Mari Carmen Ramírez: “Frida es la artista más influyente del siglo XX, ha sobrepasado a Picasso y a Warhol”

Mari Carmen Ramírez es una de las voces más autorizadas sobre arte latinoamericano. A partir de su trabajo como curadora en el Museo de Bellas Artes de Houston y, sobre todo, a partir de la creación y dirección del Centro Internacional de las Artes de las Américas (ICAA, por sus siglas en inglés), desde donde se ha creado un archivo de 10 mil documentos -y cresciendo- que permitió la investigación y la revalorización de los artistas de esta parte del mundo.

En el auditorio del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), la curadora puertorriqueña realizó la conferencia Cómo se yergue el ícono Frida, organizada por Sotheby’s, uno de los eventos en torno a Tercer ojo, la muestra que alberga Diego y yo, la obra récord del arte latinoamericano por la que Eduardo Costantini pagó 35 millones de dólares.

Antes de este evento, dialogó con Infobae Cultura sobre esta transformación de su figura, a la que consideró “la artista más influyente del siglo XX” y la apropiación de su imagen por los “movimientos sociales y políticos y artísticos a partir de los años 60 hasta hoy en día”, pero también explicó su postura crítica a los efectos que tuvo la Fridamanía, como fenómeno de marketing, para las vanguardias del arte latinoamericano.

Ramírez llegó a Buenos Aires luego de su partipación en el Armory Show (o su nombre oficial, Exposición Internacional de Arte Moderno), un evento esencial en la escena estadounidense y que, por primera vez en su historia, tuvo como eje al arte latinoamericano y al arte latinx, sobre el que anticipa que “que va a haber un boom”.

Por otro lado, anticipó que el Malba y el Museo de Houston están preparando una muestra “en torno a Gyula Kosice”, cofundador del movimiento Madí, y uno de los precursores mundiales del arte cinético y lumínico. Ambos espacios tienen una alianza desde 2006, por la que ya se generaron exposiciones de Xul Solar, Gego, Carlos Cruz-Diez, se presentron “los highlights de Malba en 2012″ y una sobre Antonio Berni, en el país norteamericano.

—Usted viene de ser parte del Armory Show, que por primera vez tuvo como eje al arte latinoamericano, ¿qué significa que un espacio tan emblemático se haya centrado en la producción de esta parte del mundo?

—Bueno, lo que hay que destacar es que no es solamente el arte latinoamericano, sino que el Armory Show se abrió por primera vez al arte latinoamericano y latinx, que es el arte producido por artistas de origen latinoamericano en los Estados Unidos. Eso es un debate muy fuerte que hay ahora mismo en EE.UU. y es la primera vez que el Armory se abre y acoge en su seno a este tipo de artistas. Yo no trabajé en la parte expositiva del Armory, sino en lo que llaman el Curatorial Leadership Summit (Cumbre de Liderazgo Curatorial), que es una especie de reunión a puerta cerrada solamente para curadores, a la que asistieron más de 100 curadores de EE.UU., Europa, etcétera, y el tema fue precisamente tratar de dilucidar este debate entre lo latinoamericano y lo latino. Se llamaba What in the X, porque nos referimos a latinx.

—¿Esta dificultad para dilucidar uno sobre otro lo atribuye a un tema de formación, de interés?

—Sí, tienes que partir del hecho de que en Estados Unidos no se estudia realmente América Latina salvo por especialistas. No se estudian las escuelas de América Latina, la gente hoy en día no sabe todavía la distinción entre un mexicano, un colombiano o un argentino. Y mucho menos un argentino o un puertorriqueño o un chicano entonces hay una ignorancia crasa a todos los niveles de la sociedad americana que imposibilita que se entiendan las afinidades y las distinciones entre estos dos grupos.

—¿Esa ignorancia está enraizada también dentro del mundo del arte? Me refiero a que de esta reunión con curadores, usted se encuentra en una situación donde descubre que todavía hay muchas cuestiones del arte la latinoamericano y el arte latinx que les son ajenas a profesionales.

