La pintura británica estaba demasiado envejecida por el betún de judea cuando ellos aparecieron a mediados del siglo XIX para proponer un retroceso innovador, un volver a empezar, un mirar a la vida con sus colores vibrantes, sin esa idealización grisácea y anodina del academicismo, que ya era desde hacía siglos una copia de la copia de la copia.
Era la época Victoriana, y Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough eran los grandes referentes. Viejos carcamales, para ellos. Sir Sloshua (algo así como Señor Chapoteador) decían de manera peyorativa sobre los pintores que seguían las enseñanzas de Sir Joshua. Esos jóvenes estudiantes, como muchos otros después, sentían la necesidad de devorar a esos padres y regurgitar algo nuevo. Surgía así la Hermandad Prerrafaelita de la unión de tres estudiantes: William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais, quien realizó la obra más conocida del movimiento, homenajeada hasta el infinito, Ofelia (1852), una pieza tan plena de significados como de detalles, preciosa por donde se la observe, pero con una historia de sufrimiento detrás, la de su modelo, la eterna Elizabeth Siddal.
Eran prerrafaelitas porque creían que el arte se había intoxicado de la mano del genio de Rafael Sanzio, el modelo a seguir por las instituciones, la máxima expresión, que con su simetrismo exacerbado, en composición y colores, alcanzó una perfección que se convirtió en regla y privó al arte de su verdadero espíritu. Ellos preferían a los primeros renacentistas, los del Quattrocento, a Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Benozzo Gozzoli, quienes exploraban una tonalidad más vibrante, como a los del gótico, con el detallismo de los flamencos a la cabeza.
John Everett Millais (Southampton, 1829) fue un niño prodigio; a los 11 años ya había sido aceptado en la Real Academia -hasta hoy el más joven de la historia- y con el tiempo recibió una condecoración de baronet por parte de la reina Victoria -el primer artista honrado con un título hereditario-, e incluso llegó a presidir aquella institución que tanto decía despreciar, por poco tiempo es cierto, ya que asumió en 1896, pocos meses antes de su muerte.
Millais fue un rebelde fugaz. Un pintor rechazado y criticado que alcanzó la aprobación del sistema gracias a Ofelia, y que a medida que su posición aumentaba fue abandonando su postura rupturista para acercarse a los gustos del mercado burgués. Se Sloshuaizó.
Fueron casi 10 años de obras geniales antes de que su apetito destructivo se aplacara por la abundancia de elogios. Su presentación (y la de la Hermandad) fue en una exhibición de 1948 con la preciosa Isabella. Luego, con Cristo en casa de sus padres (49/50) recibió todo tipo de críticas por representar a la Santa Familia de manera cruda, sin idealización y pobres, e incluso Charles Dickens, el más importante escritor de su tiempo, en su periódico Household Worlds acusó al cuadro de blasfemo. Quizá, su última gran obra prerrafaelita fue La muchacha ciega (1856).
En medio del rechazo, la Hermandad tuvo un gran aliado en el polímata John Ruskin, un genio victoriano olvidado con graves problemas de socialización a partir de una crianza terriblemente demandante, quien los defendió con una carta a The Times cuando todos detestaban a esos jóvenes ingratos. De hecho, Ruskin patrocinó a Millais y en el ‘53 el artista le realizó un retrato de cuerpo entero.
Pero esta amistad se destruyó para siempre cuando Millais y la esposa de Ruskin, Effie Gray, fueron amantes, lo que devino en un escandaloso divorcio mediático, en el que la mujer consiguió la anulación del matrimonio al denunciar que en siete años jamás se había consumado físicamente. Tras la separación, se casaron.
Millias pintó en ese mientras tanto Mariana (1851), Un hugonote (1852) y La orden de liberación (’52), que tuvo como modelo a Gray, hasta que llegó Ofelia, LA Ofelia de todas las Ofelias.
Otra característica de la Hermandad fue la fijación por temas shakesperianos y, en ese sentido, la pieza describe la muerte del personaje de la obra Hamelt, cuando en el cuarto acto de la tragedia ella enloquece por la fingida demencia del protagonista y la muerte de su padre. La mujer cae al río tras tropezarse y en su alienación no nota que queda presa de su vestido, con flores sobre ella en un “río de cristal”.
El óleo sobre lienzo de 76 × 112 cm, que se encuentra en la Tate Britain, fue presentado junto a otra versión del mismo personaje en el ‘52 en la Real Academia, pero de Arthur Hughes, quien poco más de una década después realizó otra versión. Antes que éstas se realizaron algunos grabados sobre el personaje (dos de Eugène Delacroix), pero ninguno sobre este momento específico que Millais eligió y que luego sería representado por el mismo Delacroix (’53), Alexandre Cabanel (1883) y John William Waterhouse (1889), entre otros.
Millais reprodujo el cuadro de la manera más fiel posible al texto del bardo, tomando las palabras de Gertrude, única testigo y madre de Ofelia, dotando así a las flores de un poder alegórico, anticipándose al simbolismo pictórico, aunque el mundo botánico -sobre todo en la época victoriana- comienza a tener nuevos significados a partir de la cultura de la flor como regalo.
El sauce llorón representa el amor abandonado; las margaritas -que flotan en su vestido-, recuerdo e inocencia; las ortigas, el dolor; las rosas rosadas, la juventud; el collar de violetas que rodea su cuello está relacionado a la fidelidad y la castidad; los pensamientos, al amor en vano, y también aparecen, entre otras, varias No me olvides, que su nombre lo dice todo.
