Anna Di Stasi: “Hay un gran interés del coleccionismo por las mujeres surrealistas”

Fue en noviembre de 2021. La fecha parece eterna porque Diego y yo de Frida Kahlo ya se exhibe en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). Fue en noviembre, ayer casi, cuando esta pintura de pequeño formato se convirtió en la pieza de arte latinomericano más cara de la historia y, además, en “una de las obras de arte que recibió más prensa en la historia de Sotheby’s”, la casa de subasta con sede central en Nueva York, cuenta Anna Di Stassi. Y agrega: “Lo que es mucho”.

Di Stasi, vicepresidenta senior y directora de Arte Latinoamericano en Sotheby’s, pasó por Buenos Aires como parte de una serie de actividades organizadas por el Malba en el marco de la muestra Tercer ojo, y brindó la conferencia “El mercado del arte latinoamericano 2012-2022. Tendencias y retos”, en las que repasó la integración del arte latinoamericano en las subastas globales de arte moderno y contemporáneo, entre otros temas.

Con un título en Historia del Arte y Psicología de Boston College, una maestría en mercado del arte de Christie’s, y otra en Historia de Arte y Arqueología del Instituto de Bellas Artes de la Universidad de New York, Di Stasi logró junto a su equipo récords de ventas y precios emblemáticos para obras de Frida Kahlo, Diego Rivera, Wifredo Lam, Remedios Varo, Leonora Carrington, Roberto Matta y, Joaquín Torres-García, por nombrar algunos.

En este encuentro con Infobae Cultura repasó las claves estratégicas de la casa de subasta con el arte regional, así cómo el rol de los museos, la especulación, el arte emergente, y por qué los artistas argentinos no alcanzan los valores de mercados que su colegas de otras países.

—El arte latinoamericano ingresó en las subastas en la década de los ‘70 y recorrió un largo camino hasta que en 2017 comenzó a ser parte del evento principal de Arte Moderno y Contemporáneo de Sotheby’s, ¿a qué se debió esta decisión estratégica?

—A principios de 2017 se empieza a formalizar lo que venía siendo una conversación interna ya de años sobre la posibilidad de tener otro tipo de estrategia para el arte latinoamericano, sobre todo el que vendemos, el del siglo XX y XXI. Esta estrategia se desarrolla cuando nos damos cuenta que ya desde el año 2000, aproximadamente, el mercado estaba cambiando, que los clientes que teníamos estaban interesados en coleccionar más allá del arte latinoamericano y que, a su vez, teníamos otro tipo de cliente que normalmente había coleccionado arte contemporáneo que venía a nosotros para ciertas obras latinoamericanas. O sea, ya había lo que se llama un cross marketing sucediendo de una forma orgánica. Nos dimos cuenta que no solamente el coleccionismo estaba cambiando, sino también la forma en que el arte latinoamericano se empezaba a exhibir en museos, en instituciones como el Malba, que ya tal vez no era tan rígida esa separación regional, sino que había una conversación más abierta con movimientos europeos y norteamericanos. Entonces se decide que poco a poco íbamos a empezar a integrar la subasta dentro de la categoría de Arte Contemporáneo. Eso se hizo en noviembre del ‘17 y el resultado fue fenomenal. Fue una gran satisfacción ver que el mercado norteamericano y europeo comenzaban a ver con más detenimiento el arte contemporáneo latinoamericano, de abstracción, arte cinético, pop art. Entonces se empezó a ser un poquito más estratégico en la forma que se presentaba y por consiguiente los resultados fueron muy satisfactorios en la subasta.

—Fue entonces una respuesta a un fenómeno externo.

—La estrategia se desarrolla porque ya existe una forma orgánica de ese interés internacional a coleccionar arte latinoamericano, viene desde afuera. Entonces, era importante cambiarlo porque las subastas de arte latinoamericano venían siempre un par de semanas después de las subastas de Arte Moderno y Arte Contemporáneo en Nueva York. Y eso es un período de tiempo donde todos los coleccionistas de arte Contemporáneo y Moderno viajaban a Nueva York para ver la subastas, recibían catálogos dedicados a esta subastas y nosotros veníamos siempre al final de todo ese proceso. Cuando la gente había viajado, ya había visitado, ya había comprado, ya había gastado lo que querían gastar. Entonces se les proponía comprar latinoamericano. Obviamente no es una buena estrategia cuando te das cuenta de que ya toda la atención, todo el glamour de esa semana se había evaporado, llegaba después el Día de los Caídos o el Día de Acción de Gracias y todo el mundo desaparecía de la ciudad y los únicos que quedábamos éramos los latinos con la subasta. También el público latinoamericano ya no iba a Nueva York como hacían hacía 20 años, donde se daban cita dos veces al año para ir a ver las exhibiciones y las ventas. Ya eso hoy no existe, ya no existía en el 2015-2016, y empezaba a hacer muy obvio que el clima había cambiado, que el interés para viajar para comprar de esa manera era otro y nosotros seguíamos con una estrategia que no daba resultados de crecimiento.

