Rafael Spregelburd: “Creo que todo discurso moral es muy peligroso”

En Inferno, un personaje es visitado, o, más bien, invadido, por dos catequistas. Ellas plantean algo claro: él está en el infierno, y para salir de ahí tiene que conquistar las siete virtudes (caridad, fe, esperanza, templanza, justicia, prudencia y fortaleza). A lo largo de este camino, van a dialogar respecto de la culpa, el plagio y la traición. El infierno ya no es más un espacio inmerso en llamas, sino que es la palabra misma. ¿Cómo escapar de aquello de lo que no podemos salir?

La obra, dirigida y protagonizada por Rafael Spregelburd, se completa con: actuaciones de Andrea Garrote, Violeta Urtizberea y Guido Losantos; escenografía e iluminación de Santiago Badillo; vestuario de Lara Gaudini; e imagen y diseño gráfico de Marcos López.

–Muchas de tus obras se estrenaron primero en Europa, e Inferno no es excepción: se estrenó en Austria en 2015, en Bregenz. ¿Notás muchas diferencias entre la escena del teatro argentino, en comparación con el europeo?

–¿Cuánto tiempo tenés? (risas) Es una pregunta que vivo de manera un poco traumática, no suelo tener inocencia respecto de mis sentimientos sobre esa cuestión. Pensar en teatro europeo es una falacia: hay teatro alemán, francés, inglés, italiano, español, pero decir teatro europeo es tan raro como decir teatro latinoamericano. Y dentro de Alemania es distinto el teatro de Berlín al de Karlsruhe, y es distinto el teatro independiente del comercial. Uno tiende a pensar que los problemas de producción, los estéticos, los creativos, podrían desaparecer si uno no estuviera en donde está. Es una suerte de fantasía. Yo he tenido el privilegio de trabajar en otros lugares, y preguntarme si puedo proveer el teatro que otras culturas están queriendo dar, o si salirme de los límites que me impone Buenos Aires me permite tomar prestadas categorías que acá no existen o desafiar mercados que no conozco. No soy crítico, no soy historiador, soy un habitante de esa posibilidad. Ante la dificultad de trazar un mapa de esa situación, siempre me presento como turista. Tengo una mirada lúdica, a veces socarrona o exagerada, generalizo y surgen equívocos. El caso concreto mío es que las obras que vengo estrenando acá son obras comisionadas por teatros de otras realidades. La terquedad fue escrita para un teatro de Frankfurt, Inferno para Bregenz. La estoy estrenando acá siete años más tarde. Siempre las escribí con mucho cuidado de hacer el encargo que me solicitaban, pero también sabiendo que había una instancia posterior en la que yo iba a hacer esta obra en Buenos Aires.

–¿Las vas a ver cuando estrenan?

–A veces sí, a veces no. Muchas veces no me invitan, son mercados de producción cultural envidiables, que aquí no existen: el Teatro San Martín y el Cervantes no se pelean por comisionarme mi próxima obra, uno tiene que ir golpeando puertas y hacerse un lugar entre un montón de colegas que lo merecen de la misma manera que uno. En cambio en Alemania, Suiza, Austria, uno es buscado por el dramaturgista, un funcionario público que, administrando el patrimonio de los teatros públicos, decide qué va a hacer ese año un teatro. En el caso de Inferno, el teatro en Bregenz decidió que para los 500 años de El Bosco me iban a llamar a mí. Fui una variable más en una ecuación. Eso no es habitual en Buenos Aires, no hay recursos como para que uno viva de esas producciones. En este panorama austríaco sí puede suceder que te pidan una obra, que no te inviten a verla, que no sepas muy bien qué pasó con ella hasta un año después de haberla escrito.

–¿Qué te produjo esta comisión de una obra a partir de El Bosco?

–Yo vivo dentro de El Bosco como si fuera lo más normal del mundo. Lo elegí como un fetiche, es un pintor al que recurro muchas veces para justificar otros intereses míos como la complejidad o la teoría del caos. El Bosco para mí siempre tuvo este interés revelador: él pinta en el medio de una crisis enorme, la del final de la Edad Media, y yo escribo en el medio de otra crisis enorme, la del final de la Modernidad. Lo que vino en el Renacimiento no se parece en nada al Bosco, quedó como un caso único. Es de esos autores que, pretendiendo tener una cultura moralizante y religiosa, hicieron un quilombo tremendo en las categorías preexistentes, categorías desestimadas por la ideología dominante de la belleza posterior del Renacimiento. Me interesa comparar esos movimientos que apuntan hacia lo desconocido, como pararrayos de una tormenta desconocida. No me interesa el Bosco por lo medieval, sino para pensarlo en relación a la crisis de nuestra época.

