El poder político de la fotografía y el crítico momento de la industria editorial, según Francisco Medail

Francisco Medail (Entre Ríos, 1991) es curador, editor, fotógrafo y licenciado en Gestión Cultural por la Universidad de Avellaneda. En su rol de director de la colección Pretéritos Imperfectos, de ArtexArte, proyecto que combina la edición de libros de fotografía con la investigación y la exposición, Medail ha coordinado la publicación de cinco títulos: El fotoperiodismo en Argentina: De Siete Días Ilustrados a la Agencia SIGLA (2019), de Cora Gamarnik; Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos (2020), de Abel Alexander; Urgente/Emergente: Por un futuro de los archivos fotográficos (2020), de Denise Labraga y María José Burgos; Arder con lo real: Fotografía contemporánea entre la historia y lo político (2021), de Natalia Fortuny, y Viajeros a la sombra de Darwin: Fotografías de la Patagonia a fines del siglo XIX (2021), de Inés Yujnovsky.

También vale destacar su excelente trabajo con la fotografía de archivo en el libro Fotografías 1930-1943, que posee múltiples conexiones con The Americans, del suizo Robert Frank.

En diálogo con Infobae Cultura, Medail repasó su relación con la fotografía, reflexionó sobre los usos políticos de la imagen y comentó su trabajo con el archivo fotográfico nacional y los contratiempos que existen en la edición de libros de fotografía en Argentina.

—¿Cuándo comenzaste a interesarte por la fotografía? ¿Cuáles son los fotógrafos que más te gustan?

—Mentiría si digo que hubo un momento preciso. Creo que fueron diferentes situaciones las que me fueron llevando hacia la fotografía. Hace un tiempo encontré una foto a los cinco años abrazado a una caja de Kodak, y recordé que de chico me encantaba ir a la tienda de fotos del pueblo donde vivía. La atendían dos señoras mayores que me regalaban las cajitas y tarritos de rollos 35mm. También conservaba cámaras en desuso de mi familia y con todo ello jugaba a que atendía mi propio local. Sin embargo, nunca saqué fotos hasta la llegada de la tecnología digital. Para mi familia la fotografía seguía siendo un bien costoso que se restringía solo a eventos importantes.

Ya de adolescente la fotografía se filtró a través de las revistas de rock que consumía y por la necesidad de tener imágenes suficientes para subir a mi fotolog. No tenía cámara propia, pedía prestado, pero tampoco sabía usarla realmente. Sin embargo, un día una amiga me dijo que cuando terminara el secundario se iba a ir a estudiar fotografía a Rosario, y la idea me quedó dando vueltas en la cabeza. Tampoco sabía que la fotografía se estudiaba. Al tiempo decidí que yo también quería estudiar eso, pero en Buenos Aires, me anoté en la Escuela Nacional de Fotografía sin siquiera saber poner un rollo, y ahí empecé. El devenir fue orgánico: descubrí que mi interés pasaba menos por tomar fotos que por hacerle preguntas a la fotografía, comencé a investigar sobre su historia, hice algunos años de la licenciatura en Conservación de Bienes Culturales, luego me pasé a Gestión Cultural hasta recibirme, empecé a estudiar curaduría, a hacer clínica de obra con artistas y a vincularme en ese ámbito. Tuve el privilegio de trabajar desde muy joven en BAphoto y eso me permitió poner en práctica mucho de lo que iba aprendiendo desde la teoría, fue un entrenamiento importante.

—Cuenta una nota que en 2009 ibas caminando por Buenos Aires y encontraste una foto que generó una muestra, que eventualmente se publicó como libro, Fotografías 1930-1943. Es un fabuloso caso de serendipia ¿Te ha pasado en otras oportunidades? ¿Cómo suele darse el inicio de tus proyectos como artista, curador o editor?

—Los procesos se dan de manera muy distinta. Hay algunos proyectos en clave artista, como Fotografías 1930-1943, que demandan muchos años: surgen a partir de una imagen o una pregunta y requieren tiempo para que decanten y encuentren su forma definitiva. No se trata tanto de un hallazgo maravilloso, sino de la insistencia de una aparición, sea un conjunto de fotografías, una nota periodística, una imagen televisiva. Suelen ser los trabajos de orden más conceptual. Hay otros que surgen de inmediato y puedo estar toda una noche con la cabeza sin parar hasta cerrarlo en ese mismo momento. Sin embargo, muchas veces quedan ahí, sin apuros, esperando el momento indicado para poder volverlos tangibles.

