Albert Serra, un Dalí del cine, se hace notar en Mar del Plata con su nueva película “Pacifiction”

Hay uno, dos, varios Albert Serra. O eso parece. Uno es el cineasta de películas complejas, desafiantes, para algunos fascinantes y para otros directamente incomprensibles. El otro es la figura pública: excéntrica, curiosa, desaforada, capaz de las expresiones más rigurosas y los comentarios más egocéntricos imaginables. Y me arriesgaría a decir que hay un tercero: un tipo bastante más “normal” de lo que todo eso deja entrever, un inteligente conversador, amable y simpático, que a veces queda opacado por la figura del autor excéntrico, el genio loco, esa especie de Dalí cinematográfico con el que lo venden. El dice que mucho no le gusta la “criatura” que se ha creado alrededor suyo, pero tampoco se opone, casi que la corteja. Si sirve para que las películas se vean, dice, que así sea.

Pacifiction quizás sea su mejor película y llega al Festival de Mar del Plata en plena expansión internacional. Tuvo una premiere mundial en mayo, en la competencia de Cannes, que fue apoteósica –para muchos críticos, entre los que me cuento, fue lo mejor que se vio allí– y de ahí en adelante no ha parado de acumular todo lo que una película de este estilo tan radical puede acumular: más y más festivales, algunos estrenos comerciales internacionales (Serra no pudo venir a Mar del Plata porque la película se estrena en estos días en Francia, su “mercado” más receptivo) y, sobre todo, controversias. Serra es dado a declaraciones altisonantes y provocativas, desde decir en voz alta que “todo el cine español es una mierda” o liquidar con alguna frase mortal al 90 por ciento de los cineastas del mundo y al público que los admira. Si a eso se le suma una enorme autoestima que le permite decir que se considera uno de los mejores cineastas de la historia, es obvio que el tipo llamará la atención. Y seamos sinceros: lo que sea que busca lo encuentra.

El “personaje Serra” no es falso. El hombre piensa de verdad casi todas las cosas que dice. El tema es que, por un lado, las exagera para lograr un efecto. Y, por otro, a los medios les fascina la controversia y terminan sin querer asociándose en la venta del personaje y de sus películas. El que gana es siempre Serra. Pacifiction es extraordinaria, pero quizás no se hablaría tanto de ella si no fuera por el circo que la acompaña. Pero Serra es mucho más que un creador de frases rimbombantes y boutades que escandalizan a las redes sociales. No solo es un gran cineasta sino que es uno de los mejores analistas, a nivel artístico y filosófico si se quiere, de su propia obra. Alguien que ha creado un sistema de trabajo fascinante con el que consigue películas imposibles, que revelan su mano con solo ver un par de planos. Un autor moderno que pelea a capa y espada contra lo que él llama la infantilización del cine.

Pacifiction es una película sobre muchísimas cosas y, como él mismo dice, sobre nada. Es un film sobre la presencia colonialista francesa en la Polinesia (o sobre el colonialismo, en general) pero, según él, también es cualquier cosa, una película que no se entiende nada y que no tiene por qué entenderse. Y no es solo provocación la suya. El tipo sabe –la concibió desde su inicio– que lo que está ahí es fruto de un proceso complejo, de un guion que casi nadie leyó, de actores que no saben muy bien de qué van sus personajes, que reciben sus diálogos “en vivo” a través de un audífono, de planos de 45 minutos en los que todos están siendo filmados por tres cámaras a la vez pero nadie sabe qué es lo que tiene que hacer y de una magia que se produce cuando todo eso es observado, recortado, rearmado y reformulado por Serra en plan escultor de imágenes o, como a él le gusta decir, “director de orquesta” que junta, combina y modula muchos “sonidos” hasta que de toda esa cacofonía sale la más expresiva música que se le cruza por la cabeza.

