del boceto. La sensación es que está inconclusa y a vos, como espectadora, te toca completarla. Acá apelás directamente a eso.

–¿El hecho, hoy en día, de llevar siempre una cámara, produce imagen?

–Claro, la cámara es el celular. No siempre, pero nueve de diez imágenes que potencialmente llegás a tomar, no las hubieras hecho de no tener el celular-cámara en el bolsillo.

–¿Usaste el celular para los cortos?

–Sí, pero también incluyen material que yo había filmado en 8 mm o 16 mm y alguna cosa con la cámara digital buena, que vienen de mi archivo personal y de la nube, que yo nunca había llegado a usar. Ahí encontré, igual que en los cuadernos, cosas que no recordaba: aparece, por ejemplo, mi amigo [el cineasta colombiano] Luis Ospina cuando se murió; yo no tenía idea de que había grabado eso. ¿Por qué lo grabé? Tampoco sé. En algún caso, para subir a Instagram. Otras cosas las encontré caminando o me desperté una mañana y vi la marca de una paloma [que se estrelló contra el vidrio de la ventana] y la grabé.

–Me llamó la atención lo espontáneo y prolijo de esas imágenes.

–Hay una idea de que, con celular, tenés que filmar moviendo la cámara y en vertical. ¿Por qué? Es una cámara como cualquier otra, con una forma particular. Yo me sentía más identificado con filmar en horizontal. Incluí una parte en vertical, robada de internet, de la cámara de la policía, que podría haber reformateado, pero no tenía sentido.

–¿Cómo es el proceso de realización de Diarios?

–Empecé haciendo pruebas con la cámara del teléfono. Agarré una foto carnet diciendo “lunes, yo; martes, yo…, etc”, que es como comienza el Diario (1953-1969) de Witold Gombrowicz, el escritor polaco que vivió en Argentina muchos años. Para mí, fue un talismán porque se trata de un diario que escribía y publicaba en una revista de exiliados de Polonia en Francia. No lo leía la gente que él frecuentaba acá, pero de todos modos era su diario privado y era, a la vez, público. Empieza así, como una broma, pero estableciendo que habla desde su propio “yo”. Lo grabé diciendo el texto en ese momento, sin saber lo que estaba haciendo, pero con la idea de hacer cortos. Producir un largometraje me lleva tres años, a veces más. Y tengo que encontrar una estructura, producción, plata, tiempo para escribir, editar, filmar. Entonces me entusiasmé con hacer algo así, distinto, instantáneo, por ejemplo, hago una película de un minuto en cinco minutos.

Después, empecé a bajar cosas de la nube, descubrí el material de Ospina, además de un mensaje de audio de él, en que dice que guardó cosas sin saber para qué, pero que ahora se había dado cuenta de que era para esa película que estaba haciendo. En la proyección, está hablando también por mí, que estoy también grabando cosas, acumulando, guardando: el cuaderno es eso, el hecho de vivir con esa actitud y tiene un resultado en sí mismo. A veces la gente no lo valora y le da vergüenza lo que acumula porque ser hoarder está mal visto. Sin embargo, yo lo aprendí a valorar, a entender que por algo acumulo ciertas cosas. En 2019, Ospina se acababa de morir, y sentí que su mensaje me estaba hablando. Grabé además un video muy corto que subí a Instagram, como un saludo, en que digo “dedico este mar a Luis Ospina” y así surgió el segundo de los cortos. Lo hice en una semana y después lo reedité con Alex del Río, que emprolijó las imágenes y mejoró el sonido. Si bien el proyecto tiene algo de piezas hechas en solitario, su rol fue muy importante. También se sumó posteriormente Flor de Mugica como productora.

Otro corto surgió porque me fui de viaje a Londres y grabé una especie de diario. En el momento grabé tomas y de casualidad se fue convirtiendo en una peliculita, que armé después. Yo estaba sacando fotos para mandarle a mi hermano. Al final, decidí grabar y al mismo tiempo me sentaba en bares y escribía sobre lo que estaba pasando y esa fue la base. Y lo volví a hacer y, de hecho, hay una reedición, es algo que sigue mutando.

–¿Vas armando los cortos y después armás una selección?