Los proyectos curatoriales surgen algunas veces por encargo, otras por inquietudes propias, otros por las demandas del espacio de trabajo donde uno se desempeña. Suelen tener una fecha de ejecución un poco más precisa y se trabaja en función de ese cronograma. En algunas ocasiones el tiempo es muy breve y se trata más de ejecutar y resolver que de proponer una instancia reflexiva. En ese sentido, cuando no hay una hipótesis curatorial o una investigación de por medio, suelo no firmarlos. Me ha pasado tanto en BAphoto como actualmente en el Centro Cultural Kirchner de tener que trabajar en proyectos institucionales que no implican tanto una mirada autoral, como sí un entrenamiento constante, lo cual se capitaliza en términos de experiencia.

Por otro lado, la edición de libros en la colección Pretéritos Imperfectos es un trabajo muy gratificante. Con un poco de humor, suelo pensar que encontré la excusa perfecta para obligarme a leer y estar al tanto de las producciones teóricas sobre fotografía, y obtener una remuneración económica por ello. Es un proyecto que acerqué a Ediciones ArtexArte hace algunos años y fue aceptado con mucho entusiasmo. Comenzamos con algunos títulos que ya tenía en mente y luego un libro fue llevando a otro, surgieron recomendaciones, ofrecimientos, nuevas ideas. Eso da cuenta de una recepción positiva por parte del público lector. En ese sentido, agradezco enormemente a Luz Castillo y Marisol Miguel por el apoyo a la colección desde el primer momento.

—Podemos decir que es patente tu interés por las conexiones entre fotografía y política, pero ¿te interesan algunos otros vínculos entre las artes? ¿Fotografía y pintura, fotografía y literatura, fotografía y cine?

—Sí, hay un interés principal en mi trabajo que tiene que ver tanto con el potencial político de la fotografía como del uso de la fotografía que se hace desde la política. Sin embargo, desde hace tiempo vengo trabajando en las relaciones entre fotografía y pintura a través de la investigación sobre la fotografía pigmentaria en Argentina. En 2018 curé la exhibición Fotografías a pincel, de Hiram Callogero en el Museo Marc de Rosario. Se trata de un fotógrafo de principios de siglo XX que promovió la técnica del bromóleo en nuestro país. Ese mismo año estuve en una residencia en la Cité des Arts en París investigando al respecto y tengo un proyecto en proceso vinculado a esta temática. También me interesa mucho la relación entre fotografía y libros. Hace unos años atrás junto con Juan Cruz Pedroni hicimos una exhibición llamada La semejanza y la pausa, que reflexionaba sobre el rol de las reproducciones de arte a partir de un proyecto editorial frustrado. Juan Cruz investiga, entre otras cosas, la historia de los libros sobre arte y una serie de fenómenos que se producen en el siglo XX alrededor de lo que llama la “cultura del libro”. Juntos venimos trabajando en proyectos paralelos que nuclean sus intereses en relación con la fotografía.

—¿Qué podrías comentar sobre Arder con lo real. Fotografía contemporánea entre la historia y lo político, de Natalia Fortuny?

—Arder con lo real es un libro que surgió en conversaciones con Natalia sobre la importancia del libro como herramienta de intervención en la esfera pública. Ella tenía textos publicados en revistas académicas y otros en desarrollo que respondían a un conjunto de intereses en común. Decidimos entonces reencauzar ese material y darle forma de libro, para que pueda llegar a otras audiencias. Fue un proceso de trabajo largo y muy placentero a la vez. Se trata del primer libro de la colección que toma como objeto de investigación a la fotografía contemporánea y reflexiona sobre el potencial político de las imágenes a partir de producciones artísticas tanto de Argentina como de Chile y otros países limítrofes. Natalia Fortuny es una de las investigadoras que más se han dedicado a abordar académicamente este tipo de producciones. Tiene una formación sólida, una forma de pensar muy lúcida y una escritura de tinte poético que vuelve muy amena la lectura.

—¿Y sobre Viajeros a la sombra de Darwin: Fotografías de la Patagonia a fines del siglo XIX, de Inés Yujnovsky? En el prólogo, Ezequiel Adamowsky observa que “La expansión europea y de los Estados nacionales fue también una lucha por la producción y el control de las imágenes” y que “La conquista de la Patagonia fue también la conquista visual de la Patagonia”.

—Viajeros a la sombra de Darwin es la tesis doctoral de Inés adaptada al formato libro. Se trata de una investigación exhaustiva sobre los modos de representación visual de la conquista sobre el territorio patagónico. Inés Yujnovsky recorrió archivos y supo estudiar, a partir de diferentes diarios de viaje, como esa expansión europea iba acompañada de un relato en imágenes que servía como afirmación visual de la ideología dominante. Es un libro de historia que, en términos editoriales, permite acercar la colección a otro tipo de lectores no necesariamente abocados al estudio de la fotografía. Al mismo tiempo, Viajeros a la sombra de Darwin demuestra con mucha agudeza la importancia de las fuentes visuales para la investigación histórica.