“Son 540 horas las que filmé en Pacifiction, dice Serra sentado en un cómodo sillón de un noveno piso de un hotel de Viena que mira a una pista de patinaje sobre hielo fuera de uso hasta la llegada del invierno. Es un tipo elegante al que siempre se lo ve vestido de traje, corbata o moño (bah, “pajarita”) y aún en sus momentos más expansivos y gesticuladores encuentra el tiempo para sacarse cuidadosamente el saco y colgarlo para que no se doble ni arrugue. “En realidad, son 180 horas de sonido, ya que son siempre tres cámaras a la vez –explica con su clara obsesión por los números–. Es mucho para 24 días de rodaje, pero lo hago siempre. Otras veces fueron 300, 400 horas. No sé, quizás esta vez haya sido un poco más exagerado”.

El proceso

Serra no filma películas como “se filman” las películas. Lo suyo es un proceso propio, con cosas tomadas de otros pero adaptadas a su estilo y personalidad. Sus filmes, como decía Jean-Luc Godard, son documentales de sus rodajes, lo que queda termina siendo un reordenamiento de lo que pasa en la filmación, de las ideas, gestos y movimientos espontáneos que aparecen en los actores o de la magia que se genera cuando algunas de las cámaras captan algo de casualidad. No hay errores en sus películas: si un actor se duerme en medio del plano y eso después queda bien en el producto final, que así sea. Si uno dice cosas incoherentes, intrascendentes o contradictorias entre sí, probablemente también. Para Serra lo mejor pasa por esos momentos. “Poner una cámara para mostrar a un actor decir de memoria un guion previamente escrito lo hace cualquiera. Netflix está lleno de esas porquerías”, dice. “Lo que hago yo no lo hace nadie”. Y quizás sea mejor así. Sus películas deberían venir con un aviso tipo: “No intente esto en su casa”.

“A diferencia de otras películas mías que transcurren en unos pocos lugares (como Liberté) o casi toda en una misma habitación (como La muerte de Luis XIV) acá había más espacios y escenarios. Y había que trasladarse y aprovechar el tiempo, porque el actor (Benoit Magimel) llegaba siempre unas horas tarde y los técnicos se iban cuando se cumplía su horario. Y mis tomas son muy largas, así que entre una cosa y otra solo lográbamos hacer tres o cuatro por día.” Otra parte importante del proceso de Serra podría definirse como de “descontrol”, pero no necesariamente en el sentido imaginado. “Benoit fue sin asistente porque a mí me servía que estuviera perdido, abandonado, que se pueda mezclar, integrarse con los otros, que son una mezcla de actores profesionales con amigos míos –explica–. No lo queríamos completamente aislado del mundo que se iba creando ahí. Y Benoit es rock & roll, se enganchó con la propuesta por más complicada y extraña que le pareciera”.

Serra cuenta que le había advertido que su proceso no facilitaba esos “grandes momentos actorales” que muchos actores buscan, que sus cámaras están más interesadas en los intersticios, en las contradicciones que hay entre el gesto, la palabra y el cuerpo. “Al escuchar la letra en vivo lo que se produce físicamente es muy especial”, explica, “una mezcla de algo muy crudo con otra cosa que es inmanejable”. Normalmente cuando un actor sabe qué es lo que va a decir predispone su gesto y su cuerpo a lo que se viene, “pero al escuchar los textos en vivo hay una descoordinación que es fascinante de observar”, explica.

Pacifiction se filmó en la Polinesia en plena pandemia, a un lugar en el que se mezcla lo turístico con lo salvaje, lo amable y correcto con lo violento y desenfrenado. Y esa atmósfera se cuela en la película. Hay una paz que la atraviesa y en paralelo una creciente tensión que parece tener que ver con la presencia de submarinos franceses que quizás estén por hacer experimentos nucleares como ya los hicieron en los 90. “Ir ahí tuvo que ver con algún concepto previo que tenía de la película, algo medio absurdo. Yo tenía el recuerdo, cuando era joven, de los experimentos nucleares con esos hongos que se veían. Tenía esa imagen, pero bueno ahora eso no está en la película. Lo que sigue dando vuelta es esa cosa de lo nuclear, de algo traído también por esas fuerzas colonialistas”.

