Hernán Ronsino: “Hay una figura fuerte del lector ansioso que va tras las novedades, pero la escritura precisa tiempo”

La obra literaria de Hernán Ronsino está conformada por novelas que tienen personajes y escenarios memorables. Sin embargo, lo que define su narrativa es fundamentalmente es un tono. Esto es lo que podríamos denominar un estilo: una lengua sobria, una sintaxis elegante y una Pampa melancólica que distingue sus historias. Ronsino nació en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en el año 1975. Es autor de las novelas La descomposición, Glaxo y Lumbre, que conforman una trilogía, de Cameron y del ensayo Notas de Campo. En 2020 fue distinguido con el Premio Anna Seghers que se entrega en Berlín todos los años y que es destinado a un autor latinoamericano. En 2021 recibió el Premio Municipal de Literatura de la Ciudad de Buenos Aires. Sus libros fueron traducidos a ocho idiomas.

La nueva novela de Ronsino se llama Una música y fue publicada por Eterna Cadencia. El protagonista es Juan Sebastián Lebonté, un músico que se dedica a esa profesión más allá del gusto o la vocación. Lo suyo es un destino señalado por su padre, melómano furioso y obsesivo y, a la vez, una persona que cree en el dinero como valor absoluto y más allá de todo. Lo explica así: “Mi padre siempre decía, a modo de consejo, que la vida es una escalera, el secreto más difícil de aprender es saber cuándo y cómo pisar el siguiente escalón y que, en lo posible, sea el de arriba. Por eso eligió la guita y no la música”.

La novela, en la que su autor trabajó ocho años, comienza con el protagonista y narrador en una de sus giras europeas, cuando le comunican la noticia de la muerte de su padre. Al regreso a su ciudad, sabrá que el hombre que había logrado una cierta fortuna en los 70 solo le dejó como herencia un campito en el conurbano bonaerense, cerca de la estación de Paso del Rey y que en el presente está ocupada por una comunidad muy ajena en términos materiales y sociales a la vida de Juan Sebastián.

La paternidad, los mandatos, los proyectos de vida y los secretos familiares son los temas que desarrolla Una música, que también aborda cuestiones de la vida política de los años feroces y violentos de la Argentina y del progresivo declive social que, así y todo, puede también convertirse en un horizonte posible para alguien cuyo tormento mayor es no haber vivido una vida signada por el propio deseo.

— Una música es una novela que llega después de varias novelas tuyas. Es una novela que en principio no podría decirse que voluminosa pero sí lo es en un sentido que va más allá de la cantidad de páginas. Tiene que ver con lo que se cuenta y con el volumen y la carnadura de los personajes. Lo primero que tengo para preguntarte es cómo surge Una música, cuál fue la idea original. O mejor, cuál fue la primera imagen que tuviste y dijiste: “acá hay una novela”.

— Bueno, es verdad que es una novela que está cargada de planos, de historias, de distintas dimensiones. Y por eso mismo creo que es una de las novelas que más me costó de todas las que escribí: es con la que más vueltas di. La armé, la desarmé, la busqué de distintas maneras. Y lo que quería, en principio, era contar una historia que se alejara un poco del universo de mis novelas anteriores, que se movían más bien en un territorio pampeano, ¿no? Y donde se reflexionaba un poco sobre la vida en un pueblo. Y, en un principio, la primera versión que empecé a trabajar, allá por el 2014, sucedía en Buenos Aires. Yo quería escribir una novela que sucediera en Buenos Aires, en la ciudad, y estaba todo ambientado en el territorio, en el barrio de Boedo. Ahí, debajo de la autopista, sucedía todo, en una zona medio marginal dentro de la ciudad. Y terminé esa versión, estuve trabajando en ella tres años. Y ahí había un protagonismo de la migración africana, que estaba muy presente en esos años, ¿no? y esa presencia muy fuerte de los migrantes era un disparador de la novela. En la versión definitiva todo eso tiene una presencia absolutamente marginal y casi mínima. Cuando terminé esa primera versión, sentí que algo no estaba funcionando y que no me convencía el registro, el tono de la escritura, como se dice. Y me provocó una profunda angustia ese momento. En el medio escribí mi novela anterior que se llama Cameron y me quedaban dos opciones, o abandonaba el proyecto o lo escribía de nuevo desde cero. Y creo que fue una experiencia muy profunda esa, la decisión de volver a empezar a escribir la novela, que es lo que hice. De correr los personajes y ponerlos en otro lugar. En un lugar mucho más periférico y marginal, en esta orilla del río Reconquista, y montar el destino de la narración en esa orilla en el conurbano. Me quería alejar del pueblo pero un poco algo del pueblo y del campo…

— Tenía que volver, sí. Ahora, la pregunta es si el protagonista fue siempre Juan Sebastián y si la cuestión de la música era central desde el comienzo.

