Juan José Campanella: “Ya nadie habla de cine”

Es uno de los únicos dos directores argentinos que ganaron un Oscar y, sin embargo, desde hace tres semanas, de lo que más habla es de teatro. También de televisión, de series y de plataformas. Pero de cine, casi nada. Y de política, prefiere abstenerse. Podría decirse que, al menos en este momento de su vida profesional y pública, Juan José Campanella es un hombre de teatro. No es para menos: acaba de inaugurar una sala para 700 espectadores en pleno circuito de la avenida Corrientes, y dentro de quince días se estrena una megaproducción cuyo guion tradujo del inglés. El responsable de El secreto de sus ojos (Oscar a la mejor película extranjera en 2010) y también de El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001), Luna de Avellaneda (2004), Belgrano (2010), Metegol (2013) y, más recientemente, El cuento de las comadrejas (2019) –casi todas multipremiadas y éxitos de taquilla– hoy divide su tiempo entre las series y el teatro.

Con domicilio porteño, pero con familia en Nueva York, continúa dirigiendo nuevos episodios del clásico La ley y el orden UVE (Universal), avanza en la segunda temporada de Los enviados (Paramount +), y prepara una nueva serie para Viacom, de la que prefiere no dar detalles porque está en etapa de “on spec”: “Así le dicen allá, especular para que te la compren”. Al mismo tiempo, en la calle Paraná al 300 de la ciudad de Buenos Aires, revivió el histórico Teatro Politeama, un proyecto que impulsaba desde 2017 y cuyas puertas recién pudo abrir el pasado 21 de junio, y se prepara para el estreno, en el Teatro Coliseo, de Network, el clásico de Sidney Lumet de 1977, cuyo guión tradujo él mismo a un castellano argentino. Aunque eso de “prepararse para el estreno” es una manera de decir, porque su cargada agenda no le permitirá estar presente en la función inaugural, prevista para el 14 de julio. Recién la podrá ver a fines de ese mes, cuando esté de vuelta.

—¿Lo lamentás?

—¡Para nada! Odio los estrenos, y cada vez más, así que, mejor. Como no soy el director ni el productor, no tengo que estar. En el teatro, después del estreno empieza la segunda fase de laburo, que es ajustar lo que pasa en el escenario con lo que pasa entre el público. Pero siendo el autor, no tengo que estar, y zafo del estreno. El estreno es lo peor que hay. De las películas, también, eh. Si yo pudiera no estar obligado a presenciar los estrenos, no estaría. Nervios absolutos. Y cada vez, peor.

Network (la obra) ya generó un primer impacto en Buenos Aires: durante algunos días, la vía pública fue sacudida con unos afiches que, en blanco y negro y solo con texto, exclamaban: “¡Estoy furioso, la puta padre, y no pienso aguantar más!”. A juzgar por el despliegue de pantallas, cámaras, video en vivo, escenografía giratoria, leds entre el público y un elenco de actores y actriz consagradísimos, es probable que la obra impacte mucho más. Porque, además, la historia es brutal.

El texto original lo escribió Paddy Chayefsky, fue protagonizada por Faye Dunaway, Willam Holden, Peter Finch y Robert Duvall, y obtuvo varios Oscar en 1977. En 2017, Lee Hall hizo una adaptación para teatro que en Londres y en Broadway la interpretó Bryan Cranston (Mr. White en Breaking Bad). Esa es la versión que tradujo Campanella.

La película es un clásico revulsivo y revolucionario para su época: muestra a Howard Beale, un presentador de noticias de televisión que, tras veinticinco años de carrera, se entera de que será despedido. En su desesperación, Beale informa la novedad a su público, y anuncia que en su próxima aparición se va a suicidar en vivo, lo cual genera un crecimiento de audiencia inédito para el canal. Entusiasmados con el éxito inesperado, los ejecutivos deciden dar una nueva oportunidad al conductor, con un nuevo programa y una condición: que en cada emisión, Beale redoble su discurso de angustia y furia. Sin embargo, Beale aprovecha este espacio para criticar no solo a la sociedad capitalista en general, sino al propio multimedio que lo emplea, y... Y avanzar con el argumento sería spoilearlo; alcanza con decir que lo que sigue es tan verosímil y feroz como inquietante. En el Coliseo, los protagónicos estarán a cargo de Florencia Peña, Coco Sily, Eduardo Blanco, Cesar Bordón y Pablo Rago. Y serán acompañados por más de 20 actores en escena.

—¿Cómo llegás a esta adaptación de Network?

