“Life”, la revista que dio a la fotografía un poder sin precedentes

Este hecho me ha sorprendido: “Entre la Gran Depresión y la Guerra de Vietnam”, según los organizadores de La revista Life y el poder de la fotografía, una exposición en el Museo de Bellas Artes de Boston, “la mayoría de las fotografías impresas y consumidas en Estados Unidos aparecían en las páginas de las revistas ilustradas”.

Hoy en día, con fotografías publicadas y consumidas en todas partes, resulta asombroso pensar que su difusión estuvo alguna vez tan concentrada.

Entre las revistas ilustradas, la más importante era Life. Publicada como revista semanal de noticias entre 1936 y 1972, la revista Life vendió decenas de millones de ejemplares. Si se incluye el número de lectores que pasaban por allí, sus páginas llegaban regularmente a una cuarta parte de la población estadounidense.

La revista Life surgió antes de la aparición de la televisión. Lo que la hizo revolucionaria fue su énfasis en la fotografía. Las revistas ilustradas anteriores utilizaban ilustraciones de artistas. Si utilizaban fotografías, estaban subordinadas a la palabra escrita. Life puso las fotografías en primer plano.

Su fundador, el editor de Time Inc. Henry Luce, se inspiró en las revistas ilustradas de Europa. Trabajando en Nueva York con Kurt Safranski, un judío alemán que había llegado a Estados Unidos huyendo de la persecución nazi, y Kurt Korff, antiguo editor del Berliner Illustrirte Zeitung, Luce experimentó con maquetas y maniquíes, antes de redactar un Prospecto para una nueva revista.

Puede ver este electrizante documento en la primera galería de la exposición. Era como un discurso, así que puede ser útil imaginarlo con la voz de Jon Hamm como el publicista Don Draper, repleto de pausas para lograr un efecto dramático. El propósito de la nueva revista, escribió Luce, sería “ver la vida; ver el mundo; ser testigo ocular de grandes acontecimientos; observar los rostros de los pobres y los gestos de los orgullosos; ver cosas extrañas -máquinas, ejércitos, multitudes, sombras en la selva y en la luna... ver y deleitarse en ver; ver y asombrarse; ver y ser instruido”.

El título provisional de la revista era The Show-Book of the World. Su premisa era “Ver, y ser mostrado, es ahora la voluntad y la nueva expectativa de la mitad de la humanidad”. Siente la fuerza tectónica de esta afirmación. La misión de cumplimiento del destino del nuevo semanario debía ser llevada a cabo por los fotógrafos. La revista, escribió Luce, “se propone ser el mayor espectáculo fotográfico de la Tierra... Se propone recorrer el mundo en busca de las mejores imágenes de todo tipo; editarlas con un sentido de la forma visual, de la historia y del drama; y publicarlas en papel fino, cada semana, por diez centavos”.

Una frase genial. Fantástico uso de la puntuación. Se me puso la piel de gallina al leerla. Me hizo preguntarme, también, sobre la retórica que están cocinando ahora mismo en Meta, Google y Apple, y cómo esto dará forma a nuestras vidas en las próximas décadas.

Porque Life sí que marcó vidas. Afectó a la comprensión del mundo y a las actitudes de la gente, y adquirió el poder de un registro compartido, de una historia. “Eran las tres cadenas [de televisión] juntas”, dice Stan Flink, de 99 años, antiguo reportero y corresponsal de Life, en la audioguía de la exposición.

Con su énfasis en la narración visual a través de fotografías secuenciadas (en lugar de imágenes puntuales que ilustran los artículos), Life revolucionó las noticias. Entre los fotógrafos que trabajaron para la revista se encuentran Gordon Parks, Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson y W. Eugene Smith. Pero esta exposición, organizada por Kristen Gresh, Katherine Bussard y Alissa Schapiro, no es una selección de imágenes icónicas de las páginas de Life. Su concepción es más ambiciosa que eso.

Incluye algunas de las fotografías más conocidas del siglo XX. Entre ellas: la fotografía de Capa del desembarco en Normandía en 1944 (que el fotógrafo Matthias Bruggman describe en la audioguía como “la Mona Lisa de la fotografía de conflictos”); la fotografía de J.R. Eyerman de 1952 de un público viendo una película con gafas en 3D; la fotografía de Alfred Eisenstaedt de 1945 de un marinero besando a una mujer en el Día V-J; y la fotografía de Frank Dandridge de 1963 de Sarah Collins, de 12 años, hospitalizada con los ojos lesionados tras el bombardeo de la iglesia baptista de la calle 16 de Birmingham, que mató a su hermana y a otras tres niñas.

Pero la exposición no se limita a presentar estas fotografías icónicas y sus historias de fondo. Profundiza en todos los aspectos de las fotografías, desde el proceso de encargo de la revista y los investigadores de las historias hasta los propios encargos, la selección de imágenes, los subtítulos y la maquetación, y el impacto posterior de las imágenes. No solo se trata de cómo se hizo la salchicha, sino también de cómo se cocinó, cómo se sirvió, quién la comió y cómo sabía. Para cualquier persona interesada en el periodismo, la fotografía y la ética, es revelador y fascinante.

La revista Life y el poder de la fotografía es una versión mucho más grande de una exposición que se inauguró en el Museo de Arte de la Universidad de Princeton a principios de 2020. Esa muestra se vio interrumpida por la pandemia. Si te la perdiste allí y no puedes verla en Boston, viene acompañada de un catálogo premiado y lleno de nuevas investigaciones extraídas de los archivos de la revista Life y de los fotógrafos que trabajaron para ella.