— Sí. Sí, el personaje era un pianista. La música tenía una presencia fundamental. Esos elementos estaban. Y también la herencia de un padre dando vueltas, pero la historia era otra. Hace poco, cuando terminé finalmente la versión que se publicó, abrí con mucho temor el archivo que tiene el mismo nombre de esta novela y los personajes se llaman igual pero son otros, y fue como entrar en una casa amoblada pero abandonada. Fue muy raro eso. Encontrar como un desplazamiento de la historia…

— Me impresiona lo que contás. Porque además que se llamara igual, que fuera igual y que lo que hiciste fue, en realidad, un cambio de escenario y cómo el cambio de escenario trae un cambio de tono.

— Absolutamente. Y creo que ese tono está muy asociado con el rediseño, con el territorio donde me sentí con una mayor soltura en la escritura. Eso pasó. Y también se reacomodaron muchos personajes que antes tenían mayor protagonismo, como la presencia de los africanos en la trama, que después quedó en una zona muy de detalle, como te contaba.

— ¿Cuál es tu relación con la música?

— Es una relación de frustración absoluta. Me han mandado de chico a aprender a tocar y nada, siempre con mis hermanos, pero siempre fue una imposibilidad muy grande. Y eso que uno de mis mayores deseos en la infancia era tocar el violín. Siempre quise tocar el violín. Pero tuve un problema, además de la dificultad que tenía para aprender música, que me costaba muchísimo, y es que no había profesor de violín en Chivilcoy. Había que viajar a otro pueblo. Y entonces eso complicaba mucho más las cosas. Y hubo intentos de tocar pero siempre quedaron frustrados.

— ¿Y qué clase de oyente de música sos? ¿Qué música escuchás?

— De todo. La verdad, puedo escuchar de todo y me gusta explorar música de cualquier registro. Me gusta descubrir sonidos, también.

— Inventarlos, también. Inventar artistas también te gusta.

— (Risas) Inventar artistas también, sí.

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— Te lo pregunto por lo que tiene que ver con la presencia de ese músico fantasmal del que era fan el padre del protagonista y de un disco que es central en la historia, más todo lo que hay detrás. Gran parte de la creación de esta novela arranca con eso que parece que va a ser lo único central y después se dispara para otros lugares. Pero ahí hay algo del detalle en relación a la composición musical y, sobre todo, a la grabación de los discos que me resultó alucinante.

— Sí, efectivamente la composición del disco y la figura de este personaje, de este músico, Bill Turner, es central. Mirá, una de las cosas que me interesaban para trabajar en el libro era algo que investigué mucho también y es la figura de las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, toda esa tradición que empieza con Schwob que, bueno, Borges va a trabajar. También Bolaño, y también Lem. Bueno, hay una larga tradición que permanentemente se reactualiza. A mí me interesaba muchísimo. Eso, por un lado. Y por otro lado, la figura de los impostores en la literatura. Está Borges también, que trabajó con el impostor inverosímil. Hay figuras que a mí me impresionaron mucho, como el escritor francés Romain Gary, el único que ganó dos veces el Goncourt, cuando solo se puede ganar una vez (N. de la R., una de las veces lo ganó con seudónimo y el engaño solo se descubrió a su muerte). Bueno, esa doble figura de vida imaginaria y de impostura estuvo siempre presente. Y en el disco, en el músico, en el padre y en el mismo protagonista, de alguna manera están rondando esas formas.

— Algo que resulta sorpresivo y que se va convirtiendo en muy central en la novela es una deriva de la historia política de los 70 en la Argentina. La historia política en la que, en esta novela, en lugar de desaparecidos hay aparecidos. Son como muchas novelas dentro de una misma novela.

— Sí, hay una cosa ligada con un espectro de los 70, que está rondando. Y que el personaje no sabe que lo encarna y que, de alguna manera, eso empieza a aparecer. Pero, efectivamente, eso está sin dudas y es muy importante en la trama. Pero aparece de un modo retardado, o no resaltado explícitamente. Eso era algo que me interesaba también. Y la conexión, no lo puedo evitar pero siempre me aparece así, la conexión de una historia con un contexto político, con un contexto histórico. En casi todas mis novelas eso está.