—Ariel Diwan, el productor de esta puesta, vino a ver el Politeama y me contó que estaba en tratativas con el Coliseo para montar Network. Yo le expresé mi fanatismo por el guion, y le pregunté quién estaba haciendo la adaptación. En ese momento él tenía solo la versión mexicana, así que bueno, ya no me acuerdo si fue propuesta suya o pedido mío, pero al final quedamos en que yo haría la traducción al castellano argentino.

—¿Fanático del guion?

—Sí, sí. Fanático. Me acuerdo cuando se estrenó la película. Fue en 1976, en lo que en ese momento era el cine Broadway: la vi cinco veces en tres semanas. Tenía 17 años. Los de 16, 17 años de aquella época estábamos en esto. Leíamos Hermann Hesse... Era otra adolescencia.

—¿Qué fue lo te impactó tanto de la película a esa edad?

—Que era como adelantada a su tiempo, una sátira llevada a extremos sobre lo que estaba pasando. Ahora parece hablar del presente. Pero sí, en esa época... La película anterior de Sidney Lumet había sido Tarde de perros, y yo era fanático. Esa película se estrenó en el Ópera... ¡De las grandes películas me acuerdo en qué cine las vi! Lumet venía con una seguidilla: Crimen en el expreso de Oriente (1974), Serpico (1973)... Y de Network, lo que me gustaba muchísimo era el texto. De hecho, el monólogo de Howard, el que dice “estoy furioso...”, décadas después me enteré que lo escribió Herb Gardner, el autor de Parque Lezama (I’m not Rappaport, en su versión original), que es la primera obra de teatro que hice (estrenada en Buenos Aires en 2013).

—¿Cambió tu lectura de ese texto, 46 años después?

—Creo que no. Lo que pasa es que el grado de descomposición de las cosas al que alude el personaje de Howard hoy es mayor, pero eran cosas que ya ocurrían entonces. Es como el tango “Cambalache”: tiene casi 100 años y parece que está escrito hoy.

—En la película hay una escena en la que el conductor del noticiero llama a la audiencia a salir a gritar y manifestarse en los balcones. ¿Quedó en la adaptación?

Sí, por supuesto. Además hay pantallas por todos los costados, aparece la gente gritando y protestando en el pullman, en todo el teatro... Esta puesta es mucho más impactante que la de Broadway, el escenario es el doble de grande, la cantidad de butacas casi que también...

—Esa escena en la Argentina tiene una connotación especial después del cacerolazo de 2001 y los que vinieron después. ¿Cómo imaginás que será interpretada por el público?

—Es muy interesante... Claro, es verdad: el tipo llama a la gente a salir a las ventanas y a gritar. Y sí, le agrega otra lectura... Un poco tiene que ver también con lo que decía antes, ¿no? Lo anticipatorio del guion. Muchas de las cosas que se dicen en la película, que parecían exageradas y revolucionarias dentro del argumento, ahora ya ocurrieron. Un ejemplo: la frase ícono de la película es “Estoy furioso”. A eso hubo que encontrarle el tono justo, porque en el original es “I’m mad as hell”, que sería “Estoy furioso como el infierno”. En aquella época, esa expresión era mala palabra en televisión. Por eso en la película se escandalizan cuando el conductor del noticiero dice “hell”. Y había que buscar algo que fuera igualmente escandalizador en el lenguaje de ahora. Dificilísimo, porque hoy, acá, las puteadas están en todos lados y a toda hora. Así que ahí sí nos quedamos cortos, diga lo que diga.

—¿Es una traducción exacta, literal?

—Respeté la adaptación de la obra original, y rescatamos una escena de la película que en la obra no estaba, y que tanto a Corina (Fiorillo, directora general) como a mí nos parecía sumamente importante: la escena en la que el personaje de William Holden (Max) deja al de Faye Dunaway (Diana) y vuelve con su esposa. O sea: ¡el final de la historia de esos dos personajes no estaba! Y ahora está. Y por supuesto, no usamos giros idiomáticos de la actualidad porque la obra transcurre en los años 70, como la película. Pero intentamos que, aún transcurriendo en los 70 y siendo fiel a esa época, no resulte un homenaje a los 70. Y que le hable al público argentino sin recurrir al “che”. El desafío fue mantener la riqueza de ese lenguaje en el castellano argentino sin caer en argentinismos. Obviamente hablan de vos, los personajes se tutean, pero traté de no usar cosas muy de los Estados Unidos para que no se genere esa distancia... Si bien en ningún momento se niega que la obra transcurre en los Estados Unidos, no hay nada que te marque esa distancia, es más bien universal.

—Lo que también cambió respecto de los 70 es que hoy el público perdió la inocencia. Hay otra manera de observar y consumir los medios.