—Como historiadora del arte y profesional dentro de este mundo desde hace décadas, ¿cuáles considera que fueron los claves para que se produzca este fenómeno que devino luego en un cambio de estrategia por parte de la casa de subastas?

—Creo que el hecho de que los museos ya sean latinoamericanos, europeos o norteamericanos empezaran a cambiar también su forma de exhibir y coleccionar arte latinoamericano fue muy importante. El hecho de que hubo grandes exhibiciones donde se incorporaba arte latinoamericano dentro de una visión global de la historia del arte. Eso empezó a cambiar mucho alrededor del año 2000-2004, con una perspectiva mucho más global por parte de instituciones, y el mercado también siguió ese referente. Y poco a poco nos dimos cuenta que pues si el coleccionista no tenía una limitación regional sobre qué coleccionar porque deberíamos presentar una nosotros. Era un proceso mucho más abierto y más orgánico, más bien iniciado por parte de ellos por parte de instituciones y nosotros seguimos ese patrón con la subasta.

—Por lo que me cuenta, el rol de los museos fue esencial…

—Sí, el de los museos y el de los coleccionistas que empiezan a mostrar sus colecciones a nivel institucional, y hacen un esfuerzo para presentarlas a un público que por primera vez puede estudiar, aprender y hacer comparaciones y empezar un interés más sólido sobre el coleccionismo latinoamericano. O sea, que también viene siendo por parte de muchos coleccionistas.

—¿Está relacionado a la globalización, al multiculturalismo?

—Parte es globalización, otra razón viene siendo una lectura de la historia del arte mucho más real, no lo que se había escrito o entendido al principio: que el arte europeo había sido tal y el arte norteamericano había prácticamente tomado su preferencia antes de todos los demás. Cuando ya se empieza a tener una historia del arte que integra la importancia de artistas latinoamericanos, el referente cambia, la forma en que se entiende la Historia del Arte Moderno, la historia del arte del siglo 20 va cambiando.

—¿Cuál es el rol de Nueva York y sus subastas en este cambio?

—Bueno, Nueva York empieza siendo el centro del arte en 1945, prácticamente París deja de serlo y todos se transfiere a Nueva York. De allí la importancia de la escuela de la ciudad, los expresionistas abstractos, todo eso se va desarrollando con una lectura muy centrada en la producción artística y cultural y la influencia de Estados Unidos de forma global. Latinoamérica queda siendo una lectura separada y así la entienden hasta el año 2000 aproximadamente, o sea, que son 50 años donde el arte de toda una región deja de ser parte de una conversación global. Y creo que en ese proceso obviamente se desarrolla subastas en Nueva York en los 70s y es por eso que la categoría existe también, se entiende como una categoría separada al principio de lo que era el arte del siglo 20 a nivel de una lectura modernista.

—Imagino que en cada subasta el número varía, pero que ya ustedes conocen el porcentaje de coleccionistas o compradores que son de latinoamericanos o de otra parte del mundo, sea Estados Unidos o Europa.

—Varía de subasta a subasta, como dices. Hay subastas que tienen un poco más de presencia las obras contemporáneas por alguna razón, y eso despierta el interés de ciertos coleccionistas en ciertas regiones más que en otras o de repente tenemos subastas que tienen mucho arte surrealista, por ejemplo. En este momento es un gran interés del coleccionismo, tal vez en ese momento hay más interés por parte de museos e instituciones que están comprando este tipo de género. Pero definitivamente ya no existe la subasta donde el 90% de los compradores son latinoamericanos. Hoy en día son 50 por ciento latinoamericanos y 50% del resto del mundo, o 60-40.

—Recién comentaba sobre el surrealismo, de hecho esta Bienal de Venecia tuvo en Leonora Carrington su leitmotiv, ¿por qué cree que despierta este gran interés ahora?