— Recién hablabas de cómo al cambiar el escenario, cambió el tono y se reconfiguró el elenco de figuras. La novela está dividida en tres partes. ¿Eso era algo que también pensabas cuando arrancaste o también llegó con este cambio?

— No, llegó con el cambio y una cosa que me ayudó mucho para pensar la escritura era ir, de alguna manera, a contrapelo del mandato del padre, para quien la figura del progreso es muy importante. La idea que se resalta, incluso, en la contratapa del libro, la de la escalera y de progresar hacia arriba. Pero la estructura de la novela la pensé a contrapelo de esa idea y el recorrido que hace el personaje es un recorrido de descenso que va desde un lugar de comodidad, de centralidad, de Europa al conurbano.

— Y de instalación social, ¿no? Esta idea del descenso marca la estructura de la novela porque es un descenso, en realidad, en relación a un modelo posible de vida, mucho más ambicioso, ¿no?

— Exactamente. Es un recorrido invertido a la idea del ascenso y del progreso. No es un descenso en el sentido de dejar de progresar si no que es un recorrido que elige el protagonista para encontrar un destino propio, digamos. Y, en ese sentido, ahí hay una tensión que me interesaba, que habría que ver si es entre opuestos. Es un pensamiento muy benjaminiano, éste, y es la tensión entre el progreso y la ruina. Creo que esa tensión también me ayudó a pensar el movimiento del personaje, ir hacia una comunidad que había fantaseado su padre como posible y que, por distintos motivos, esa comunidad quedó así como un reflejo, como un resto. Y la novela creo que termina ahí, en el momento previo a poder pensar ese resto como una nueva posibilidad. Ahí tal vez pueda estar eso que decías vos, de otra posible novela.

— Sí, claro, es una posibilidad. Pero, al mismo tiempo, mientras te escuchaba y pensaba en los restos; en los restos del padre, en los restos de la vida del padre, en los restos de lo acumulado por el padre. Pensaba en esa figura y en todas las formas posibles de paternidad que se leen en esta novela.

— Sí, es verdad. E incluso hay un modelo de figura patriarcal y de figura muy fuerte como es la de este personaje, Mamocho, que según se cuenta es toda una leyenda. De lo gigante que era, pero ahora está en una situación de postración y también es un resto de esa leyenda en donde la que destaca administrando y tomando el control del lugar es una mujer, ¿no? Las mujeres ahí aparecen como figuras fuertes, también.Incluso la anterior compañera de Mamocho era una figura que lideraba la existencia del lugar.

— Sí, diría que es justamente la más fuerte por el destino que tuvo. Pero, al mismo tiempo, pienso en la figura de la mujer en la primera parte de la novela, en el modelo más burgués, por llamarlo de algún modo, que es completamente opuesto al de estas mujeres con las que nos encontramos ya en esta zona, a la vera del río.

— Sí. Es como un lugar más de acompañamiento, ¿no? La mujer esperando al hombre, de algún modo.

— Sí. Y hay una figura muy importante que es Anita Labaronie, la mujer que “le da” la música al protagonista, quien - tampoco vamos a revelar mucho- es una figura mucho más central que “la profesora de piano”.

— Sí, es verdad. No la había nombrado pero es verdad, totalmente.

— ¿Por qué la idea de los apellidos franceses? ¿Por qué la figura de “el francés”?

— No sé. No sé si tiene que ver con eso, pero empecé a fantasear esta novela, con los primeros bocetos, cuando estaba estaba haciendo una residencia en la casa de Marguerite Yourcenar, en el medio del campo, en el Norte de Francia, y algunos de esos lugares que aparecen mencionados en la novela los estuve recorriendo en esa experiencia en el Norte de Francia, cerca de Lille. Fue una experiencia muy interesante. Y ahí, en medio del campo francés, empecé a tomar algunos apuntes. Y la experiencia de conocer esa zona cercana al Mar del Norte, Ostende, esos lugares en Bélgica que aparecen en mi novela, fue muy impresionante. A mí me impresionó muchísimo.

— Hay algo que tiene que ver con tu prosa en donde no hay ripio, nada chirría. No sé cómo explicarlo. Uno lee tus novelas o cualquier texto tuyo y se advierte un trabajo, el de amasar la lengua. No hay ningún momento en donde uno diga: no, acá esto no suena bien. Decías que empezaste la novela en el 2014. ¿Esto que digo en relación con la lengua tiene que ver con todo el tiempo que te tomás para escribir y reescribir?