De vez en cuando, los fotógrafos lanzaban una idea y la aceptaban. Con mucha más frecuencia, el equipo editorial de la revista seleccionaba el tema, elegía un fotógrafo y elaboraba la historia con la ayuda de investigadores y un equipo de creación de historias. En otras palabras, era una colaboración. El reto de las colaboraciones, como todo el mundo sabe, es mantener a todos en la misma página. En Life, las cosas se ponían interesantes cuando el fotógrafo de campo (normalmente acompañado por un reportero) captaba cosas que no se ajustaban del todo a la historia concebida.

Es fascinante leer las cartas y telegramas enviados desde el terreno por personas como Margaret Bourke-White, Yousuf Karsh (que fotografió a Winston Churchill) y W. Eugene Smith. Smith, que había pasado casi un mes fotografiando a comadronas que trabajaban en zonas empobrecidas del sur de EEUU, escribió a la revista quejándose de la “asombrosa” cantidad de dinero que había gastado en cámaras, objetivos y estroboscopios portátiles, y lamentando el estado de su coche, “tan golpeado por la brutalidad de los caminos de las vacas del bosque, que siento que debo devolverlo a mi regreso, o pasar por una revisión completa y costosa”. Smith esperaba que su historia diera “un poderoso golpe... contra la estupidez de los prejuicios raciales”

Las cartas enviadas por los fotógrafos de Vietnam y de otras zonas de guerra son un recordatorio desgarrador tanto de los riesgos asumidos por los fotógrafos de guerra como de los enormes retos logísticos a los que se enfrentaban, entre ellos el de pasar de contrabando los rollos de película de vuelta a la revista.

Inevitablemente (está en la naturaleza del periodismo), los fotógrafos en el campo descubrieron más de lo que el equipo de construcción de historias había concebido. El equipo de Life tenía entonces que decidir hasta qué punto ajustar su idea original o, por el contrario, hasta qué punto manipular las imágenes (mediante la selección, el subtitulado, la maquetación o, a veces, incluso la manipulación) para hacerlas “encajar”.

¿Muchas de sus decisiones estaban basadas en prejuicios ideológicos? Sin duda. Un conflicto mundial catastrófico dominó los primeros años de la revista, y la Guerra Fría la siguió. También lo hicieron el movimiento por los derechos civiles, Vietnam y el feminismo de la segunda ola. El punto de vista generalmente moderado de Life (dentro del contexto estadounidense) podía parecer imperialista desde una perspectiva extranjera. Y dentro de Estados Unidos, donde la revista se dirigía a un público mayoritariamente blanco y de clase media, a menudo ignoraba o tergiversaba las experiencias de amplios sectores de la población.

La exposición de Boston incluye obras más recientes, no relacionadas con Life, de tres artistas contemporáneos –Alfredo Jaar, Alexandra Bell y Julia Wachtel– interesados en el poder de las imágenes en el periodismo. Sus obras, que pretenden ser una reflexión sobre algunas de las cuestiones planteadas en la parte histórica de la exposición, son conceptuales y críticas con las estructuras de poder que subyacen a la producción de las noticias de gran difusión. La instalación de Wachtel me pareció abstrusa, y las redacciones y reelaboraciones en arco de Bell de los artículos de portada del New York Times, provocativas pero tendenciosas (como evidentemente cree que eran los artículos originales).

Las instalaciones de Jaar me parecieron más conmovedoras. El artista nacido en Chile y afincado en Nueva York encuentra formas sencillas pero poderosas de cuestionar el efecto de las fotografías de noticias sobre acontecimientos traumáticos. Su obra expresa la empatía tanto de los fotógrafos como de los sujetos. Los fotógrafos, dice en la audioguía, a menudo son traicionados por las agencias fotográficas y las empresas de comunicación. Envían su trabajo, pero un “editor de fotos viene y selecciona las imágenes para que se ajusten a la agenda ideológica de esas empresas de comunicación”. Quizás la mayoría de las mejores imágenes nunca se utilizaron porque no encajan en la narrativa de los medios de comunicación y sus agendas ideológicas”.

El punto está bien tomado, pero no se trata solo de agendas ideológicas. También se trata de las limitaciones para contar historias dentro de un formato determinado; de trabajar en colaboración en un contexto de plazos implacables; y de la cuenta de resultados. La revista Life era un negocio. La gente de la redacción habría tenido opiniones diferentes sobre las imágenes más importantes. Sus colegas de la parte comercial habrían tenido sus propias opiniones sobre cómo vender ejemplares y atraer publicidad. La ideología es inherente a todo, especialmente a la economía. Puede ser útil hacerla visible. Pero es ingenuo desear que estas fuerzas desaparezcan.

Este es, en cualquier caso, el tipo de grandes preguntas que provoca este fascinante espectáculo, que también puede llevarnos a medir la distancia entre el fin de Life, que dejó de publicarse hace 50 años (superado por la televisión y los programas de noticias en formato “magazine” como 60 Minutes), y el panorama mediático actual, en el que los algoritmos mandan, el infoentretenimiento prevalece, la manipulación cínica de los miedos de la gente es de rigor, las falsificaciones profundas son habituales, y la idea misma de una realidad compartida sustentada en la verdad empírica está bajo ataque sostenido.

Fuente: The Washington Post.

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