La catástrofe ambiental, el capitalismo de la vigilancia y los ojos del arte, en un inquietante ensayo de Graciela Speranza

Durante muchos años, a partir de su trabajo académico y también en el periodismo cultural, Graciela Speranza se convirtió en un referente ineludible de la crítica literaria, sobre todo en materia de literatura argentina, una especialidad que también pudo poner en escena durante el tiempo que trabajó en la cátedra de Literatura Argentina Contemporánea que conducía Beatriz Sarlo en la Universidad de Buenos Aires. Por entonces publicaba sus primeros libros de ensayo y también de ficción; desde hace algunos años, su aguda mirada crítica se extendió con inteligencia y elegancia hacia otras esferas.

Definir a Speranza hoy equivale a decir que ejerce la crítica de literatura y de arte y que es narradora, ensayista y guionista de cine. Además de enseñar en la UBA fue profesora visitante en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos, participa regularmente en foros internacionales y en la actualidad enseña Arte Contemporáneo en la Universidad Torcuato Di Tella.

Algunos de sus libros son Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998; Manuel Puig. Después del fin de la literatura; Fuera de campo. Literatura y arte después de Duchamp; Atlas portátil de América latina y Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo. Es autora de las novelas Oficios Ingleses y En el aire. Como periodista cultural colaboró en los suplementos culturales de los principales diarios de Argentina y desde hace varios años dirige junto con Marcelo Cohen la prestigiosa revista Otra parte.

Su último libro es Lo que no vemos, lo que el arte ve, un ensayo publicado por Anagrama en el cual Speranza se propone revisar de qué modo los artistas contemporáneos consiguen plasmar en sus obras la preocupación por el futuro del planeta y la inminente catástrofe ambiental y cómo el arte y la literatura también consiguen revelar claves de la nueva era del capitalismo de la vigilancia en un mundo que es cada día administrado digitalmente.

Semanas atrás mantuvimos esta conversación vía Zoom. “Mi entusiasmo por el arte vino a compensar la desazón frente al futuro” aseguró a la hora de explicar su trabajo y su propia manera de mirar el mundo. También se refirió a las obras que eligió para ilustrar su tesis acerca de cómo el arte puede dar cuenta de fenómenos que la mayoría de las personas no advertimos o, tal vez, elegimos negar. “Las obras que más me interesaron en este recorrido no son las que ilustran los debates de nuestro tiempo, sino las que crean nuevas formas. Creo que el arte que cuenta y que va a durar es el que no piensa con lo pensado e intenta nuevos dispositivos”, explicó. Lo que sigue es la transcripción de la charla.

— En tu libro se lee entre otras cosas sobre el modo en que el aislamiento en pandemia nos puso por delante esa imagen inquietante de la posibilidad de un mundo sin nosotros. Y cómo el arte puede mostrar esta posibilidad vinculándolo con la catástrofe ambiental. Me gustaría que me explicaras un poco por dónde va esta idea.

— El libro empezó mucho antes de la pandemia. Mi urgencia por ocuparme de estas cuestiones y ocuparme a través del arte también empezó antes de la pandemia pero es cierto que ese momento muy perturbador de ver las ciudades desiertas y casi una posible anticipación de lo que podía ser el mundo sin nosotros vino a darle otro dramatismo. Pero como comentás, hay muchas obras que describo y considero y me hicieron pensar en estas cuestiones con esa posibilidad que tiene el arte de ampliar la escala, de reducirla, de enfocar, de abrirse a otros tiempos y otros espacios que también imaginan el futuro. Imaginan cómo podría ser el mundo, cómo fue el mundo antes de nosotros y cómo podría serlo en el futuro si es que seguimos con esta recalcitrante negligencia frente a las catástrofes. Entonces en parte la idea fue recorrer a través de las obras de las que me ocupo en el libro estas cuestiones, a partir de esas obras llegar a otras lecturas, abrir la reflexión sobre cuestiones más puntuales, y un poco creo que lo que pasó fue que mi entusiasmo con el arte, mi entusiasmo por compartir las obras que me hacen pensar, vino a compensar la desazón frente al futuro.

— Estamos hablando de un mundo sin nosotros y también aparece la idea de un mundo futuro sin nosotros que, como se lee en tu libro y en las lecturas de las que das cuenta, con esta idea del Antropoceno, esta era en la que el hombre aparece como figura central sin tener en cuenta todo lo que lo rodea.