—Totalmente, o sea, más allá del grupo de curadores latinoamericanos y latinos que se interesan en este tipo de problemas y que están todo el tiempo metidos en ese en ese debate, la mayoría de los curadores americanos, europeos, etcétera, no tienen la menor idea. Están confundidos, no saben cuál es la diferencia, quizás saben un poquito más los que están en arte contemporáneos. Saben un poco más de cómo se da la producción del arte en América Latina y qué artistas son importantes, etcétera, pero les cuesta trabajo entender el fenómeno latino. Aparte está el hecho de que, tanto en el mundo del arte como en todos los estratos de la sociedad americana, existe un gran prejuicio racial y de clase. Entonces tú le preguntas a un galerista americano sobre el arte latinx y te va a hablar con menosprecio de ese grupo de artistas, porque lo está viendo a través del lente de la raza y de la clase. Son artistas que vienen del proletariado, del working class, y eso no interesa, ellos están en otro estrato. Eso por supuesto está cambiando y yo he venido diciendo ya en los últimos años que va a haber un boom de arte latino porque realmente la producción es impresionante. Se está produciendo muchísimo, hay cantidad de artistas a todos los niveles en todos los estados y tarde o temprano el mercado los va a agarrar y los va a convertir en en un fenómeno, pero todavía no estamos en ese punto. El Armory Show creo que es un primer paso. Hemos visto en estos últimos dos o tres años, incluso durante la pandemia, que están surgiendo galerías especializadas en arte latinx, pero todavía es un fenómeno incipiente, no ha llegado a ese punto de explosión.

—Y ese punto de explosión, digamos, ¿puede entrar en conflicto con el arte latinoamericano por el mismo espacio a partir de esta ignorancia?

—El arte latinoamericano podemos decir que ya está en el mainstream, no completamente, no como quisieran los apologistas del mainstream. Hay muchos latinoamericanos que piensan que ya el arte latinoamericano llegó y no tenemos que hacer más nada; todo lo contrario, hay un trabajo infinito que hacer todavía, pero definitivamente se ha avanzado muchísimo en los últimos 30 años. A nivel académico, por ejemplo, hay más de 30 programas en Estados Unidos, programas de carrera especializados en arte latinoamericano, además de 150 tesis doctorales en andamiento. O sea, ya hay una infraestructura académica, una infraestructura de mercado, hay infraestructura museológica, que hace que ya esté plenamente o en vías de ser plenamente aceptado. El arte latinx no, todavía no hay mercado, no hay coleccionismo, no hay instituciones que estén interesadas, hay pocos curadores entrenados adiestrados en el área. El arte latinx está como estaba el arte latinoamericano hace 25 años. Entonces esa brecha es lo que hay que salvar en estos momentos. Esa es la agenda de los próximos años.

—Recién comentaba que ya es mainstream, pero es como concepto general o solo lo son una serie de artistas que son canónicos, como la que hoy nos reúne en esta charla, Frida.

—Bueno, tiene que ver definitivamente con una serie de artistas, que todavía no son completamente parte del canon. O sea, si tú abres un libro de arte del siglo XX, Frida y a lo mejor Diego Rivera o Lygia Clark están representados, pero nadie más. Ninguno de los artistas importantes como Torres García, la escuela del Sur, muchos otros artistas mexicanos, cubanos, etcétera, no están representados en los libros de texto del siglo XX; entonces todavía no hemos llegado a ese nivel. El canon todavía no se ha abierto para el arte latinoamericano a ese nivel, ahora lo que sí hay es una mayor aceptación de la diversidad y de la inclusión y eso implica que muchos más artistas latinoamericanos están siendo aceptados en el sentido de ser presentados en exposiciones, su obra ha sido está siendo comprada por museos y coleccionistas. Siempre es un grupo menor a lo que realmente representa toda la producción del continente, nunca vas a tener a todo el mundo, pero definitivamente se ha abierto, se ha ensanchado el nivel de aceptación para estos artistas.

— ¿Y cuáles crees que serían los pasos necesarios para que justamente, ya no digo que entren al canon, pero sí que hay una aceptación más grande dentro del discurso del relato del siglo XX?

