Sergei Eisenstein en sus propias palabras: “Constanza (Adonde va El acorazado Potemkin)”

“Pero ¿a dónde va el Potemkin?”, es una pregunta que hacen varios espectadores. Los marineros se encontraron, saludaron y siguieron adelante, pero ¿a dónde fueron?

Esto no es, claro, solo la curiosidad del hombre de a pie o la sed de conocimiento del trabajador opacando su conciencia de la gran trascendencia pública del hecho de que el escuadrón del Almirante no haya disparado contra el Potemkin.

A la luz de esta conciencia revolucionaria —la máxima concebible en esas circunstancias—, hacer del Potemkin (la victoria moral sobre las armas del zarismo) una anécdota, aunque sublime y trágica, sobre una “embarcación errante”, es desmerecer lo significativo de este evento.

Detuvimos la historia en el punto donde se había vuelto un “activo” de la Revolución. Pero la agonía continuó.

El desconcierto de la audiencia, por supuesto, da testimonio de otra cosa: de hasta qué punto la negativa del escuadrón a abrir fuego es vista, en el presente estado de conciencia, como algo natural y apropiado más que como algo chocante.

Por lo tanto, lo inconcebible de este evento hoy le parece “común” a la audiencia —que, en definitiva, lo ha saludado— y su interés pasa de la gran trascendencia del evento a su aspecto anecdótico: “¿Qué pasa después?”.

Quizás deberíamos preferir que la audiencia no lo sepa. Tal vez sea un asunto de nuestra conciencia. Pero eso es irrelevante aquí.

Lo relevante es que, desafortunadamente, los críticos no actúan de la misma manera que mi audiencia. Dios mismo los mandó a examinar la cuestión de hacia dónde conduce el Potemkin, es decir, a sacar conclusiones de eso en materia de política cinematográfica.

Pero, en su lugar, me escriben con cumplidos sobre la película o intentan descubrir a quién “se la robé” de manera tan intensa que empiezo a pensar en mí mismo como un “ladrón de Bagdad”.

El término “robar” es tan apropiado aquí como lo es para la confiscación de los objetos de valor de la Iglesia. Pero volveremos más tarde sobre el “derecho de la Iglesia” sobre los objetos confiscados.

Ahora intentaremos trazar el recorrido del Potemkin y determinar su viaje posterior.

Llegó la hora de establecer la táctica de la NEP en el arte y recordar que, a pesar de quienes se beneficiaron con ella, la NEP es todavía la maniobra táctica más inspirada de Ilich [Lenin].

¿Qué caracteriza a la NEP en términos formales? El logro de un efecto particular por métodos que son lógicamente opuestos al objetivo que se persigue: un movimiento hacia el socialismo mediante el comercio, por ejemplo.

Lo mismo sucede en la política de las artes.

Si la gente me pregunta qué valoro de Potemkin, respondo que es el primer paso en la “fase NEP” de la lucha.

Porque en Potemkin la revisión completa de las atracciones (más allá de las de La huelga) y el efecto positivo (el pathos) —el intransigente llamado a la acción— son logrados por tres métodos “negativos”, todos ellos del arte pasivo: duda, lágrimas, sentimiento, lirismo, psicologismo, afecto maternal, etc. Todos ellos son removidos de la armonía de sus composiciones tradicionales con los resultantes “síntomas de abstinencia”, como su suspensión de la realidad y otros efectos pacificantes (Chéjov, The Stationmaster). Estos elementos del arte “correcto” son desmembrados y reorganizados en un nuevo escenario. ¡Esta es la burguesía obligada a trabajar en un Subbótniki!

No es culpa mía no ser un poeta lírico. Pero menos aun se puede culpar a nuestros contemporáneos si, después de la batalla, necesitan una dosis de sentimentalismo. Considero que solo a través del sentimentalismo se les puede dar una reflexión necesaria, correcta, de izquierda y activa.

¡¿De verdad creen que la clásica niebla (una obra maestra de la fotografía de Tisse) es mi “canto del ruiseñor”; como si, al hacer propaganda a favor de la cooperación, se fijara el ideal de convertir la futura URSS en un Muir & Merrilees de toda la Unión?! En absoluto, admiro la secuencia de la niebla como a una navaja de afeitar bien afilada que cortará al espectador exactamente donde lo necesita en un momento determinado. ¡La niebla en Potemkin es equivalente al matadero de La huelga, modificada de acuerdo al año que ha pasado!

En reflexología, el término “estimulante” engloba al mismo tiempo el golpe de un palo en la coronilla y la suavidad de una luz azul pálida.

En lo que concierne a métodos de influencia, Potemkin no es una continuación de La huelga, sino su contracara. Toda la fuerza del psicologismo es contrastada aquí con la ausencia de trama, el protocolismo, el naturalismo abstracto y, si se quiere, las cualidades del Cine-Ojo [kinoglazistost’] de La huelga. Con un nuevo rol, ciertamente, y con nuevos métodos. El objeto no actúa solo como ilustración de tal (un acordeón, un baño), sino que es psicologizado tanto por su presentación como por su emplazamiento: el movimiento de los cañones es una acción cuyo significado trasciende su mera presencia como objeto. Los “leones rugientes” son la más clara instancia del nuevo psicologismo y del apogeo del efecto psicológico suscitado por cada elemento. Los esquifes y el acorazado no actúan a través de la yuxtaposición formal sino a través de un profundo contraste psicológico: los indefensos aferrándose a los fuertes. Cuántas veces escuché cuán conmovedor parece el destructor nº267, tan pequeño al lado del acorazado. Pero en el encuentro con el escuadrón, las máquinas eran casi como el corazón de Harry Lloyd, ¡saliendo de su chaleco por estar tan agitado!

