Ignacio Varchausky y Víctor Lavallén, discípulo y maestro, se convierten en “Camaradas”

Es primavera en Buenos Aires y la ciudad soporta una primera demostración de fuerza del calor que se viene. En una típica casa del barrio de Caballito el anfitrión es Ignacio Varchausky, contrabajista y miembro fundador de la Orquesta El Arranque. Unas escaleras arriba espera Víctor Lavallén, bandoneonista de 86 años y leyenda viva de las épocas más gloriosas del tango. Falta muy poco para que juntos, El Arranque y el maestro Lavallén presenten en forma oficial Camaradas, noveno álbum de la orquesta y primer registro conjunto luego de casi veinte años de interacción desde la creación de la Orquesta Escuela de la Ciudad, que lleva el nombre de Emilio Balcarce. Varchausky cuenta que desde 2015 la presencia de Lavallén en la vida de El Arranque se hizo más y más cotidiana compartiendo conciertos. Y finalmente, la llegada del disco se dio de modo natural.

Desde 2011, maestro y discípulo además son compañeros en la dirección de la orquesta escuela, donde Lavallén oficia de director musical, y Varchausky ocupa el lugar de director artístico. Lavallén, dueño de un espíritu incansable, también se mantiene en actividad con su propia agrupación: “A mí no me gusta ni dormir la siesta ni pienso en retiro o descanso, para qué, si ya vamos a descansar todos” (risas). Ignacio Varchausky, uno de los músicos más experimentados y relevantes de su generación, ríe con él y lo contempla fascinado.

Este viernes a las 19 en la Sala Argentina del Centro Cultural Kirchner, será la presentación oficial del disco que selecciona obras poco conocidas de dos de los maestros y mentores de El Arranque, Julián Plaza y Emilio Balcarce. Las entradas son gratuitas y se pueden reservar a través de la web del CCK. El disco ya está disponible en plataformas -desde esta semana-, en breve estará en venta en las disquerías.

Esta unión de El Arranque y Víctor Lavallén para grabar piezas de Plaza y Balcarce, tiene un antecedente directo y una historia muy particular. Plaza y Balcarce compartieron con un joven Lavallén una de las más legendarias formaciones de la orquesta de Osvaldo Pugliese, aquella que protagonizó una gira de casi seis meses por el extenso territorio de la entonces Unión Soviética, y China (punto de partida e inspiración para el disco Camaradas), y de cuyo desprendimiento surgió una de las agrupaciones más relevantes del tango de fines de los años 60, el Sexteto Tango.

—Más allá de la historia que lo inspira, este disco ya tiene su propia vida ¿Cómo fue el proceso?Imagino muchas sensaciones y emociones durante todo este tiempo...

—Ignacio Varchausky: La colaboración con Víctor tiene su origen en 2015. Con la excusa de los veinte años de El Arranque lo invitamos como solista invitado y especial, continuando con una tradición del grupo, que es la de siempre estar cerca de los maestros. Siempre aprendiendo y tratando de nutrirnos de lo mejor de esta tradición de la cual nosotros ya somos parte desde hace bastante tiempo. Entonces, en esos primeros conciertos era muy puntual. Venía Víctor con unos arreglos de él, hacíamos “Margarita Gautier”, “Atemporal”. Y bueno obviamente para nosotros era una fiesta poder compartir con él. Y como empezó a funcionar lindo ese ida y vuelta y nosotros estábamos pensando en hacer algunos temas de Julián Plaza, de Emilio Balcarce, se nos ocurrió que podía ser un proyecto en conjunto. Siendo que tanto Balcarce como Plaza fueron los grandes compañeros de Víctor en la orquesta de Pugliese primero, y en el Sexteto Tango, después. Y a la vez fueron nuestros maestros, nuestros mentores, así como Víctor lo es desde hace mucho tiempo. Entonces surgió naturalmente proponerle a Víctor hacer este repertorio celebrando a sus camaradas, a sus amigos y nuestros mentores.

—Víctor Lavallén: Lo vivimos con mucha ansiedad, porque nosotros queríamos hacer un homenaje a Plaza y Balcarce como los grandes compositores que fueron, haciendo la música de ellos. Lo importante es que salió todo bien, y quedamos muy conformes. Lo íbamos a presentar en 2020, pero bueno, ahí perdimos todos…

—IV: ¿Fue duro no?

—VL: La verdad que es lamentable, porque ya podríamos haber hecho otro ¿no? (risas) Uno mío a lo mejor ¿no?

—IV: Ahora podemos hacer uno de música tuya.