—También me gustaría que te explayes sobre Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos, de Abel Alexander. Su rol en la difusión de material fotográfico de archivo es fundamental en nuestro país…

—Abel fue uno de los pioneros en Argentina que, aún sin muchas herramientas, sentaron las bases para todas las investigaciones sobre fotografía que vendrían después. Este libro es un gesto de agradecimiento, un homenaje por tantos años abocados al estudio de la fotografía antigua. Abel Alexander no tenía un libro propio, había colaborado con otras investigaciones pero la mayoría de sus textos se encontraban dispersos en diferentes publicaciones impresas o en internet. Trabajamos entonces en reunir todo ese material y someterlo a un largo proceso de edición para transformarlo en este libro, que constituye una piedra fundamental para la historia de la fotografía de nuestro país. No es casual la enorme recepción que tuvo el libro ni bien lo publicamos y es uno de los candidatos a agotarse en los próximos meses.

—¿Cuál es el estado general del material de archivo que consultás? ¿Hay un trabajo a conciencia de preservación y restauración?

—La situación es compleja, pero varía mucho según cada archivo. Para el libro de Cora Gamarnik, fue muy difícil conseguir reproducciones de revistas de los 60 y 70, no hay una hemeroteca con colecciones completas en ninguna parte y hubo que acudir a coleccionistas privados. Sin embargo, también acudimos al archivo de lo que fue la Editorial Abril, que afortunadamente está en muy buenas manos y en proceso de puesta en valor. En el caso del libro de Inés, hubo que acudir a instituciones extranjeras y a la buena voluntad de bibliotecarias y archivistas de instituciones locales que nos digitalizaron los documentos necesarios. Por otra parte, desde el Centro Cultural Kirchner estamos trabajando en conjunto con el Archivo General de la Nación, que a pesar de sus dificultades viene haciendo un muy buen trabajo para garantizar el acceso y difusión de sus diferentes fondos. Aún así, faltan políticas transversales que puedan garantizar la preservación del patrimonio público y dar respuesta a los archivos de fotógrafos y fotógrafas que en un futuro inmediato corren serios riesgos de dispersarse o ser vendidos al extranjero. Sorprende en ese sentido ser uno de los pocos países de la región que no cuenta con un centro de fotografía.

—¿Qué dificultades se encuentran al publicar libros de fotografía en Argentina? Uno piensa en las ediciones de Taschen o Gustavo Gili, con una estructura enorme de distribución, prensa, etc.

—Es muy difícil publicar libros de fotografía en Argentina. En primer lugar, imprimir acá es muy costoso lo que lo vuelve un negocio no redituable. De allí la importancia de fundaciones como ArtexArte que impulsan proyectos editoriales sin fines de lucro. Por otro lado, estamos viviendo una crisis de papel a nivel global que en Argentina impacta aún más. Desde hace meses tenemos el próximo título de la colección a la espera de que entre papel chambril al país para poder imprimirlo. No hay papel desde febrero y aún no se sabe con ciencia cierta cuándo va a volver a entrar, tampoco hay políticas públicas que apunten a desmonopolizar el mercado de celulosa y estimular la fabricación de papel nacional. Otro punto complejo es la distribución: si a nivel nacional es complejo por los costos de transporte o la falta de librerías más allá de las ciudades importantes, la distribución a nivel regional se vuelve directamente imposible. Es un gran problema porque creemos que hay varios títulos que tendrían muy buena recepción en países como Uruguay, Chile o México, pero por el momento no encontramos las herramientas institucionales de llevar a cabo dicha distribución.

—¿Cuáles serán las próximas publicaciones de Pretéritos Imperfectos?

—El próximo título se llama La profundidad de las superficies. Es un libro a cargo de Clara Tomasini y Juliana Robles de la Pava que reúne un conjunto de textos sobre fotografía a partir de un enfoque desde su materialidad. Se trata de la primera compilación que hacemos desde la colección, con invitados de otros países como Laura González-Flores, de México, o Joanna Zylinska, de Reino Unido. Es un libro multidisciplinar, con textos reflexivos que abordan la conservación de los materiales fotográficos, discusiones de la historia del arte y planteos más filosóficos en torno a la fotografía, la ecología y el extractivismo. El libro ya está listo para entrar a imprenta, dependemos de la llegada de papel.

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