—Hay varias lecturas surrealistas en este momento que estamos pasando a nivel histórico. He oído explicaciones desde que es un escapismo, una forma de representar una realidad que es muy fantasiosa que tiene referencias a mitos, leyendas; o sea, algo que es mucho más fácil de digerir en un momento tan complicado económicamente y de guerras,como el que estamos atravesando globalmente. No solamente en surrealismo, pero también todo lo que es figurativismo, narrativas, todo eso en este momento tiene más interés que hace 10 años o 20. Y por lo mismo hay otros movimientos y otros artistas que han dejado de tener ese tipo de demanda, porque en este momento no es lo que el público desea y también se aplica al arte contemporáneo emergente, que tenga este tipo de narrativas y de figuras. Antes era muy difícil ver pintura de este tipo de género, son gustos que cambian, pero que también reflejan una realidad sobre lo que estamos viviendo.

—¿Cómo se hace para valuar una obra de arte contemporáneo emergente? Porque cuando se valúa un artista fallecido, ya hay marcadores fijos, la cantidad de obra que produjo, el porcentaje de esa obra que está en el mercado, el periodo de cada obra, precios anteriores; existe una construcción histórica, todo el relato mítico de ese artista, pero con uno que comienza o es contemporáneo imagino que debe ser más complicado.

—Pues hay diferentes maneras. Lo más normal es que una galería de arte emergente pequeña empiece a mostrar a este artista joven y le ponga un precio X dependiendo del tamaño, dos mil o cinco mil dólares para una lienzo grande es más o menos lo normal. Dependiendo de lo que se llegue a lograr en la crítica, en ventas, en proyección, en museos, el interés por parte de curadores por sobre diferentes artistas, eso es lo que va subiendo el precio. Nosotros no nos dedicamos a la promoción de artistas, no somos el mercado primario del artista, sino el mercado secundario. Una vez que una obra entra en el circuito del mercado por segunda vez es en ese momento donde la podemos revender. Y hay artistas que de 20 mil dólares saltan a 200.000 y tienen 25 años. Eso es un fenómeno que pasa en todas las subastas. ¿Por qué? Hay intereses y hay factores y muchas veces es un público que está invirtiendo también en ciertos artistas y en ciertas galerías.

—¿Quiénes son los artistas latinoamericanos emergentes más cotizados hoy en ese sentido, que han dado este salto?

—Por ejemplo, Lucas Arruda lo hizo hace un par de años, ahora María Berrío también es una artista que de 80.000 dólares saltó a 900.000, es un fenómeno. Cómo se maneja eso ya entramos en otro tipo de conversación, pero es un mercado muy especulativo y normalmente el mercado latinoamericano no ha sido especulativo, se caracterizaba por ese tipo de coleccionismo que realmente era para disfrutar la obra por generaciones o tan siquiera 20 años. Era muy raro que alguien comprase algo para revenderlo en tres años buscando un tipo de crecimiento por su inversión. Eso ha ido cambiando y es normal que haya cambiado, pero todavía no jugamos en esas ligas donde todo es especulación o todo es porque está de moda o por otro motivo que no sea histórico o por el amor al arte.

—Claro, en los últimos años han ingresado al mundo de las subastas fondos árabes o asiáticos que han generado un incremento exponencial de los valores de las obras, ¿eso está sucediendo con el arte latinoamericano?

—No tanto, el mercado latinoamericano por supuesto tiene algunos compradores que son más especulativos, pero la mayoría sigue siendo un mercado más pausado, más interesado en la importancia de la obra, la calidad de la obra que la especulación o el rendimiento a futuro de la obra. Por supuesto hay un número de personas que piensan diferente y que lo practican de esa manera, pero realmente la gran mayoría no está pensando en ese tipo de transacción. Y no, no hay intereses árabes, ni asiáticos ni latinoamericanos en este momento especulando mucho. Lo hacen con otro tipo de arte.

—Con artistas de otras regiones.

—Lo hacen más con arte emergente norteamericano. Y dentro de eso también existen algunos artistas latinoamericanos donde tal vez ese sea el ángulo de coleccionismo.

—¿Cómo crees que va a influir en el mercado lo que sucedió con Frida?, ¿consideras que es un hecho aislado o que es un evento que va a tener un rebote en otros artistas?