—La pospandemia les dio revancha, enseguida que se pudo volvieron a tocar…

—IV: Sí, hicimos varias funciones juntos desde que se empezó a abrir, pero siempre con esta ansiedad de la que hablaba Víctor. De lo que significa tener un material terminado que lo trabajaste tanto, que lo ensayaste tanto. Además, cuando yo te digo “ensayamos tanto”... Ensayar con él no es un ensayo estándar, es entrar en otra lógica, en otro universo, donde realmente te encontrás con respuestas a muchas preguntas que te surgen cuando escuchás la música de Osvaldo Pugliese de los 60, del Sexteto Tango. Es decir... “¿Cómo lograban esto?”. Al trabajar con Víctor de una manera cotidiana un repertorio empezás a entender como lograron semejante desarrollo musical y expresión estética ¿no? Víctor además de ser un trabajador incasable de la música, el primero que llega, el ultimo que se va, no te deja pasar una. Si hay un detalle que no le convence, te vuelve loco en el mejor sentido, y entonces los ensayos fueron realmente un espacio de mucha fricción, de la mejor fricción. De probar las cosas de una manera y de otra. O que él mismo, sin que medie la palabra, solo con su bandoneón, nos lleve puestos a todos. Y eso a nosotros nos transformó.

—VL: Esa es una forma que en la orquesta de Pugliese y en el Sexteto Tango era así, entonces yo me acostumbré a trabajar así. Porque yo estuve diez años con Pugliese, y veinte años con el Sexteto Tango, entonces ahí yo aprendí mucho de Balcarce, de Plaza, de Ruggiero. Todos estos detalles que cuenta Ignacio son los que hacíamos con la orquesta de Pugliese, era todo muy elaborado, no era “enseguida sale y se terminó”. Nosotros cuando estábamos con Pugliese hacíamos lunes, martes y miércoles ensayo, y después, jueves, viernes, sábado y domingo hacíamos bailes, trabajábamos. Y así durante todo el año, y así salía la orquesta ¿no?

—IV: Obviamente, solamente puede salir eso que escuchás en los discos con esta otra lógica ¿no? Porque nosotros, con toda la experiencia que podamos tener en estos veinticinco años, tenemos una manera más tranquila, hasta más ordenada si querés. Pero Víctor es como una fuerza de la naturaleza. Entrar a un ensayo con él es entrar en un trance salvaje ¿me entendés?

—VL: En general, en la década del 50 Todas las orquestas eran así. Ensayaban, estaban bien constituidas y tocaban de memoria. Ahora todo el mundo no toca de memoria, porque va y hace un trabajo de vez en cuando. Alfredo Gobbi, De Angelis, Pugliese, Darienzo, todas las orquestas estaban constituidas y tenían sus músicos. La diferencia con Pugliese es que ahí los que entraban tenían que tocar y orquestar, tenían que escribir. En las otras orquestas, no, había uno que se dedicaba a hacer los arreglos, pero sí todos tocaban de memoria. Había mucho trabajo. Primero se ensayaba, y a veces era muy problemático, porque a veces no salía y había que cambiar por alguna idea de otro. En las otras orquestas que yo estuve, por ejemplo Caló, Francini, Stampone, había uno que arreglaba y quedaba así. Pero con Pugliese opinaban todos.

—¿Y en el caso de Camaradas cómo funcionó?

—VL: No, las orquestaciones estaban muy bien hechas. Así que yo puse en orden algunas cosas, algunas cosas habré cambiado ¿no? No cosas, más de forma.

—IV: Recibimos los retos más lindos de la historia del grupo… Víctor tiene una forma muy clara de transmitir lo que quiere. Es muy interesante porque predica con el ejemplo. Entonces dice “es así” y lo toca. Es muy física la sensación, con el volumen que él toca, la claridad, la dirección con que toca una frase. Entonces, a ese tren nos subimos todos, para agarrar esa lógica y la belleza que hay en toda esa manera. Porque cuando hablamos del tango y de cuestiones estilísticas, una cosa es lo musical, que es lo que está escrito, y otra cosa es lo estilístico, cómo se toca eso que está escrito. Y buena parte de todas esas orquestas que nos gustan tanto habitan en lo estilístico, y en este caso Víctor nos dio una especie de clase magistral.

—A los bandoneonistas que arrastraban a la orquesta se les decía cadeneros…

—VL: Especialmente a Ruggiero, un tipo que había que seguirlo ¿no? Era muy impulsivo, era el tipo que llevaba a la orquesta y la llevaba bien, eh... Yo me acuerdo que tenía diez años e iba a ver a Pugliese y me acuerdo que me gustaba Ruggiero. La gente se volvía loca con Ruggiero y con la orquesta y no bailaba para mirarla, era un espectáculo la orquesta en sí misma.

