Así que Vermeer no pintó “Muchacha con flauta”, entonces... ¿Por qué pensamos que si lo había hecho?

El cuadro de la Galería Nacional de Arte de Washington Muchacha con flauta lleva décadas rondando los límites del auténtico canon de Johannes Vermeer. El anuncio del viernes de que una nueva investigación, que incluye un sofisticado análisis de imágenes, ha demostrado definitivamente que la obra es el producto de alguien probablemente cercano a Vermeer, pero no del propio pintor, podría finalmente sacar la obra de la disputa por la autenticidad. O tal vez no. Lleva tanto tiempo entrando y saliendo del canon que no está claro que ninguna investigación pueda convencer a todos los escépticos.

Desde el redescubrimiento de la obra del pintor holandés del siglo XVII en el siglo XIX, el catálogo de obras auténticas de Vermeer se ha reducido y en ocasiones ha crecido, aunque la tendencia mayor ha sido la de reducirse. En 1866, Théophile Thoré-Bürger, el gran defensor del pintor en sus inicios, publicó una lista de Vermeers en la que se atribuían más de 70 obras pintadas como posibles del artista, aunque el autor se sentía seguro de sólo 49 de ellas. Hoy en día, esa cifra se sitúa en torno a las 34 ó 35. Al igual que la Muchacha con flauta de la National Gallery ha sido sospechosa durante mucho tiempo, otro cuadro, Joven sentada ante un virginal, que también tiene una larga historia de dudas y apoyos.

La autentificación de los cuadros es cada vez más un proceso científico, en el que el juicio de los expertos es el que decide. Pero durante siglos, la autenticidad también ha sido una cuestión de deseo y sospecha, de avaricia y fraude, y de grandes cantidades de confusión e incertidumbre honestas. En el siglo XX, el pintor holandés Han van Meegeren creó falsificaciones que hizo pasar por obras de Pieter de Hooch, Gerard ter Borch y Vermeer. Consiguió convencer incluso a los mejores expertos en Vermeer de que un cuadro de 1937 llamado La Cena de Emaús no era sólo de Vermeer, sino que era una de las mejores obras que el artista había producido. Así, el canon de Vermeer creció, durante un tiempo, antes de que se detectara el fraude y se desmintiera definitivamente.

Hacer pasar una falsificación por auténtica puede reportar enormes beneficios económicos al estafador. Pero también hay otras motivaciones. Los artistas aprenden copiando, y copiar es una forma de mirar en profundidad. Falsificar la obra de un artista es una forma de entenderla, incluso de amarla, de rendirle homenaje mediante el halago de la imitación. También puede ser una forma de agresión, ya que el artista que engaña se muestra igual al maestro, o incluso superior (al menos a sus ojos). La venta de la obra, o su ingreso en una respetada colección pública o privada, no hace sino afirmar el triunfo de la superación del genio de otro artista.

Pero las obras también se copian por razones perfectamente legítimas. El propio artista puede realizar las copias o supervisar el trabajo de discípulos y ayudantes en el estudio. También pueden hacer múltiples versiones, con pequeños cambios, de la misma obra. En el Museo Metropolitano de Arte (Met), Venus y el tañedor de laúd de Tiziano es uno de los cuadros que representan la misma escena básica: un joven que hace música para la voluptuosa diosa. Pero los detalles y a veces el instrumento (el joven también toca un órgano) cambian de una obra a otra, junto con sutiles detalles psicológicos.

En el Prado, una versión de La Gioconda de Leonardo da Vinci es a menudo pasada por alto o ignorada por los visitantes. No se trata de la verdadera Mona Lisa, que se encuentra en el Louvre, sino de una versión muy fina que, según estudios recientes, probablemente se realizó en el estudio de da Vinci en la época del cuadro original. A diferencia de las hordas de peregrinos que se agolpan en el original, la versión del Prado puede estar sola la mayoría de los días.

Las noticias sobre cuadros “recién descubiertos” -en un desván, en la trastienda polvorienta de una tienda de antigüedades o en un mercadillo- nos deleitan por el elemento básico del deseo que colorea gran parte de nuestra respuesta al arte. Queremos que haya más Vermeers, no sólo porque se suman al almacén de tesoros artísticos, sino porque prometen la posibilidad de entender lo que sigue siendo enigmático sobre el artista. El arte puede describirse, analizarse y someterse a imágenes de fluorescencia de rayos X. Pero nada de eso satisface plenamente el deseo de comprensión. Tampoco aparecerá ningún nuevo Vermeer, si es que aparece alguno. Pero la posibilidad está ahí, y eso inspira esperanza, y la esperanza es imposible de resistir.

El deseo de contraer el canon también está ligado a la autenticidad. Cuantas menos obras se atribuyan a un artista, más sagrada (y valiosa desde el punto de vista económico) será cada una de ellas. Pero no se trata sólo del valor de la obra, o de su poder para atraer visitantes a un museo que la posea. Cuanto más se controle la autenticidad, más intensamente podremos comprometernos con la obra. Cuando lo que el crítico alemán Walter Benjamin definió como el “aura” de una obra de arte parece aumentar en intensidad, la intensidad de nuestro propio compromiso puede aumentar también.

Fuente: The Washington Post

SEGUIR LEYENDO