Serra cuenta que leyó un libro escrito por Tarita Teriipaia, quien fue mujer de Marlon Brando, en el que ella hablaba de esos experimentos. “Ella cuenta ahí que cuando era pequeña la vida en la isla era armoniosa pero luego llegaron los ingenieros franceses y las armas, y luego también llegó Hollywood, y todo se volvió una catástrofe, como si Occidente se hubiera cruzado genéticamente con la región y la hubiese destrozado”, explica. Las comparaciones con Apocalypse Now –película filmada en un ambiente similar– son varias: la historia de la invasión occidental en sí, Brando con su audífono recibiendo la letra y la propia locura del rodaje, que no fue tan caótico como el de Francis Ford Coppola, pero tuvo similar espíritu aventurero.

Pero el cine de Serra no apuesta por lo “políticamente correcto”, así que no esperen un film didáctico sobre los horrores del colonialismo. Al director de Honor de cavalleria más bien le interesa lo contrario (“encontrar lo malo en lo bueno y lo bueno en lo malo”, dice mientras ¿bromea? con hacer una biografía mostrando el lado amable de Josef Stalin) y la película no enfrenta a nobles habitantes de pueblos originarios contra salvajes conquistadores sino que maneja una amplia gama de grises y sutilezas. “El turismo que empezó allí en los 60 y 70 con la llegada de los vuelos regulares ha arruinado mucho a la isla, ha hecho que la gente busque dinero desesperadamente y ha traído un consumismo barato del que todos quieren sacar provecho –explica–. Y es lógico que así sea. Los turistas quieren engañar a los locales, los locales a los turistas. Es muy fácil decir que el habitante originario es bueno y noble, pero desde mi perspectiva es bastante más complejo que eso”.

La idea de filmar con tres cámaras y no saber bien qué se consiguió con ellas hasta ver el material del día terminado es otro ejemplo de la particularidad de su cine. Cada una va buscando cosas diferentes y, manejadas por tres miradas distintas (“en unas confío más que en otras”, confiesa), van generando imágenes que solo se descubren al final del día de rodaje. Lo mismo pasa con los errores que, confiesa, hay decenas (solo un dato: presten atención a los binoculares que usa Magimel) en la película. “La cámara siempre capta cosas mucho más lúcidas de las que ven los ojos, muchas sutilezas y cosas que no vemos –dice–. Yo trato de evitar el cliché, ese es mi objetivo principal cuando estoy filmando. El hecho de tener una relación diferente y una forma de mirar distinta con cada camarógrafo me genera también imágenes inesperadas, ya que algunos funcionan de manera más simbiótica con mi manera de mirar y otros buscan cosas distintas. Y a partir de todo eso sale algo que me gusta”.

-¿Y cómo funciona exactamente esto de los audífonos? ¿Estás ahí pasándole la letra en el momento?

-No soy yo porque mi francés, si bien es muy bueno en lo gramatical y tal, el acento no es tan bueno como para hablarle a un tío que tiene que escuchar en el audífono lo que tiene que decir en el momento. Tiene que ser entenderlo exacto. Pero no es algo que uso todo el tiempo. No más que un 40 por ciento de la película.

-¿Cómo sería un ejemplo?

-El (Magimel) va a una escena y no sabe nada: no sabe ni quién está allí ni qué interpreta ese tío, ni qué le van a pedir ni qué va a pasar. Nada, no sabe, no le he dicho nada. Pero el tío es rock & roll y se presta al juego. Solo había dos consignas. Una era: ‘lo que yo te diga, tú lo haces’. Y la otra: ‘nunca pares de actuar. Si quieres ir a mear, te vas a mear, si quieres sentarte, te sientas y si te quieres dormir, te duermes, pero no dejes de actuar, no te vayas fuera del plano, no me respondas, no pares. Si estás cansado pues descansa, pero delante de la cámara’. Y esto lo cumplió siempre, nunca paró una escena”.