—Bueno, eso es a lo que estamos abocados nosotros en el ICAA. Nos dedicamos a reunir y dar acceso a fuentes esenciales para el estudio del arte latinoamericanos porque desde mi punto de vista la situación solamente va a cambiar a raíz de la investigación, a raíz de que se den a conocer los textos, los escritos de los artistas latinoamericanos y que la gente pueda comprobar directamente que los artistas latinoamericanos contribuyeron a la teoría; o sea, fueron teóricos y contribuyeron conceptos que no se conocían en Europa o en Estados Unidos y se anticiparon en muchos casos a los artistas europeos y norteamericanos. Cuando eso se entienda creo que el estatuto del arte de latinoamericano va a cambiar radicalmente, ese es el proceso en el que estamos inmiscuidos ahora.

—Ya son 21 años con el ICAA, un camino largo han recorrido, ¿en que etapa del proyecto se encuentran en este momento?

—Estamos en una etapa en la que tenemos más de 10.000 fuentes esenciales que hemos reunido azarosamente porque para eso tuvimos que armar 16 equipos de investigadores en 16 ciudades de EE.UU. y América Latina. Esa fue la primera fase del proyecto que fue como 15 años. Ahora estamos en una fase mucho más puntual y por ejemplo, estamos ahora digitalizando todas las galletitas del CAyC, que es un proyecto que tenemos con ISLAA, que es esta fundación que creó y dirige Ariel Aisiks, que es un argentino en Nueva York, del que participan Mariana Marchesi, María José Herrera y todo un equipo de investigadores de Buenos Aires para dar a conocer y darle acceso a investigadores de todo el mundo a las gacetillas del CAyC, que son más de 900 o mil. Entonces esos son proyectos puntuales que estamos haciendo y además estamos en vías de lanzar un magno proyecto que llamamos Los Latinx Papers, selecciones de los archivos de los principales artistas latinos de Estados Unidos.

Ndr: la CAyC (Centro de Arte y Comunicación) fue una organización artística de Buenos Aires fundada por Jorge Glusberg, que generó la creación de un movimiento internacional basado en las ideas del arte de sistemas, parte del arte conceptual, y del que participaron Víctor Grippo, Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Alfredo Portillos, Clorindo Testa y Jorge González Mir, entre otros.

—Claro. Es el proceso que realizaron con lo latinoamericando, pero para lo latinex.

—Exacto, porque la idea es darle una solidez teórica a los latinex también, dar a conocer ese material que nadie conoce. En el caso de los latinex ese material está todavía en cajas de zapatos debajo de las camas o en los closets de las abuelas, porque no hay una infraestructura para recolectar ese material. Es una labor bastante ardua, en crear archivos o ayudar a fortalecer archivos al mismo tiempo que se están rescatando esas fuentes.

— En una charla con Anna Di Stasi, directora de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, me comentaba que parte de este fenómeno del arte latinoamericano, su crecimiento, tenía que ver justamente con el trabajo de los museos, como el de Houston…

—Hay que aclarar una cosa, el trabajo de nosotros ha sido muy importante, pero uno de los factores que resultó en el ascenso del arte latinoamericano al nivel que está hoy en día fue el compromiso de las instituciones, porque el fenómeno del arte latinoamericano de Estados Unidos surge como un fenómeno de mercado. Primero asociado con la política internacional de Estados Unidos, que esa es la historia del MoMA y todo eso en los años 30 y 40, y después a fines de los 70 que se inauguran las primeras subastas. Eso surge en un vacío institucional y de coleccionismo, no había coleccionistas de arte latinoamericano, no había museos interesados, no había aparato académico, no había infraestructura académica. Eso surge en un vacío y esa subastas y los que venían a comprar a la subastas, eran casi todos latinoamericanos que venían a subirle los precios y a valorar las obras en Estados Unidos. Así funcionó por mucho tiempo todo ese mecanismo de la subasta, entonces no es hasta los años 2000, que Houston asume seriamente el proyecto de arte latinoamericano, que otros museos también entonces empiezan a darle importancia, y ahí se genera un boom, aunado también a los coleccionistas que venían como Eduardo (Costantini), Patricia Cisneros, que venían armando sus colecciones de arte latinoamericano. Ahí es que se genera un boom porque los museos son los que validan ese tipo de arte y es como una señal que le dan a los coleccionistas de que está bien apostar en ese tipo de arte. Y Houston lo hizo con millones de dólares, o sea, realmente fue una apuesta en el arte latinoamericano que le ha dado una identidad a la institución.