–Algo que me llamó mucho la atención es el personaje de El Malo, como contraposición de Dios (el bueno, el misericordioso). Hasta donde entiendo de religión, el malo, el que peca, es uno mismo, pero en Inferno lo proyectaron afuera. ¿Cómo lo pensaron?

–Cada vez que mi personaje refiere al Malo señala arriba. Él tiene una confusión importante. Entiendo que para el catolicismo, Dios y el Diablo son dos caras de una misma moneda, dos engranajes de un sistema de dominación y de generación de terror equivalente. No se teme al Diablo, sino a la relación de premios y castigos que supone esta forma de dominación intelectual, que ahora se nos hace simbólica pero que en algún momento era real y concreta. Todo ese sistema de metáforas y de interpretaciones de la Biblia va construyendo respuestas diferentes de acuerdo a lo que cada época necesite hacerle decir a esa gramática. La idea del pecado está centrada en la humanidad misma, lo que nos aúna es el pecado original. Los siete pecados son irresistibles, son la exageración, el exceso de algo que por fuera de ese exceso estaría bien. Comer algo rico, querer tener dinero para alimentar a tu familia no están mal por sí mismos, pero querer más que eso es lo problemático. El problema, en realidad, es quién pone ese límite, es una zona de disputa sobre el deseo. Las virtudes, que es lo que tomamos en la obra, son diferentes: te tienen que crear la gana de ejercerlas. Todos queremos pecar, pero ser paciente, prudente, ser fuerte, necesitan una inyección extra de algo que no tenemos naturalmente.

–Bueno, Marlene le dice a Felipe en un momento que si él construyó la caridad suficiente, va por sí solo a dejar que el tipo que se acostó en su cama a dormir se quede ahí.

–Si podés ejercitar las siete virtudes, no estarás más en el infierno. El infierno se convirtió en la palabra, dejó de ser un lugar lleno de llamas. En la palabra se cae más fácilmente.

–Esto de lo bueno y lo malo me lleva mucho a los discursos moralizantes. ¿Cuál te parece que es la vigencia hoy de estos discursos?

–Es el gran tema. Todas estas categorías de lo que está bien o lo que está mal, sumadas a lo propagandístico de las redes sociales, del traslado de la política desde lo real hacia Twitter y toda esta zona, crea una disputa tremenda, exagerada, en torno a lo que está bien o mal, con consecuencias inmediatas en la realidad. Creemos que están mal algunas cosas que ni siquiera pudimos demostrar. Ni falta hace que me remita a los fenómenos recientes de la Argentina. Creo que todo discurso moral es muy peligroso. Parte de mi obra trata de hablar un poco sobre esto, en la forma en la que el teatro puede hablar. En el teatro no hay posibilidad de aseverar nada. Mis personajes son negativos, encarnan tanto el bien como el mal según sus intereses. Con Inferno me interesó dialogar con la figura del traidor, el delator. Todos son víctimas, porque hay un mal mayor. ¿Cómo puedo desconfiar de aquel que, bajo tortura, hace cualquier cosa para mantenerse con vida, cuando el verdadero culpable es el torturador y no el torturado? Presentamos esta pregunta como comedia, pero genera un campo ruidoso, al borde de lo insoportable. Con el teatro atravesamos la forma visceral de esta desgracia.

–Pensaba mucho en esta frase de Sartre de A puerta cerrada, “El infierno son los otros”. Inferno hace una inversión de todo eso: el infierno es él mismo, es Felipe con sus creaciones imaginarias, con su propia culpa. ¿Te parece que siempre es así? ¿Siempre el infierno es propio, digamos?

–Me parece que cada uno carga con el infierno que se ha diseñado a su alrededor. Hay, por supuesto, infiernos construidos por otros, por eso la insoportabilidad de la obra. ¿Cómo se comportaría cada uno de nosotros bajo tortura en un campo de detención de la dictadura militar? No puedo ni empezar a formularme la pregunta, y sin embargo hay mucha gente que pasó por ese infierno de manera absolutamente real. Uno cree, ejerciendo su libertad, que se está generando preguntas filosóficas, pero hay personas que no pueden preguntarse esas cosas. Lo mismo el infierno de la pobreza, o el de no coincidir con la identidad de género que se te atribuye socialmente. Hay muchísima gente que no elige estar en esos infiernos. Pero sí creo que está lo otro, ese pensamiento judeocristiano alrededor de la culpa nos es legada para que construyamos nuestra identidad, que no es solo producto de nuestros deseos sino también de nuestros límites. Me parece que ahí sería muy bueno tener herramientas para desarticular esos infiernos que uno mismo se crea alrededor para ser quien es, muchas veces podríamos definir el propio trauma como algo armado por nosotros mismos. En ese sentido, creo en el poder del psicoanálisis de poner en palabras la escena de la que uno está apresado, para desarticularla. El teatro también se puede presentar como ejemplo impensado de una situación ajena, que ocurre en otro planeta y que por eso uno puede ver de manera relajada, y, por lo tanto, acceder a otras formas extrañas de conocimiento. Una intuición, me gusta decir a mí. ¿Qué tendría que haber hecho el personaje? Es irresolvible.