— Sí, exactamente. Bueno, por eso me interesaron aquellas obras que un poco, también en sintonía con nuevas corrientes filosóficas que se han ocupado de desplazar, tratar de pensar la posibilidad de una reflexión filosófica sin el hombre en el centro, me parece que estas ideas han sido muy fructíferas para el arte porque mucho arte, mucha literatura, hacen el esfuerzo de sacar al hombre del centro de la escena, de tratar de integrar en el arte a otras formas de vida, otras especies, abrir el diálogo. En fin, tratar de salir del recalcitrante antropocentrismo que nos ha traído hasta aquí.

— Justamente una de las cosas que señalás es que el debate por el tema del Antropoceno encontró lugar en la literatura pero no en la literatura más mainstream.

— Sí, creo que la literatura más mainstream quedó un poquito pegada a los géneros de anticipación. Y me parece que lo que nos acerca más a la sensibilidad sobre lo que nos preocupa hoy no es imaginar futuras catástrofes como las imaginó la ciencia ficción del siglo XX, quiero decir invasiones extraterrestres, mega tempestades solares, el fin del mundo en términos francamente apocalípticos, si no que lo que traté de buscar y felizmente encontré fueron obras que, ya alejadas de esos modelos de los géneros, trataban de pensar la cuestión aun en la vida cotidiana. Como Jenny Offill y sus dos novelas, Clima y también Departamento de especulaciones: me sorprendió que por fin encontraba en la literatura, aun en una novela que no se aparta de la historia de una familia media norteamericana, esa reflexión, o esa sensibilidad o esa anticipación de las posibilidades del desastre, coladas en la vida cotidiana.

— Sí, sí.

— Y me parece que eso aparta a la literatura que se ocupa de estas cuestiones de los modelos del género. En ese sentido, me parece que la literatura de especulación más interesante es la que sigue la línea de Ballard o de Philip Dick. Quiero decir, la literatura donde el futuro es hoy y no un futuro lejano, que creo que el cine catástrofe nos ha alejado suficientemente, ¿no?

— Hablás bastante de la Nobel polaca Olga Tokarczuk y señalás su modo de abordar los temas por fuera de los géneros y de ocuparse de muchos de los dramas de hoy con una literatura fragmentaria. En las novelas de Offill hay una historia central, si se quiere, pero tiene un modo de narrar que también es fragmentario.

— Exactamente. Me parece que en principio lo que tendría que decir es que las obras que más me interesaron en este recorrido, como siempre, no son las obras que ilustran los debates de nuestro tiempo sino las que crean nuevas formas. Creo que el arte que cuenta -y que va a durar- es el que no piensa con lo ya pensado ni escribe con las formas ya conocidas sino que intenta nuevos dispositivos. Y en el caso que traés, hablábamos de Jenny Offill pero también en el caso de Tocarczuk, me parece que un modo de abrirse a la gran escala de esta reflexión sobre lo inconmensurable del problema, a la complejidad de las posibles respuestas, es el fragmento. Y la combinación de los fragmentos. Inclusive, las pausas que se abren entre los fragmentos, que abren espacio a la reflexión, la interrupción. Y me parece que en esos casos la literatura encuentra otras formas de interpelar al lector.

— En algún momento señalás que, del mismo modo que el documental en el modelo Kluge o Farocki aparece como la forma del ensayo en el cine, algo parecido pasa con las instalaciones y con el arte contemporáneo. Yo leía tus descripciones de las obras e iba a buscarlas en internet, uno necesita sí o sí tener el referente de la pantalla todo el tiempo cerca, pero yo leía el modo en que describías lo que habías visto y mucha gente eso no puede verlo. Es decir, me preguntaba cómo hacer para que aquello que es un ensayo, que muchas veces es una denuncia y que tiene que ver con lo que es el arte hoy, sea entendido como arte por las mayorías. Y pensaba en lo que señálas en relación a Sun & Sea, esa obra de las hermanas Wilson que tiene que ver con el tema del plástico, y hablas en un momento de “la utilización de un motivo popular para un asunto grave”.