—Justamente a eso apuntaba, porque hay un debate sobre la función de los museos hoy en día, muchas veces crítica por parte de ciertos sectores, como la de un espacio muerto, que tiene solo un rol de exposición para un público, y por lo que me comenta estos argumentos serían positivos porque permiten el acercamiento, la validación, de artistas y regiones para la sociedad y la historia.

—Absolutamente. Sí, los museos son agentes fundamentales en la creación de determinados discursos y son los que validan ese discurso también y lo dan a conocer. Uno de los problemas que ha afectado el arte latinoamericano y latinx es dónde se puede ver. Cómo la gente se puede familiarizar si no lo conocen, o sea, hay prejuicio contra al arte pero nunca lo han visto, ¿dónde vas a ver en Estados Unidos una obra de arte en Latinoamericano, de arte argentino, etcétera?. Ese problema incluso surge acá cuando nosotros compramos la colección Faldel de arte brasileño. Una de las cosas que me decían los curadores era: “nosotros no tenemos acceso a ese tipo de obras, o sea solamente determinados curadores pueden entrar a las casas de los coleccionistas a ver las obras, el público en general no tiene acceso a esas obras”. Esa situación obviamente ha cambiado en cierta medida, pero hay un problema de que el arte no circula y no se ve, entonces no puedes cambiarle la mentalidad a la gente si no pueden ver el arte. La importancia que tiene ahora el nuevo edificio de Houston, por ejemplo, donde hoy 30% del edificio es arte latinoamericano y latino, es que tú puedes ir y verlo. No tenemos todos los representantes, obviamente, de todos los países, etcétera, pero hay una buena representación con la cual, la gente se familiariza con ese arte y quiere comprarlo o quiere entender, lo quiere estudiar, entiende quiénes son los artistas por qué hicieron esas obras, entiende cuál es la relación entre unos y otros, cómo se relacionan con Picasso y con otros artistas. Eso es fundamental, la accesibilidad del arte.

—¿Es algo parecido lo que pasa en el MoMA, que reestructuró su colección dando más espacio al arte latinoamericano?

—Sí, pero el MoMA no tiene un proyecto de arte latinoamericano, o sea, ellos incluyen el arte latinoamericano dentro de su narrativa de arte del siglo XX y obviamente la han expandido y tiene mucho más artistas, pero su visión no está volcada al arte latinoamericano de la manera que lo está el de Houston.

—¿Y con la Tate que sucede?

—En el Tate está todo mezclado, entras a una galería, ves un artista latinoamericano aquí junto a un europeo, un chino, en la próxima galería ves otro. Tienen una buena colección, me ha sorprendido, pero tienen obras importantes que nunca han mostrado porque no quieren romper ese esquema integrado. Si le dedican galerías al arte latinoamericano estarían rompiendo el esquema que han armado de una integración del arte, que es el modelo de la Tate. Entonces si le dedican galerías al arte latinoamericano, se las tiene que dedicar al arte chino, al arte hindú, etcétera, no les funciona el esquema. Porque lo que interesa es el desarrollo del arte, no las nacionalidades, ni las regiones.

—Vino al Malba para exponer sobre Frida. Usted ha trabajado a lo largo del tiempo generalmente con artistas que no son justamente del canon, los del mainstream, y hasta tuvo una postura crítica sobre algunas cuestiones relativas a Frida. Realizó como otro camino, ¿qué es lo que sucedió en el medio para que ahora trabaje sobre la artista?