-Digamos que se enteró de qué película hizo en la premiere en Cannes…

-Sí, y mi impresión es que no le gustó mucho. Yo le advertí claramente que es una manera de actuar que, para los actores, deja una fuerte sensación de insatisfacción porque sientes que no estás construyendo ni controlando nada. Más bien todo lo contrario. Todo se basa en la pérdida de control de tu propia imagen. Es la cámara la que va a escoger. Estás abandonado, te vuelves vulnerable y no puedes darle nada a la cámara como regalo ni como ofrenda. Nada. Vas a tener la sensación de que no has hecho nada de lo que sabes, ni que lo has dado todo. Al contrario, te sentirás vacío.

-Es un riesgo, ya que podés encontrarte con que no hay nada ahí, que no se produjo nada interesante…

-Claro, la tendencia siempre es asegurar un poco. “¿Y si aquí le hacemos decir algo concreto que vaya en el sentido de la película?” Pero siempre que lo haces ves que esos momentos no tienen la inspiración de los otros. Los momentos realmente más bonitos son los otros, pero no son fáciles de predecir ni de garantizar, ni de que aparezcan. Para conseguir dinero para financiar mis películas hago un guion, es una exigencia. Pero una vez que comienzo a rodar no lo uso ni lo llevo al set. Busco una cosa que no es tan fácil de encontrar, pero los productores me conocen, están acostumbrados y el resultado por lo menos es bueno. Pero es tenso trabajar así. También para uno mismo y esa tensión está ahí muy presente.

-Hablabas hace poco de que te agotaban las películas que buscan ser comprensibles todo el tiempo, que preferías jugar en el terreno de la confusión.

-Esto de la comprensibilidad de las películas es muy infantil. El cine de hoy es para niños y hay que escapar de eso. Es un cine del colonialismo de la imagen y de la forma de narrar. Tiene que ver con encontrar un modelo hollywoodense y aplicárselo a cualquier tipo de film y eso es lo que trato de quebrar con mis películas. Escogí la Polinesia por eso también. Creo que vamos a una nueva época colonial en todos los sentidos. El mundo del futuro va a ser una colonia para los ricos y todos los otros, abajo. Esto ya viene desde la Segunda Guerra Mundial, pero ha aumentado cada año. No importa qué partido político esté en el poder, nadie lo impide.

-No pude evitar encontrar similitudes entre Pacifiction y Zama, que tiene una historia similar de un funcionario en un lugar que le es ajeno y una puesta en escena rara, extrañada. En ambos casos da la impresión de que la realidad se esfuma y se quiebra, que solo vemos lo que él percibe…

-No vi la película, pero no eres la primera persona que me lo menciona. Hay algo de eso aquí cuando entra su paranoia y todo se distorsiona un poco al final. Hay desajustes de sonido, cosas así. Como espectador tú estás en su mente porque él está en todas las escenas. Tiene un punto de vista subjetivo, ya que toda la información que tienes es la que él tiene. Ves el mundo a través de sus ojos. Pero al mismo tiempo, como mi puesta en escena siempre es muy objetiva y depurada, no hay movimientos de cámara ni cosas raras. Parece descriptiva, no hay ningún tipo de insinuación de cosas extrañas. Esto es quizás lo más sutil. El hecho de que se va progresiva y sutilmente exagerando todo hasta que no sabes la objetividad o subjetividad de la cosa. Por eso yo digo que no es solo un film sobre el mundo tal como es, sino uno sobre la percepción del mundo. Y en esto la puesta en escena juega su papel que ya se convierte ella misma en una percepción del mundo. Yo creo que esta pequeña complejidad la hace más interesante. Y te das un poco cuenta porque estás en la historia, pero también estás un poco fuera. Es lo que nunca ves en las películas normales o las de Netflix que te obligan siempre a estar adentro porque no quieren que te vayas, porque quieren quieren tenerte enganchado y que no cambies. Aquí te plantea dificultades y eso a mí me gusta mucho. Como esos momentos de anticlímax, en los que entras en un trip o pesadilla, e incluso pierdes la atención porque algunos diálogos son fascinantemente inconexos. Todo es un delirio, no puedes atraparlo. Te deja como vacío. Y eso me encanta.