—Según yo recuerdo, ya existía este aberretamiento de los medios y de la comunicación. La diferencia es que también existía todo otro caudal de información y producción. Es decir: existían las obras exitosas y también existía Federico Fellini. Y esta película estaba como en el medio: Sidney Lumet era un director muy popular de Hollywood, pero hacía estas películas que hoy son imposibles de imaginar. Ahora, en cambio, todo es berreta. O sea: no es que es “más” berreta sino que todo es berreta, no existe la otra vertiente. Antes estaba el best seller, Arthur Hailey con Aeropuerto, Ruedas, y todas esas novelas, pero también estaban Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. Ahora no existen Vargas Llosa y García Márquez, y es todo Arthur Hailey.

—¿Tan así lo ves?

—Sí, sí. Quiero decir: no existen a nivel masivo. Había un público que llenaba el cine Broadway. Amarcord (Federico Fellini,1973) fue una película muy popular, yo la vi en un cine de barrio en Vicente López. Había todo un costado de cosas de calidad que eran masivas. Por supuesto, no tanto como Tiburón; lo que pasa ahora es que no hay otra cosa más que lo masivo, y lo alternativo hay que buscarlo mucho. Existe, pero es muy minoritario.

—Trabajaste y trabajás mucho en televisión (Culpables, El hombre de tu vida, Entre caníbales, entre otras, en el país; House M.D, 30 Rock, Halt and Catch Fire, entre más, en los Estados Unidos). En tu paso por los medios, ¿conociste personas como alguno de los personajes desaforados que están en el detrás de cámara de Network?

—¡Pffff! ¡Todos! Todos son así. Absolutamente. O sea: lo que tiene de increíble la obra es cómo refleja, ya en 1976, la manera en que la televisión banaliza todo. Dale a la televisión la revolución más audaz, y en cuatro semanas te la banalizó. Sí, sí, sí, eso está perfectamente descrito porque son todos así. No es que conozco algunos: no conozco ninguno que no sea así.

—La película Network pone en cuestión la ética de los medios, de las empresas y de los periodistas, pero casi no hay referencia a los Estados, los Gobiernos, los funcionarios...

—Es que, justamente, la tesis del guion está en el monólogo del personaje de Ned Beatty, que en la obra interpreta Pablo Rago. Es el presidente de la corporación que compra el canal quien en un momento dice que los Estados no importan porque ya no existen, que los Estados del mundo ahora son las corporaciones.

—Salgamos un poco del teatro. Si te encontraras hoy con (la novela de Eduardo Sacheri) La pregunta de sus ojos, ¿te propondrías hacer una película o una serie?

—Sería una serie, sin dudarlo. Y sin dudarlo porque me ofrecerían hacer una película para la plataforma, y yo diría que no, que no quiero hacer una película para que se vea en televisión. Si se va a ver en televisión, prefiero hacer una serie. Sin dudas. El padrino hoy sería una serie, Network sería hoy una serie. Nada interesante hoy sería una película. O, por lo menos, nada que me interese a mí, porque alguien puede mirar El Hombre araña y verla interesante. O, en realidad, sí, serían películas, pero películas que pasarían inadvertidas. Como te decía antes: no es que no hay “Vargas Llosas”, pero tenés que estar muy metido para encontrarlos. Y, la verdad, tengo parte de la culpa de eso también, porque, por ejemplo, de la existencia de la película que ganó el Oscar este año yo me enteré cuando ganó el Oscar; yo no sabía que había una película que se llamaba Coda y que se había dado en los cines. Y soy una persona de la industria a la que le interesa el cine, pero era así. Anoche, por ejemplo, tuve una cena con amigos, y de lo que se habló fue de qué serie estábamos viendo, qué serie nos recomendamos: a nadie se le ocurrió comentar la última película que vio en el cine. Pero en estos días me estoy enterando de algo interesante, y es que este desplome del cine ya está preocupando a los que cocinan la cosa, y está habiendo una movida como para rescatarlo. Las grandes productoras de Hollywood, las grandes plataformas están empezando a preocuparse... De hecho, ya no hay estrellas convocantes, las películas empiezan a parecer todas iguales, no hay directores con la libertad creativa que tenían antes. La plataforma se maneja como se manejó siempre la televisión, algo que para la televisión funciona pero que para el cine parece que no. Y, de hecho, está pasando esto: ya nadie habla del cine.

—Al mismo tiempo, lo que se produce para las plataformas tiene una calidad que la televisión convencional no tiene.

—Claro, para la televisión fue una mejora notable. Y para el cine fue una herida grande.