–En el momento pensé en hacer cien y después decidir qué hacer con el material. Pero quiero darlo a conocer ahora porque empecé a hacer una película, estoy también escribiendo una novela, dando clases, muchas cosas. Seguramente lo voy a retomar después, pero hice una selección para mostrar ya. Además, uno de los diarios más extensos es sobre la cuarentena, filmado en el 2020, y pensé que eso lo tenía que exhibir, que ya es viejo. Lo que hice fue elegir nueve, de entre los casi veinte que tengo, que pudiera combinar con mi intervención en vivo. Eso es fundamental porque para mí no se trata de una película y creo que queda claro con el vivo, que enrarece todo.

–Estas presentaciones no podrían funcionar sin estar vos presente. ¿Pero el proyecto está pensado para mostrarse en un cine?

–Por ahora sí. Y tienen una duración determinada, pero estoy experimentando. Mostré una versión anterior en el BAFICI. Ahora hice otra y la presenté cuatro veces en San Sebastián. Después hicimos algunas modificaciones para las presentaciones en ArtHaus y estoy seguro de que cada función va a ser distinta, ya que, lo que decido hacer en mis intervenciones va cambiando. Inclusive, confío en decidirlo en el momento. La gente se acostumbró mucho a ver películas en su casa, una parte ahora, otra después, es como que se perdió totalmente el lugar sagrado del cine, pero a mí me cuesta renunciar a eso. Si bien sé que mis películas se ven finalmente en la televisión o de cualquier manera, sigue habiendo una especie de ideal de la sala oscura. Esta obra, la única forma de verla en serio es en la sala.

–Vos tenés mucha experiencia como documentalista, ¿los diarios son como hacer un documental de vos mismo?

–Sí, claro. Yo hice varias películas autobiográficas, familiares. Uso mi propia experiencia y las historias familiares como material para mis películas; expresar sentimientos íntimos y privados forma parte de la textura que a mí me interesa cuando leo un libro o veo una película, sea tamizado por la ficción o no. Me interesa mucho la relación de lo que se cuenta en una película o un libro con la vida, a un punto enfermizo, de buscar a ver dónde coincide el mapa con el territorio.

–En ese sentido, las imágenes de lluvia que vos incluís en las proyecciones tienen algo sensorial muy fuerte, algo que cae de la misma forma sobre todas las cosas, como poniéndote en una situación muy concreta que cambia la forma de estar en el espacio.

–Sí, me parece que tiene que ver con transmitir la experiencia del día. Este tipo de diarios cortos, cinematográficos, se vinculan con el haiku, quieren captar el clima del momento. Una de las reglas del haiku clásico –no soy experto–, corresponde al término kigo, la palabra estacional, la que aporta la clave sobre la época del año en que está sucediendo esa situación, que, para los japoneses, era muy importante. Por ejemplo, si hay perfume en el aire, como estamos sintiendo ahora, es porque es primavera; si hay torrente fuerte en el río es porque es verano y se derritieron los hielos. Yo buscaba el equivalente del kigo a través de esas imágenes de la lluvia o del sol medio lateral del otoño.

–Hay paisajes urbanos totalmente vacíos de casas cerradas, de ese otoño de 2020 que fue espectacular en Buenos Aires en cuanto al clima.

–Eso es de la pandemia, captar lo que era salir a caminar en ese momento, el silencio, esa sensación, uno ya se vuelve nostálgico, es increíble. Tenía algo maravilloso, ahora que ya pasó, el problema es que no sabías qué iba a suceder, un paseo lo valorabas como nunca.

–Esas imágenes se volvieron antiguas, sin ser tampoco material de archivo.

–El diario de la cuarentena es el último corto que está editado y, si bien no aparece nadie con barbijo, hay un plano que grabó mi hija en que estoy leyendo el diario La Nación y se ve la tapa. Lo quise hacer para tener ese momento registrado, pero ahora pienso que no es necesario, que es demasiado evidente. Creo que, en la próxima, lo voy a eliminar porque el corto evoca ese sentimiento de rotura y ese plano no es necesario.

–¿Cuando grabás algo, cuánto tiempo tardás en volver a verlo?

–El caso de Diarios no es como el cuaderno que escribo todos los días, sino que, desde que lo tengo planteado como proyecto, cuando grabo, ya hay un objetivo, todas las piezas las hice en un día o dos. La única que tuvo más trabajo es la última [sobre la pandemia] porque es más larga, pero habrán sido dos semanas. Por eso me parece importante ayudar con mi propia intervención a generar una estructura narrativa.