— Bueno, uno duda todo el tiempo, ¿no? No sabés qué salió y cómo está. Pero sí, me gusta trabajar, me gusta dedicarle tiempo. Fijate, yo tenía una versión de la novela, esta que te contaba, pero había algo en ese sentido que no me convencía. Y en esta última versión sí, obviamente me sentí un poco más representado en lo que quería buscar. Y hay un trabajo… ¿Sabés qué siento? Que el proceso de escritura, por lo menos por cómo lo considero yo, necesita tiempo y trabajo. Me parece que no se puede escribir rápido. Yo siento que hay ciertas urgencias que se van imponiendo en los procesos de lectura, en los procesos de escritura, en el tiempo contemporáneo.

— En la industrialización -también- de la literatura.

— Exacto. Y siento que hay una figura muy fuerte que es la del lector ansioso. Que va corriendo detrás de las novedades y que busca la novedad permanentemente y me impresiona. He dado cursos últimamente en distintos lugares y me impresiona eso, la desconexión con cierta tradición, o con cierta lectura de algunos clásicos.

— De eso no voy a revelar nada, de la literatura clásica que aparece en tu novela. Lo dejamos para el lector.

— Aparece ahí, referido de distintas maneras. Pero si un clásico se lee es porque se puso de moda últimamente. Entonces ahí eso también forma parte de cierta condición de producción, me parece.

— Coincido.

— Y sostener durante ocho años un proyecto de escritura es complejo en estas condiciones. Uno también a veces quiere publicarla y sacársela de encima. Pero me parece que hay que encontrar ese equilibrio entre que el texto responda a lo que uno quiere hacer y no a una urgencia externa.

— Celebro esto que estás diciendo y celebro también a los editores que son capaces de esperar. Pero estamos hablando de los clásicos dentro de Una música y yo pensaba que vos, que naciste en 1975, sos un nombre importante dentro de tu generación de autores y autoras. Pero uno te lee y es imposible no leer a Saer o a Piglia en tu escritura. Hay algo que exhibe un marcado cuidado con la prosa que tenían otras generaciones. Me gustaría que me dijeras en qué serie sentís que te incluís, o que tu obra está incluida. O que, al menos, te gustaría ser incluido.

— Sería muy difícil armar una serie así. Sí lo podría responder de otro modo. Sin dudas, los autores que mencionaste son autores que no solo me han marcado sino que también me han enseñado a leer la literatura. Y en el proceso de escritura todo el tiempo uno está de alguna manera pensando esas influencias o tratando de sacárselas de encima, también.

— Sí, es un diálogo y una pelea.

— Un diálogo permanente y son autores fundamentales. Yo agregaría un autor con quien hice taller y que está en esa serie generacional, la de Saer y Piglia, y que quedó un poco desplazado en los últimos años: Juan Martini.

— Claro.

— A mí la obra de Martini también me ha impresionado muchísimo. Hay libros que son muy impresionantes para mí como La máquina de escribir, por ejemplo. Y bueno, hay un montón más pero sí hay…

— Podemos recuperar a Martini no solo como escritor sino como editor. Hablábamos de Saer y Piglia, que enseñaron a leer porque al mismo tiempo que escribían hacían metaliteratura. O sea, en ese sentido teníamos unos escritores con una mirada mucho más amplia que la de la propia máquina de escribir.

— Totalmente, sí. Bueno, y después últimamente, sabés qué, me interesó mucho leer a la escritora tucumana Elvira Orphée. La estoy descubriendo de a poco porque es difícil encontrar sus libros pero aunque sea hay que leer Aire tan dulce, el libro que reeditó Bajo la luna. Y me parece una escritora muy interesante por la manera en que trabaja y piensa la provincia, el rumor, el chisme. Las voces femeninas. Hay una cosa muy cercana en esa novela que con lo que hace Puig, de algún modo. Con la recuperación de voces, de puntos de vista.

— De la oralidad, claro.

— Sí, absolutamente. Esa obra la estuve leyendo muy interesado. Y otro escritor que está me parece muy en línea con Una música es Enrique Wernicke, el autor de La ribera, El agua. Son diálogos que uno va armando a lo largo del tiempo con esos autores que, a veces, se reeditan pero otras veces caen en un olvido absoluto, viste.

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