—Siempre estás trabajando en varias cosas a la vez. ¿Hasta qué punto te involucrás en cada proyecto que encarás?

—En realidad, no son tantas: son cuatro. 100Bares, aunque parece que es una productora mía, en verdad somos cuatro que trabajamos al mismo nivel: Camilo Antolini, Martino Zaidelis, Muriel Cabeza y yo. Yo estoy más que nada en los guiones y en lo que tiene que ver con empujar, discutir los proyectos... En MundoLoco, el estudio de animación, es Gastón Gorali quien se rompe el lomo trabajando en el día a día. Arrancamos juntos con Metegol (2013), él me llamó a mí, y ahora es una máquina con 200 personas trabajando. Y Potrero Digital (la red de centros de aprendizaje en oficios digitales que ofrece formación gratuita a jóvenes en situación de vulnerabilidad social) es lo mismo: en el origen trabajé bastante pero ahora sigue adelante con Carolina Vicar y la Fundación Compromiso, por un lado, y Silvia Flores con la Fundación Juanita, por otro. Mi trabajo está, sobre todo, en los guiones, es lo que me lleva muchas horas. Ahora, por ejemplo, estoy con la nueva temporada de Los enviados, por ejemplo. Mis dos trabajos principales son guionista y montajista, que son los oficios que me gustan. Me dediqué a ser director para que no me caguen los guiones que escribo. Y me gustó, es lo que más fácil me resulta: dirigir es fácil si trabajás con un buen equipo. En la elección del elenco y el equipo técnico se define si va a ser fácil o difícil. Y si elegís bien, es fácil. El guion es lo más difícil, y el montaje es lo más placentero. El guion es lo más difícil porque estás ante la nada, te enfrentás a la pantalla en blanco.

—Pregunta de fan: La ley y el orden UVE ¿va a seguir?

—¡Sí, por favor! Yo no quiero decir que es mi kiosco, porque la palabra “kiosco” puede sonar peyorativa, pero es un trabajo que amo. Estoy desde la segunda temporada, o sea que de los que estamos en el set, Mariska Hargitay (Olivia Benson en la serie), Ice-T (Fin Tutuola) y yo somos los que más tiempo llevamos en el programa. Y es como volver al secundario. Fue mi primer trabajo de sindicato en los Estados Unidos, porque hasta entonces yo hacía televisión por fuera del sindicato, de manera independiente. Y fue mi primer “prime time” de cadenas de televisión. Lo mismo para Mariska, para Chris Meloni (el detective Elliot Stabler en la ficción) también, fue su primer protagónico, así que estábamos todos empezando. Fue en 2001; el primer capítulo lo hice cuando yo estaba por empezar a filmar El hijo de la novia. Y sigue y sigue... ¡25 años lleva! Es la serie con actores que más duró en la historia de la televisión norteamericana.

—¿Y cómo se decide qué episodios te toca dirigir?

—Es por fechas. Ya tengo agendados cuatro episodios hasta mayo del año que viene.

—Queda claro entonces que por el momento, proyecto de película para cine no tenés.

—Por ahora, no. Estoy trabajando con Sacheri en un largometraje, pero sin apuro. Es una cosa nueva basada e inspirada en algunos de sus cuentos.

—Pero no es prioridad.

—Es que no la quiero hacer para plataformas. Si vuelve el cine y nos dan una ventana considerable que no sea solo de dos semanas en cartel, la haría como película, pero si no, no. Así que es un trabajo que vamos haciendo cuando tenemos tiempo libre.

—Última. ¿Qué puertas que antes tenías cerradas se abrieron después del Oscar?

—Inmediatamente después, en 2010, hubo muchas ofertas. Pero al mes de haber recibido el premio, arranqué con Metegol, y fueron tres años y medio de dedicación absoluta. Así que ese año las rechacé todas. Pero, por ejemplo, para Parque Lezama fue fundamental porque hacía 20 años que quería hacerla, para mí era la mejor obra que había visto en mi vida, pero como quería pasarla a una versión argentina, el autor se negaba. Y no había caso. Y cuando ganamos el Oscar, volví, le dije por favor, la vamos a tratar con respeto... Y bueno, salió. Si no hubiese sido por el Oscar, esa puerta no se habría abierto. Así que son beneficios laterales. Y después queda como un galardón importantísimo que no se puede medir muy bien. Vas como con un título nobiliario, ponele. Sos como “el duque de”: no se sabe para qué sirve, aunque un respeto hay. Pero nadie me paga más por haber ganado un Oscar. La tarifa sigue siendo la del sindicato.

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