–Entiendo que la unidad de tiempo y lugar que suele tener una estructura narrativa clásica aparece más bien en un lugar subjetivo tuyo.

–Me parece que justamente mi intervención en vivo cumple esa función. La unidad de lugar es ese espacio donde estamos, la sala de ArtHaus, por ejemplo. Si bien en cada función es distinto lo que yo digo o hago, el objetivo tiene que ver con generar un lugar del que, por momentos, te vas para visitar los diarios y para, después, volver. Considero que no es una película porque no es que está lista para verla en cualquier lugar. Es más, ahora pienso que requiere la generación de un lugar y una unidad que se da esa noche en esa sesión, que no existe en sí mismo.

–¿Vos dialogás en vivo con tu voz grabada?

–No intervengo, por ahora, sobre las proyecciones, por razones técnicas sobre todo. Me gusta mucho la figura del story-teller, de cuenta-cuentos. Si eso mismo fuese una voz en off, no funcionaría de la misma manera porque formaría parte de un todo cinematográfico, donde están las imágenes, los sonidos, la voz, el ritmo, un montón de factores. En cambio, cuando está la persona en vivo se puede transmitir la emoción en forma directa.

El vivo une esta obra con otra veta mía menos conocida de la performance e inclusive con Teléfono Rojo, el podcast que hacemos con mi amiga catalana Marta Andreu, sobre cine documental, en que también hablamos de fotografía, comic, y otras cosas. Y eso también tiene algo de obra para mí, quizá más efímera. Son distintas expresiones: el podcast funciona exclusivamente como audio; el cine combina imagen y sonido; y Diarios es imagen, sonido y presencia.

Publiqué un libro, Cuadernos, que la gente a veces llama “diarios”. Pero en otras ocasiones uso el mismo nombre para distintas obras. Por ejemplo Hachazos es una película documental sobre Claudio Caldini, pero además hice un libro con el mismo título, que es una biografía de él –la película no es una bio–. Y la performance que hicimos cinco o seis veces también se llama así. Me gusta generar esa confusión, la sensación de que no se sepa bien qué es.

También hice 327 cuadernos, la película, y en España armé una instalación con cosas que quedaron afuera y otros materiales que sí entraron. Se proyectaba en diez pantallas que se iban activando con sensores, dependiendo de cómo recorrías la sala. Pero si entraba otra persona, se prendía otra pantalla, generando la idea era que había algo que te estabas perdiendo, esa sensación de que solo podés acceder a una parte del todo. 327 cuadernos es una biografía de Ricardo Piglia, pero me gustaba mostrar la idea de que siempre va a ser parcial y nunca completa. En la instalación lo pude graficar de forma experiencial, pero en cine no podés hacer eso porque la película empieza y termina. En la mezcla de cine y performance, lo podés insinuar. Quiero generar la pregunta “¿Qué es esto?”, una de las que más me gustan del cine o del arte.

–Vos decís también que “el pasado no existe”.

–Es lo que pasa en el diario, que se supone que registra lo que está sucediendo ahora. ¿Pero qué es “ahora”? De hecho, mientras estoy recordando algo, me encuentro totalmente transportado y, por lo tanto, eso que pasó se torna presente. La teoría que yo inventé en aquel momento es que, si lo que pasó ayer por la tarde ya es pasado, entonces el pasado más remoto es tan pasado como lo es ayer por la tarde. Pero habíamos dicho que el pasado no está en el pasado, sino en el presente. Esquemáticamente, el planteo esconde una especie de obsesión sobre la diferencia entre pasado y futuro. Es decir, uno se acuerda de cosas del pasado y se olvida de muchísimas más, inclusive hay otras que recordás con errores. Del futuro, en cambio, uno sabe más de lo que cree: sé donde voy a cenar esta noche; sé que mañana voy a estar editando y sé también exactamente lo que va a pasar, como si fuera un recuerdo. Incluso, a veces es más fácil zafar de lo que pasó en el pasado que de lo que va a suceder en el futuro. Eso no se ve en la película, pero son cosas que pienso y que atraviesan lo que hago.

*Diarios, de Andrés Di Tella, se presenta con entrada libre y gratuita este sábado 19 y domingo 20 de noviembre a las 17 hs. en ArtHaus, Bartolomé Mitre 434, C.A.B.A. Duración total de la función: 90 minutos.

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