Hay un petirrojo en la zona izquierda superior, asociado folclóricamente a la muerte, como una especie de rostro calavérico formado por los matorrales que referiría a memento mori, frase latina que recuerda la mortalidad del ser humano, un tópico muy de la pintura vanitas (latín, “vanidad”) de bodegones, de los Países Bajos durante los siglos XVI y XVII.
Pero hay una flor que no aparece en el texto y que tiene su propia fuerza en esta historia: la amapola silvestre. Cercana a la mano derecha de Ofelia, relacionada a la muerte o el adormecimiento, lo que le otorga al cuadro mayor elocuencia, pero que está estrechamente unido al destino de la modelo.
Antes de entrar en ese tema, un detalle más que no es menor. Millais realiza el cuadro en dos etapas muy marcadas. Como buen prerrafaelita y observador de la naturaleza, por eso de dejar de copiar copias, el pintor realiza este maravilloso ecosistema pictórico in situ, captando todo los detalles a orillas del río Hogsmill, en Surray, mientras que para la recreación de Ofelia lo hace en su estudio, con Elizabeth Lizzie Siddal como musa.
Siddal trabajaba en una fábrica de sombreros cuando fue descubierta por el pintor Walter Deverell, que la pinta en Twelfth night (1850), y que conocía a los prerrafaelitas, que estaban a la búsqueda de una modelo. Ella reunía todas las condiciones que se verán a lo largo de los cuadros del grupo, la belleza, un cuerpo alto y delgado y en especial el pelo cobrizo. Hasta ese momento, las pelirrojas no eran elegidas por los artistas, pero esta Hermandad las llevó al lienzo como nadie lo volvería a hacer.
Millais se anticipó a todos su colegas en pinceles y la hizo posar para su Ofelia. Para eso, la joven debía ingresar a una bañera con un vestido y flotar las 11 horas diarias que el artista dedicaba a la obra. Era invierno y para que el proceso fuera más llevadero, colocaba velas debajo de la bañera para que el agua se mantuviera tibia, pero completamente abstraído por su trabajo éstas se apagaron, lo que produjo que Lizzie enfermara de neumonía. El padre de la muchacha demandó al pintor, quien pagó los gastos hospitalarios y un resarcimiento.
Lizzie no volvería a posar para Millais, pero sí para Dante Gabriel Rossetti, con quien se casaría y la llevaría al lienzo en múltiples ocasiones, a tal punto que casi no utilizó a otra modelo e incluso le prohibió posar para los otros prerrafaelistas. No fue un matrimonio feliz ni mucho menos, Rossetti era un mujeriego empedernido, un infiel crónico a tal punto que se peleó con William Holman Hunt por el amor de otra modelo, Annie Miller, una joven analfabeta, que posó para la tríada prerrafaelita y que aparece en otro cuadro emblemático de entonces, el también escandaloso El despertar de la conciencia (1853).
El engaño de Miller hacia Holman-Hunt con Rossetti fue una de las razones del final de la Hermandad Prerrafaelita, aunque no de la Hermandad, una segunda fase de este movimiento que incluyó a William Morris, John Brett, Ford Madox Brown, Edward Coley Burne-Jones y Evelyn De Morgan, entre otros.
Volvamos a Siddal. Ya con Rossetti traba amistad con Ruskin, enemigo de Millais, quien la ayuda financieramente para que pudiese estudiar poesía, una de sus pasiones, así como para desarrollar una corta obra pictórica. Y fue corta porque Elizabeth Siddal muere en 1862 por una sobredosis de láudano, un calmante adictivo derivado del opio, que se extrae de la amapola, esa flor roja que Millais puso junto a su Ofelia, y que vuelve a aparecer en Beata Beatrix (1863), el cuadro con el que Rossetti recordó a su esposa de manera póstuma.
Siddal fue enterrada junto a los poemas que Rossetti le dedicó, pero su descanso no fue eterno. Siete años después, el pintor y también poeta decidió publicar aquellos versos, por lo que se exhumó el cuerpo con abogado que certificó que un médico desinfectó hoja por hoja para que los gérmenes de los muertos no llegaran a los vivos. Dice la leyenda que su cuerpo estaba impoluto y que su cabello había seguido crecido a tal punto que la cubría completamente. Rossetti mando quemar los orginales tras pasar los poemas a tinta, aunque sobreviven tras páginas de aquella ofensa. El libro, por su parte, fue un fracaso editorial.
Ofelia tuvo grandes reseñas y significó el ingreso de Millais al arte oficial, así como la aceptación del movimiento. Es una obra de una belleza notable, vivaz, aún cuando representa a una tragedia. A su vez, es una pieza más en el camino de la representación de la locura en la historia del arte, algo que ya había comenzado a transitar Théodore Géricault son su serie Monomanías sobre algunos internos del emblemático Hospital Salpétriere una décadas antes, y que se convertirían en un tema mucho más recurrente en el siglo XX.
El rostro de Ofelia, que parece lanzar su último aliento o palabras, es de una magnificencia botticelliana, a fin de cuentas el autor de El nacimiento de Venus supo captar la escencia de la pureza trágica como pocos, esa mixtura entre inocencia y desesperación dulce de una vida que se apaga pero continúa brillando, sin desesperar, que se marchita lenta como flores cortadas que son llevadas por la corriente de un “río de cristal”.
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