Comparemos la secuencia de las mangueras de agua en La huelga con la de la escalera de Odessa. La diferencia es colosal, teniendo en cuenta el tecnicismo del sentimiento público. Al determinar cuál fue la emoción básica de la masa, que le permitía hacer progresos heroicos constructivos, la secuencia de las mangueras se elaboró como ilustración, de manera lógica, es decir, como un análisis técnico de la combinación de cuerpos y del agua corriendo. En términos generales, así fue cómo se construyó La huelga (o, más precisamente, “una ilustración de la huelga”). La secuencia de la escalera de Odessa apareció en el momento en que surgía una ola de emotividad. No es casual que esta emergencia de emocionalismo sobrevuele cuando las mujeres miembros del Partido se van de la fiesta laboral y regresan con sus familias. Una parte de la personalidad del trabajador se desmoviliza por su vida personal y su “experiencia”. La resolución de este problema es bastante diferente: una línea fáctica (causas y efectos: allí, agua y cuerpos; aquí, disparos y gente cayendo) descendida a un rol secundario, y una combinación de botas y cuerpos: un efecto psicológico más que “productivo”, sin mencionar la episodización del tópico del miedo que es resuelta de manera indiscriminada en La huelga, por ejemplo, a través de un montaje del disparo y del carruaje.

La continuidad entre La huelga y Potemkin reside en el desarrollo de un pathos que emerge de manera dialéctica en la primera, y que se basa en el principio de abstracción y tecnicismo lógico.

La huelga es un tratado; Potemkin es un himno.

Con Potemkin alcanzamos una nueva era, la de un nuevo psicologismo.

¿Cómo será?

Primero, una serie de resoluciones que debemos tomar al respecto:

1. Hay una cosa a la que no tenemos derecho, y es a hacer generalizaciones. La fase actual determina nuestros métodos de influencia y a qué reacciona la audiencia. Sin esto no puede haber arte influyente ni, ciertamente, ningún arte con máxima influencia.

2. Por mucho que el estado real de las cosas sea antipático respecto al período precedente, y por mucho que pueda contradecirlo, estamos obligados a producir un lema que se derive del presente. No tenemos derecho a alterar nuestra política en nombre de doctrinas rígidas (y eso es lo que hace hasta el más actual de los eslóganes de ayer). El arte admite todos los métodos salvo aquellos que fracasaron en alcanzar sus objetivos. Fue Voltaire quien dijo: “Au theatre il faut mieux frapper fort que frapper juste!” [”En teatro es mejor golpear con fuerza que con exactitud”].

3. ¿A qué más no tenemos derecho? En los métodos “escurridizos” que nos acechan, debemos recordar esto en particular: no tenemos derecho a solo uno de los usos recurrentes de estas peligrosas atracciones del mañana, esto es, a funcionar como un medio para adormecer a la audiencia. Debemos apuntar todos nuestros recursos para asegurar que el arte siempre exacerbe un conflicto actual en lugar de distraer a la audiencia de él. El burgués es un gran experto en suavizar las cuestiones críticas del presente, resueltas de manera brillante en la filosofía del “final feliz”.

Por eso, la filosofía dominante para el psicologismo venidero —no un desarrollo rígido de los problemas psicológicos en el “sentido general” sino en el nivel de una sátira periodística— prestará atención a la más dolorosa de las cuestiones actuales que precisan ser resueltas; a las cuestiones que, incluso aunque no se puedan resolver en un contexto particular, obligan a no ser pasadas por alto, a ser planteadas en una forma concreta.

Estamos, ay, en el umbral de un fenómeno teatral similar en la literatura: la brillante Quiero un hijo de Tretiakov. ¡Veremos si la puesta en escena teatral está en el mismo pico de actualidad!

Es aquí que encontramos nuestra garantía contra el psicologismo no-actual y figurativo (o, peor, “histórico”, es decir, narrativo).

4. Por último, no debemos bajar el nivel de los requisitos de dominio y avance formal en nuestros métodos de manejo de los medios de influencia.

Esto da por concluido el tema de “a dónde va el Potemkin”.

Una especificación más precisa sería charlatanería dogmática y juegos de palabras. La cuestión se puede resolver solamente al seleccionar un nuevo objeto del material crudo, de manera adecuada y desde la presuposición teórica correcta, con intuición en su tratamiento. Una intuición que, sin ceder a la disección o al análisis minucioso, pueda ser considerada una forma poderosa, pero aún desconocida, de energía.

Para aquellos que tomamos posición en el montaje de atracciones, este cambio no es ni un derrumbe de los fundamentos del cine ni un cambio de curso en la comprensión de nuestra cinematografía. Para nosotros es el próximo cambio consecutivo de atracción: la próxima maniobra táctica en el ataque a la audiencia bajo el lema de Octubre.

Escrito en 1926. Traducción: Agustín Durruty - Revista Taipei

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