Las controversias

Serra es de las personas que no se callan, que dicen lo que piensan y no se hacen demasiado problema por el “qué dirán”. A diferencia de otros cineastas, no hace falta un “off the record” con Albert (bueno, casi): todo lo malo que tiene para decir sobre algo o alguien lo dice a grabador abierto o con la cámara encendida. La diferencia no pasa, entonces, por lo que piensa o dice. Sino por decir sin pudores lo que muchos piensan y callan. Veamos:

-Muchos dicen que este es el mejor año del cine español en mucho tiempo, en términos de calidad, de premios, de tipos de películas, de nuevos autores. ¿Crees que es cierto? ¿Te sientes parte de eso?

-Yo siempre me he sentido aislado, ya lo sabes, no tengo demasiada relación con el resto del cine español, no he visto ninguna de las películas o sea que no sé absolutamente nada. Pero sé que no son buenas y que no me interesarán para nada. Seguramente para la industria o por el tema del prestigio y festivales puede servir para que el cine español tenga mayor presencia internacional y eso quizás sea bueno para la cinematografía o el instituto o el Ministerio de Cultura o quien sea. No tengo nada en contra, pero no tiene nada que ver conmigo. A mí lo que me interesa es el cine contemporáneo y no creo que ninguna de estas películas toque ninguna tecla que vaya relacionada con eso. Quizás alguna tenga algún momento interesante pero son todas super convencionales.

-Cada estreno tuyo en España viene con una larga serie de controversias, como si los medios estuvieran a la búsqueda de esa gran frase tipo “soy el mejor cineasta de la historia”. ¿Cómo te llevás con eso?

-Son ideas que no tengo yo, no tengo nada que ver con eso. A veces los mismos distribuidores vienen y empiezan a tomar frases y a hacer camisetas con algo que yo digo y a mí me da un poco de vergüenza. Hay una que usaron con algo que yo dije que me pareció muy bonito: “Yo hago cine para burlarme del mundo”. Pero una cosa es decirlo y otra ponerlo en una camiseta. Allí ya parece de mala leche, como si me estuviera burlando de los fans. Con la promoción hago como con mis películas: no me comunico, no digo nada, ni el título elijo. Yo soy el responsable desde el primer minuto de imagen hasta el último, pero del resto no quiero saber nada. Yo siempre haría todo diferente, más conceptual y raro, pero esto no les interesa a los que hacen la promoción o las camisetas. En las entrevistas de los periódicos es otra cosa porque siempre te tergiversan, pero me da igual también. Cada uno hace lo que le parece.

-¿Para tu próxima película te gustaría repetir una experiencia de este tipo?

-No. Cada película es una reacción a la anterior para mí. Me gusta investigar cosas nuevas. Algo en inglés, con mujeres, para variar un poco. Algo contemporáneo. Me gusta mucho filmar espacios modernos. Hay que esforzarse más en encontrarle cosas a estos espacios que atravesamos tanto porque estamos como anestesiados por la vida cotidiana. Hay que encontrarle visualmente la gracia a las cosas que vivimos todos los días. Y a la vez encontrar algo temático más incisivo. Lo voy a escribir ahora, muy rápido, en diciembre. Estará listo antes de Navidad.

*Pacifiction se proyecta el miércoles 9 a las 12 hs. en el Cinema Los Gallegos (Sala Cinema 2), dentro de la programación del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

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