–La escenografía, el arte, el vestuario, es todo una gran fiesta barroca de colores y objetos. ¿Cómo armaron ese universo?

–Esta es una obra que se puede hacer sin nada, en un espacio vacío, o que se puede hacer apostando al horror vacui, al horror al vacío. Todo está lleno, es muy difícil generar jerarquías y saber por dónde puede llegar a aparecer el golpe. La primera propuesta espacial de Santiago Badillo fue la de generar un espacio atiborrado, multiplicado. Si uno mira con atención, nada es casual: hay siete de todo, siete botellas de whisky, siete camas, siete escritorios, todo está multiplicado por siete -que es el número de las virtudes-. Era como si hubiéramos llamado a siete directores de arte distintos para que armaran la misma habitación. La habitación es un escritorio, dos sillas, una máquina de escribir y una cama. Lo que pasa es que después empezamos a mezclar las escenografías, no tenía sentido separarlas como si fueran sets cinematográficos. En ese momento apareció también la idea de incluir a Marcos López como un director de arte de esa escenografía, pensando que la escenografía per se no iba a estar vestida. Finalmente no fue necesario, porque lo que le pedimos fue una interpretación gráfica de la obra. A mí me preocupaba cómo iba a ser el banner de una obra mía en la calle Corrientes, y me parecía que tenía que solucionarlo Marcos. Le pedimos que saque fotos del elenco y que después hiciera lo que quiera. Hizo muchas pruebas, se divirtió mucho utilizando la marquesina como una galería de exhibición de arte. Hizo la fotografía, después la pintó encima. En Corrientes uno puede exhibir vedettes en culo o el arte del Centro Cultural Borges.

–Y ya que estamos con el teatro comercial y las marquesinas: Inferno es la primera obra que hacés en Corrientes, ¿qué tal esa experiencia hasta ahora?

–Este es un caso muy raro: el teatro Astros está programado por Andrea Stivel y Claudio Gelemur, y le están tratando de dar un perfil diferente. ¿Por qué no puede haber una obra artística para sus creadores y redituable para el mercado? Yo no tuve que hacer ningún movimiento para saltar de un teatro independiente en el Abasto a Corrientes. Fueron ellos los que me pidieron una obra mía, quizás por el antecedente del éxito que tuvimos con La terquedad en el Cervantes. Es un mercado que ya existe, además, están el Metropolitan Sura, el Picadero. El Astros sienta un precedente, porque produjeron la obra, como si fuera Broadway. Hay ganas por todos lados de saltar las fronteras entre teatro independiente y comercial. Creo que el límite real está en qué cosas está uno dispuesto a hacer para llenar una sala de 500 butacas. Yo no puedo hacer nada distinto de lo que hago, no hice nada diferente a lo que habría hecho pensando en otro público. En ese sentido, estrenamos con cierto temor, pero voy contento al experimento.

–Te quiero preguntar, por último, por una frase que aparece en la obra: “El público se ha vuelto más adolescente”. ¿A qué te referís con esto?

–Es un pensamiento que tengo en general, no es mío propio. Hollywood cambió totalmente su norte, pasó de ser una fábrica de ilusiones filmada por artistas como Orson Welles o Francis Ford Coppola a ser un productor de sagas para alimentar el deseo adolescente de los consumidores asiáticos. El cine ha descubierto que para vender entradas le conviene más hacer sagas de superhéroes, porque el público consume más lo que ya conoce. A nosotros nos gusta más la novedad, o la sorpresa, quiero creer, mientras que parece que en las culturas de consumo masivo oriental lo que gusta es la variación de un tema ya conocido. ¿Cuántas películas hay de Godzilla, o de El hombre araña? Eso por sí mismo no es problemático, pero sí lo es cuando se come todos los recursos de la industria, y los otros productos empiezan a desaparecer. A los actores les conviene actuar en películas de superhéroes porque ganan más dinero que en una película de Michael Haneke, y salvo que haya un Estado que proteja al cine como un bien cultural, se van a acabar las películas de Haneke como un bien cultural. Es algo que nos está pasando a todos los que trabajamos en audiovisuales: hacemos la película que el mercado reclama, y a veces son películas que por lo menos yo no miraría, están hechas para un mercado al que no pertenecemos.

*Funciones: Inferno se presenta los miércoles a las 20.30 horas en el Teatro Astros (Corrientes 746). Entradas por EntradaUno.

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