— Sí, totalmente de acuerdo con lo que decís. Hay algo de eso. Primero, la dificultad -que yo tomé como un desafío literario- de traducir la experiencia del arte hoy que, en general en el caso de las instalaciones, es casi por definición irreproducible aun con la imagen. Pero, también, lo que trae más complejidad a la cuestión es que el arte es abierto al diálogo con otras disciplinas, con otros saberes, de modo que la posibilidad de llegar a describir más o menos precisamente la experiencia personal no es nada fácil. Y es cierto que en algunas obras, exactamente en la que vos señalás me parece que es un ejemplo claro, Sun and sea, una ópera performance en la Bienal de Venecia donde incluso se sumaban performers del público y sin ningún didactismo, con mucha naturalidad, en la letra iban apareciendo como las pequeñas amenazas que cada uno de nosotros conoce bien y se van colando en el paisaje y me parece que el arte tiene esa posibilidad. En otros casos, obviamente pienso en las obras de Pierre Huyghe, que es un artista francés que admiro mucho, que ha encarado el desafío de ver si el artista se puede correr del centro de la escena, si es posible, digamos, no coreografiar lo que va a suceder en esa instalación sino dejar que esos dispositivos funcionen a su manera. Todo eso es mucho más difícil de describir. Pero bueno, pensando en tu pregunta también me pareció que el arte puede traducir en metáforas estas discusiones y que con su foco puede resolver algunos problemas de escala. La cuestión ambiental es de un grado de complejidad y de dimensión inabarcable que me parece que realmente a través del arte es posible acercarse de otro modo. Y ese fue el ímpetu con que se fueron sumando como un imán las obras, dialogando unas con otras.

— Hablemos un poco de la falta de imágenes en tu libro y del modo en que se destacan tipográficamente los nombres de los artistas.

— Como en otros libros, me di el gusto de organizar las constelaciones de los artistas que incluía en cada sección a través de las imágenes y era un verdadero atlas más Warburg, en el sentido de que las imágenes también componían el argumento. Pero no solo porque prácticamente hoy es imposible reproducir inclusive fragmentos de imágenes del arte contemporáneo porque los derechos de reproducción son carísimos, sino también porque era un desafío mayor escribir un libro que habla sobre muchas obras de arte contemporáneo sin imágenes. Se me ocurrió por una experiencia personal con la obra de Agnes Denes, Time Living Capsule que eso sucedió realmente cuando estaba escribiendo, de repente dije: ¿y a ver si busco en Google Maps, se verá esta montaña dibujada con la proporción áurea y con 11.000 abetos? Y efectivamente con solo tipear Time Living Capsule y Finlandia apareció como por arte de magia la montaña y me dio verdadera emoción. No sé si porque, obviamente, creo que nunca iría a Finlandia a visitarla, pero también por esa posibilidad mágica que tiene la web, de la vista satelital de cualquier lugar del mundo. Y entonces, pensando en esa experiencia, dije “bueno, por qué no invitar al lector” y dado que uno de los grandes dones por el cual pagamos un precio bastante caro de la web es esta posibilidad de tener una biblioteca fenomenal de imágenes, por qué no invitar al lector a que abra el celular que seguramente tiene en la mano y busque la imagen. De modo que después ya decidí que esa era una posibilidad. No hizo mella en mi desafío de describir las obras pero, por supuesto, no voy a decir la frase en la que no creo demasiado de “una imagen vale más que mil palabras”, pero convengamos en que ayuda y me daba mucho gusto compartir algunos videos donde esa obra se amplía o se conecta con otras. Y por lo que he visto hasta ahora con los lectores que he conversado, sucede. Sucedía ya en mis otros libros y eso me da mucha alegría, que un libro también sea como un motor de búsqueda para hablar del arte.

— Sí, es así lo que me pasó. Y también me pasó con el otro centro importante de tu libro que tiene que ver con la cuestión de la vida digital y el capitalismo de la vigilancia. Ahí también lo que vemos, lo que no vemos, los que nos ven, ver a los que nos ven, todo eso aparece también en muchas obras de arte y en la literatura. Aparece esta idea en relación a las manos y los gestos como suplementos tecnológicos, como decís. Como deslizar o pellizcar la pantalla. Todas estas reflexiones que vienen desde la filosofía en relación a las manos y a las pantallas del celular como una extensión del cuerpo, ¿no? Algo que hacemos permanentemente y, como también señalás, aquello que hacemos más naturalmente es posiblemente lo más inquietante.