—(Risas) Bueno, yo siempre dije que tarde o temprano iba a tener que hacer algo con Frida. Es muy simple, yo fui parte de la primera ola de entusiasmo por Frida en los años 80, cuando estaba haciendo mi investigación doctoral en México, que fue sobre el muralismo mexicano y fui parte de todo ese redescubrimiento de su figura. Frida representa un fenómeno único porque es una artista que en el momento en que muere, en 1954, nadie sabía quién era o por lo menos no tenía el nivel de reconocimiento que tiene hoy, donde todo el mundo, en todo el mundo, sabe quién es. Hay un reconocimiento inmediato de su imagen. Además la gente se relaciona con ella como Frida, no como Frida Kahlo. Ese fenómeno no existió en el año 54, Frida jamás se lo propuso en su vida, es una fama involuntaria que se da y que no tiene nada que ver con lo que ella se planteó en su vida, que no era hacerse famosa a ese nivel. Entonces a finales de los 70 empieza el reconocimiento en México, 20 años después de que ella muere, salen las primeras biografías y empieza el interés en Frida Kahlo. Yo estaba en México, soy parte de esa ola de entusiasmo, conozco a las primeras biografías como Raquel Tibol y Teresa del Conde. Luego a lo largo del tiempo ese entusiasmo se marchita por el fenómeno precisamente mercadológico que empieza a surgir en torno a Frida y como las casas de subasta la convierten en este valor de mercado y también en representante de un arte de todo el continente. En Estados Unidos, por ejemplo, llevaba gente a ver la colección del que es ahora el Museo Blanton, en Austin, que tenía obras de Cruz-Diez, de Kosice, etcétera, y la gente decía “eso no es arte latinoamericano” y yo preguntaba “¿sobre qué base usted me lo dice?” y me respondían: “Porque no se parece a Frida”. Entonces la gente identificaba a Frida como representante de todo el continente, entonces ahí yo tengo que asumir una postura estratégica de decir, “No, Frida es la excepción y no la regla”.

—Es un poco como sucedió con el Realismo Mágico en la literatura.

-Exacto. Pero en el caso de Frida, sobre todo, es la excepción y no la regla, porque en vida no armó escuela, no tuvo escuela, y nadie la conocía. Entonces cómo ella va a ser representante de todo un continente. Además ella no tiene nada que ver con el arte de las vanguardias latinoamericanas, con el Madí, el arte concreto, con Torres García, con el cinetismo, no tiene nada que ver con eso. Entonces ahí tengo una postura deliberada de rechazo de ese paradigma mercadológico en aras de que yo estaba tratando de dar a conocer y de promover: el arte de las vanguardias latinoamericanas, que fue importantísimo, que fue la base de la exposición que hicimos Héctor Olea, primero en el Reina Sofía y después en Houston, que se llamó Inverted Utopias. Así que ese ha sido mi proyecto, basado en las vanguardias, Frida ni siquiera se consideraba una artista de vanguardia; ella desarrolló un arte muy personal, muy singular, que no tenía nada que ver con ese desarrollo. Tenía que ver con una recuperación de los exvotos, del arte decimonónico, las tradiciones vernáculas, de los mitos, que también se pueden ver como parte del arte de las vanguardias, pero que ella no estaba buscando, no estaba buscando la experimentación formal. Ella estaba buscando expresar una vida, un sufrimiento o una posición retadora a la cual se había tenido que enfrentar toda la vida. Esa es mi posición original, pero en los últimos años me he dado cuenta de la persistencia del legado de Frida, incluso en generaciones muy contemporáneas como los latinx y otros artistas contemporáneos latinoamericanos y de otras partes. Eso me llamó mucho la curiosidad porque yo entendería ese proceso o lo había entendido como parte de los años 80, los 90. Tienes el fenómeno, primero de los surrealistas que son las primeras que las rescatan o le dan permiso para ser parte del canon. Después vienen los chicanos que son los primeros que las rescatan fuera de México y que construyen toda una imagen sobre ella y se identifican con ella, después vienen los neo mexicanistas, y después toda una serie de generaciones, las feministas, los gays. O sea, son grupos tanto sociales como políticos que la utilizan como bandera para sus propios propósitos.

—¿La han beatificado?