—Creo que Frida siempre pertenece a una conversación separada, es un fenómeno que no puedes aplicar a otros artistas y cuando se trata de hacerlo, pues siempre entras en un mundo de especulación, porque es Frida y después es todo lo demás. Creo que en el momento de la venta, por supuesto hubo un interés hacia el arte latinoamericano, hacia el arte moderno, el arte de las mujeres surrealistas que alcanzó un interés global muy, muy importante para nosotros. En el momento en que Frida salió a la venta el año pasado fue una de las obras de arte que recibió más prensa en la historia de Sotheby’s, lo que es mucho, antes, durante y un poco después también. Pero la historia de Frida es por supuesto separada y fue un momento creo que de orgullo y también necesario para romper la expectativa de que los artistas latinoamericanos solamente llegan a un nivel de precio. Creo que tal vez próximamente con Remedios Varo, Wilfredo Lam o Diego Rivera habrá records que seguirán siendo alcanzados y ese es el propósito de hacer una subasta en público.

—Juguemos un poco con la imaginación de lo imposible. Si pudieras elegir obras de arte latinoamericano para subastar, que estén en museos o que incluso no estén protegidas para salir del país como sucede con México, ¿cuál crees que serían las piezas que romperían records?

—Es difícil. En México por supuesto sería La vendedora de flores de Diego Rivera, si pudiese salir de México sería una locura. Por supuesto también Abaporu de Tarsila, hoy alcanzaría otros valores. Aquí, en el Malba hay grandes obras…

—En las subastas hay una gran cantidad de artistas de toda la región, pero sin dudas Fernando Botero es el único artista vivo que despierta gran interés en pos de los valores que alcanzan sus obras, ¿es así?

—Sí, sí.

—Por otro lado, los artistas argentinos no suelen destacarse y tampoco hay muchos nombres, ¿por qué cree que sucede?

—Los grandes artistas argentinos realmente nunca tuvieron una proyección internacional a ese nivel, como Diego Rivera o Frida Kahlo. Alcanzaron muy buenos precios en subasta en los años 90, pero siempre fueron comprados realmente por argentinos. Petorutti, Berni y toda la figuración que vino después tuvieron compradores argentinos, tal vez uruguayos. Nunca fue el caso que de una manera consistente hubiera un gusto por la pintura argentina en México o en EEUU. En Europa tal vez un poco más.

—No es el caso del uruguayo Torres-García.

—No, con Torres-García hubo una conexión mucho más directa con Europa y el constructivismo como escuela. Pero en Argentina el mercado local que fue muy fuerte en su momento siempre fue volcado hacia los suyos.

—Y hoy ese mercado no sería tan fuerte, entonces.

—Hay muy pocas referencias recientes y cuando hemos tenido buena obra no ha habido una recepción, una demanda profunda para sus obras. Es una tristeza porque esa misma demanda que existía antes no se ha duplicado con otras regiones, con otros clientes. Recientemente vendimos un Berni por aproximadamente 400 mil dólares, pero no hubo una participación argentina y tal vez eso sea lo mejor, ¿no? O sea, es una globalización de este artista, pero también siempre hace falta un apoyo local por sobre todo para artistas modernistas o de principios del XX.

—¿Cómo sería ese apoyo?

—Tiene que ver con el coleccionismo local en Argentina para apoyar, comprar y seguir a estos artistas cuando se ven en el exterior, eso es hoy en día por razones económicas obvias no existe. A futuro, no se sabe.

—¿Cree que esté relacionado al hecho de que adquirir un Berni en Argentina sea más accesible que hacerlo en el mercado de EE.UU.?

—Es una cuestión económica, el impacto de la economía en este momento en Argentina, porque la obra existe y el interés para vender en el exterior existe y se podría vender a un nivel muy alto sobre todo en este momento donde hay una gran proyección de arte de figurativo, de artes sociales, realismo social y eso podría ser un éxito enorme para el vendedor, pero el problema es a la hora de la venta. No creo que sea porque prefieran venderlo de forma local, creo que entienden y ven los resultados que hemos adquirido en los últimos años donde ese tipo de arte social, de realismo social se ha vendido muy bien en Nueva York.

—Para cerrar, ¿cuáles considera que son hoy los artistas latinoamericanos que generan más interés en el exterior?

—En este momento definitivamente son las mujeres surrealistas. Desde Frida Kahlo, Remedios Varo, Leonora Carrington, Leonor Fini, que por supuesto hizo gran parte de su carrera en París pero todavía hay un vínculo muy, muy directo con la producción artística de este período en México principalmente. Así que viene siendo ese tipo de movimiento y también obras de formato grande por Diego Rivera o Lam. Hay un apetito que es muy real por masterpieces, lo mejor de lo mejor ya sea Torres-García, Mata o Rivera. Si es una obra exquisita, un A +, va a haber una demanda global para ese artista.

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