— Sí, totalmente. La segunda parte del libro se ocupa de esto que para mí es la otra gran amenaza del mundo contemporáneo, ser devorados por ese doble digital del mundo, y todo lo que hemos naturalizado. Y verdaderamente tomé distancia y lo vi con claridad a través de una obra de Thomas Hirschhorn, cómo habíamos incorporado un nuevo gesto que es, pasar las pantallas o el scroll, o pellizcar, Hirschhorn un poco insidiosamente y con gran efecto muestra una tableta y simplemente una mano que va pasando imágenes atroces del mundo contemporáneo y la obra se llama Tocando la realidad. Algo que hemos naturalizado es que no tocamos la realidad en la pantalla aunque a veces creemos que eso es la realidad. Pero hay mucho de lo que sucede en el mundo digital que está totalmente invisibilizado y es más, es una maquinaria con la cual colaboramos alegremente. Antes hablaba de un precio muy caro por los dones de la web y creo que éste es una evidencia clarísima: somos observados cada vez con mayor precisión, entregamos nuestros datos que van a alimentar algoritmos que predicen nuestros gustos, que rápidamente se convierten en opciones para el mercado, para el marketing. Y algo que espero haber destacado lo suficiente, creo que en tu comentario me hace suponer que sí, una transformación fundamental es que el hombre salió del circuito de comunicación de las imágenes. Cámaras de vigilancia que entregan las imágenes a otras máquinas y el hombre desapareció del circuito. Con los efectos nefastos que eso puede tener, los prejuicios en las bases de datos que utilizan agencias de trabajo, aseguradoras...

— Es algo que en tu libro aparece muy claro cuando hablás de esos archivos que fueron catalogados de manera brutal y habilitan todos los prejuicios y los disparates.

— Totalmente. No bueno, tiene que ver con cómo etiquetan los algoritmos y las consecuencias que eso puede tener. Y estoy pensando ahora en una obra de Trevor Paglen, que junto con Hito Steyerl son un grupo de artistas que se han ocupado con mucha creatividad de esto. En el caso de Trevor Paglen, por ejemplo, hubo un muro enorme con estas imágenes de bases de datos, según los etiquetados que hacen los algoritmos y aparte en el muro estaba “Esto no es una manzana de Magritte” que, por supuesto, el algoritmo identificó como una manzana. Me parece que le faltan unos cuantos pasos a la inteligencia artificial.

— Algo muy interesante que aparece ya más cerca del final del libro y que me gustó mucho tiene que ver con una reflexión sobre el realismo. Con la idea de construir una realidad más real que lo real, digamos, como cuando hablás de El aleph, de Borges o de Los anillos de Saturno, de Sebald. Me gusta mucho el modo en que incrustás esas ideas y esa reflexión.

— Mirá, para ser honesta intelectualmente, debo toda esa línea de reflexión a un gran ensayo de Hal Foster, sobre realidades alternativas que hace un repaso rápido por todos los momentos fundamentales de reflexión sobre el realismo y las artes, y piensa hoy que la posibilidad de hacer lo real más real es un modo de reconstruir. Y por supuesto vos traés la mención de Borges y de Sebald, cómo reconstruir el infinito, ¿no? Borges nos dio una lección extraordinaria en El aleph y también Sebald pero hoy hay nuevos infinitos. Tengo acá en mi corcho una frase que dice: “La nube es el nuevo infinito”. Y cómo traducir la experiencia del infinito de la web… Y me parece que algunas de las obras, sobre todo la maravillosa novela de Fernández Mallo, la Trilogía de la guerra, me parece que hace ese esfuerzo, siguiendo a Borges y a Sebald, explícitamente. Pero también otros intentos, como el último cuarteto de Knausgard de ensayos sobre cosas. Tratar de volver a hacer real lo real a través de un inventario de pequeños ensayitos para una hija que está por nacer, hablando de las cosas que ya no miramos y probablemente solo tocamos en las pantallas un botón. Partes de la cara, en fin. Eso también es hacer lo real más real.

— Hay una frase que mencionás del dramaturgo y actor Rafael Spregelburd que dice: “Tenemos a diario tanta información que nos adormecemos. Cuando falta despertamos”. Y me parece que resume muchísimo y muy bien esta cuestión que vivimos permanentemente acerca del mundo que se nos viene encima con información que no podemos procesar de ninguna manera.

— Me alegra mucho que traigas esa frase porque creo que precisamente resume bien, por eso la reflexión venía a cuento de una obra, Spam, en donde va salteando algunos capítulos y entonces en ese salto, en ese vacío, espera que el espectador despierte. Y, sí, creo que el mayor esfuerzo del libro es una invitación a desacelerar la mirada, desacelerar la velocidad del scroll, y creo que esa es nuestra única posibilidad de ver realmente lo que no estamos mirando.

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