-No diría que la han beatificado, porque ahí entra otro factor, o sea hay que hacer una distinción entre lo que yo considero el fenómeno Frida, que es el fenómeno de cómo estos grupos se han apropiado de su imagen para sus propios propósitos, han rescatado la imagen política e intelectual. Ella fue una intelectual de izquierda y tuvo una dimensión política, quizás mucho más sólida que la de Diego Rivera. Fue miembro del Partido Comunista toda la vida, al final se declara estalinista, siempre luchó por los indígenas, por las mujeres, por los oprimidos y nunca se vinculó al Estado mexicano, ni aceptó comisiones, siempre tuvo una postura autónoma. Llevó una vida poco convencional con Diego Rivera, era de género fluido. O sea hay toda una serie de aspectos de su vida que la hacen sumamente atractiva para estos grupos y para las causas que están enarbolando, entonces el proyecto que yo estoy planteando es un proyecto sobre ese fenómeno, no sobre Frida como tal, no es una retrospectiva como tal, es sobre el impacto de Frida en movimientos sociales y políticos y artísticos a partir de los años 60 hasta hoy en día.

Entonces ese fenómeno hay que distinguirlo del fenómeno de la Fridamanía, que es mercantilización, reificación, de la imagen de Frida que produce el capitalismo tardío con la anuencia en los últimos años de la familia que crea todo un brand, en torno a su figura. Creo que hay que hay que establecer una distinción, aunque a veces obviamente se confunden y están entremezclados, pero no es una postura de beatificación, el problema es que ella creó un discurso sin precedentes sobre la identidad, ningún otro artista del siglo 20 ha trabajado la identidad como ella y entonces eso le da rienda suelta a todos estos movimientos que están buscando sus propias identidades y que están trabajando sobre el tema de la identidad siendo acosados por el suprematismo blanco, por el colonialismo, distintos factores, y encuentra un punto de apoyo en Frida y se apropian de ella para sus propios usos. Yo argumento que ella es una paradoja polivalente, porque representa distintas cosas para cada uno de estos grupos, pero en todos ellos hay una base que es la opresión, el prejuicio, la liberación en contra de las injusticias. Todo eso tiene una base que tiene que ver con la lucha de la identidad, que hoy en día ha vuelto de nuevo con una fuerza tremenda y quizá por eso me ha impactado como en el siglo XXI hay artistas que están apropiándose de Frida para ese propósito. Picasso puede tener muchos seguidores, pero nadie se ha apropiado de él de esa manera, Andy Warhol tuvo mucha influencia y obviamente es una figura reconocible, pero Frida ha sobrepasado todo eso y es mujer y es latinoamericana.

— Claro, pero la Fridamanía también ha generado un rechazo sobre su figura, una mirada ambivalente en demérito de sus virtudes artísticas. Pero, a su vez, que se haya generado una industria del marketing posibilitó que sea accesible para muchas personas, por lo que de alguna manera las dos cuestiones podrían estar relacionadas.

—Yo creo que no hay que apoyarse en la Fridamanía para eso; o sea hay que estudiar la Fridamanía como un fenómeno, pero yo creo que hay otro fenómeno paralelo, que es el fenómeno de estos grupos que se han apropiado de la imagen de ella para causas sociales y políticas.

—¿Es un fenómeno de todo Latinoamérica o usted lo ve más en los artistas latinoamericanos y latinos?

—Hay de todo, latinx, latinoamericanos, europeos, chinos, de todas partes, es mundial. Hay artistas en todas partes apropiándose de Frida. Yo hubiera pensado que era un fenómeno que pasó en los años 60, 70, tuvo una razón histórica por los derechos civiles, la masacre de Tlatelolco, o sea había una serie de sucesos y eventos sociales que justificarían eso, pero es la persistencia del fenómeno lo que me llama la atención y se ha expandido y difundido en todo el mundo

—Bajo esto que comenta, ¿podríamos decir que es la artista más influyente del siglo XX en todo el mundo?

—Totalmente, más visibilidad, un reconocimiento de imagen. Donde quiera que tú te paras la gente la reconoce como Frida. Es un fenómeno sin precedentes. Hay 60 mil productos en Etsy, que es una tienda online, con la imagen de Frida y 40 mil en Amazon. Obviamente eso contribuye a que la gente la reconozca en todas partes, pero desde mi punto de vista eso ha sobrepasado a Picasso, a Che Guevara y a Malcolm X, nadie habla de esas figuras hoy en día, pero de Frida sí, sigue teniendo un apego.

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