—¿Qué imágenes de la gira rusa evocaron para orientarse en los arreglos y ensayos?¿Cuánto y sobre qué aspectos charlaron de esas anécdotas?

—IV: La imagen más importante es la de la camaradería, por eso el título. Y lo que implica toda esa escena de una orquesta de tango a fines de los años cincuenta atravesando la geografía soviética y china durante medio año, en una situación absolutamente distinta a la que podemos imaginar hoy. Siendo nosotros desde el arranque depositarios de mucha de esa experiencia de la cual fueron protagonistas Víctor, Emilio (Balcarce), Plaza, vemos las fotos de esa gira y es muy fuerte verse también representado en esa tradición a la cual pertenecemos. Casi cuarenta años después, a nosotros nos tocó hacer una continuidad de eso con El Arranque girando por todo el mundo en escenarios muy importantes, pero también en pueblitos donde tocábamos en graneros, donde nunca había sonado el tango. Como un grupo de profesionales, pero también de camaradas y amigos. Por eso un poco nos gusta decir que el origen imaginario del disco está en esa gira, porque de alguna manera es como una reunión de maestros, discípulos y camaradas. Y yo creo que cuando uno lee la historia del tango siempre aparece esa gira como un hito lleno de mística, lleno de historia en un momento en que las comunicaciones eran otras. Estaba la guerra fría, las distancias eran otras. Entonces es muy fuerte poder participar, si se quiere, de la continuidad de esa historia que empieza allá en 1959.

—VL: Los recuerdos están siempre, porque las cosas buenas que pasé las recuerdo constantemente, con todas las orquestas. Yo empecé muy chico, porque en ese momento había mucho trabajo y pocos músicos. Siempre tuve suerte de trabajar con buenos músicos, y así fui aprendiendo. Estuve con Miguel Caló, con Stamponi, con Mariano Mores, y otros hasta llegar a Pugliese. Tardé nueve años en hacer la campaña del desierto (risas) Porque es una campaña dura ¿no? Pero me vino bien, porque cuando empecé con Pugliese, ya tenía mucha experiencia. Pero cuando yo entré me eligieron porque no buscaban músicos de cartel. Después, cuando fuimos a Rusia, Mario de Marco no quiso viajar, y entonces me preguntan a mí, y yo les digo que conozco a Julián Plaza –nos conocíamos de chicos– y ahí entró él, para el viaje a Rusia. Allá encontramos gente muy culta y respetuosa, y pasábamos de tocar en un lugar para obreros al Bolshoi de Moscú. O en Sochi, un lugar de veraneo, como si fuera Mar del Plata, hasta terminar en Siberia, donde hacía cuarenta grados bajo cero.

—¿Cuál fue el criterio de elección del repertorio?

—IV: Una primera mirada sobre el material te propone establecer un criterio, porque las dos obras son enormes, de dos compositores importantísimos para la segunda mitad del siglo XX del tango. Se podrían hacer varios discos. Yo creo que el primer criterio que tuvimos fue no ahondar donde siempre, no elegir los temas más famosos. Por eso no están ni “La Bordona”, de Emilio, ni “Nocturna”, de Plaza. Hay temas mucho menos conocidos, como “Criollito”, de Plaza, que casi no tiene versiones o “Sideral” o “Magia porteña”, de Emilio, que casi no tiene versiones, y consideramos que son obras tan valiosas como las que se conocen popularmente. Además, en términos de la historia del grupo es algo que siempre nos funcionó muy bien. Encontrar un repertorio más “lado B” tenés una oportunidad de apropiarte del material, porque no está sellado a fuego por versiones famosas como “La Bordona”, “Danzarín”, de Troilo.

—VL: Yo sugerí algunas, algunos temas que ellos no conocían, como “Magia porteña”, que hicimos solo con el Sexteto, “Criollito”, todos temas que no se grababan.

—¿Cómo se prepararon para el concierto del CCK?

—IV: Ya hemos tocado mucho este repertorio, incluso antes de grabar. De hecho, el disco se registró en dos años a propósito. Dijimos “se escribe, se ensaya, se toca en vivo la mitad del repertorio todo el año antes de grabar, y al año siguiente se escribe, se ensaya y se toca la otra mitad del repertorio todo el año antes de grabar”. Para llegar al estudio con un resultado de un proceso y no simplemente el paracaidismo de “bueno, nos juntamos, un par de ensayitos y al estudio”.

—VL: Así se hacía antes. Primero se hacía el arreglo, se ensayaba mucho, después íbamos a los bailes, a tocarlo ahí, y después que ya tocábamos de memoria, íbamos a grabar. No leíamos, porque si leíamos nos equivocábamos.

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