“Siempre supe que donde no había dolor, no había escritura”: Ángela Pradelli y su conmovedor libro sobre la guerra

Ángela Pradelli nació en Buenos Aires, es escritora y profesora de Letras. Ejerció la docencia en escuelas secundarias por más de 30 años, la gran mayoría de ellas ubicadas en la zona sur del conurbano bonaerense. Se especializó en Gramática Española y dio conferencias y talleres para escritores en la Argentina y en varias ciudades de otros países. Tiene una obra vasta y diversa, es narradora, poeta y ensayista y ha recibido distintos premios, entre ellos el Premio Emecé, el Premio Clarín, el Premio Municipal de Novela y Ensayo y el Premio al Mejor Libro de Educación.

Publicó, entre otros los libros: Amigas mías, Turdera, El lugar del padre, El sentido de la lectura, En mi nombre. Historias de identidades restituidas, El sol detrás del limonero y La respiración violenta del mundo. Su obra fue traducida a diversas lenguas. Su novela La respiración violenta del mundo fue traducida al chino y recibió el Premio a las Mejores Novelas Extranjeras del Siglo XXI, otorgado por People’s Literature Press de China.

Su trabajo con la escritura la ha llevado a experimentar con diferentes géneros y registros. Recientemente, Ángela Pradelli publicó por editorial Emecé su nuevo libro, Dos soldados, un trabajo conmovedor en el que reúne los testimonios de Pietro Freschi, un italiano ya fallecido que combatió en la Segunda Guerra Mundial y de Héctor Roldán, un argentino ex combatiente de Malvinas, por entonces llamado “Laucha” por sus compañeros.

Aunque son distantes los conflictos y también las vidas de sus protagonistas, Pradelli consigue enhebrar las experiencias de testigos de momentos clave de la historia y algo más trascendente aún, logra con su relato que cada lector, además de adentrarse en historias profundamente conmovedoras, vuelva a pensar en conceptos como guerra, hambre, frío, trauma, violencia y poder y se permita reflexionar sobre una deuda social enorme: la ingratitud hacia los ex combatientes. “Volver de la guerra: ese es el momento en que tuve que darle la mano a la oscuridad”, reflexiona en el libro el hombre que dejó parte de su vida en Malvinas.

“Para mí la guerra siempre fue una obsesión”, dirá en esta conversación con Infobae Pradelli, autora de Dos soldados. “Mi abuelo estuvo en la guerra; no hablaba de eso pero no hacía falta: la guerra estaba en mi familia aunque no se hablara. Estaba en el modo de comer, de usar el agua, de usar la luz. La guerra está, siempre”, explicó durante esta charla en la que contó el origen de su nuevo libro y los procedimientos con los que trabaja a la hora de transcribir la palabra de los otros y en la que recordó unas declaraciones de Rodolfo Walsh a Ricardo Piglia, en las que señaló que consideraba al testimonio y la denuncia como categorías artísticas.

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— Imagino que te dicen Angie, ¿no?

— Sí, me dicen Angie.

— Claro. ¿Y te sentís bien con ese “Angie”?

— Sí, me siento bien. Y también me siento bien con Ángela, quea es un nombre que me complicó mucho en la infancia porque nadie se llamaba Ángela entonces.

— Tenía que ver con las tradiciones y también tiene que ver con las tradiciones, de alguna manera, el último libro que publicaste, Dos soldados. Me refiero a la tradición de recoger testimonio o de hacer literatura testimonial. Me gustaría que me contaras cómo llegaste al testimonio del soldado italiano y cómo llegaste al del ex combatiente de Malvinas.

— Supe de la historia de Pietro Freschi una noche que estábamos en Italia y mi familia es una familia de mucho relato, todo el tiempo se cuentan historias, y también de política, conversaciones políticas. Y estábamos hablando y no me acuerdo cómo vino el tema pero alguien me dijo: tenés que escuchar el testimonio de Pietro o cómo te hubiese gustado escuchar el testimonio de Pietro. Entonces me cuentan la historia. Pietro había participado en la Segunda Guerra y había pasado 60 años sin hablar de esa experiencia. No había podido hablar primero con los padres, cuando regresó y luego ni con su mujer ni con sus hijos. No pudo hablar. Una noche, nadie sabe bien por qué, pero algo pasó en una sobremesa, algo sucedió y él comenzó a hablar y contó una anécdota y después otra, y fue desgranando su participación en la Segunda Guerra. Nadie quería interrumpirlo y le dijeron que sería muy bueno grabarlo. Él se negó por supuesto, un campesino de las montañas, digamos…

— Rústico.

— Sí, rústico. Y muy amoroso también. Vos sabés que cada escena que contaba para mí era tenerlo a Chejov narrando. Leí muchísimo a Chejov y me anidaba en la oreja su voz porque su modo de narrar es muy chejoviano. En las cosas en las que reparaba, en los silencios también, en el modo en que manejaba esos silencios, en qué puntos elegía para avanzar... Y entonces, finalmente acepta, improvisan un estudio de televisión en su casa y lo graban. Lo graban en uno de esos videos, te acordas, grandes, VHS. Y entonces lo graban y eso queda ahí, porque no había alguien que tuviera interés pero eso queda ahí, guardado en un mueble. Entonces, cuando me dicen eso también me cuentan que el video todavía estaba, nadie había conservado esas videocaseteras pero bueno, le encontramos la vuelta, lo pasamos y lo escuché y la historia de Pietro me conmovió tremendamente.

— ¿Supiste ahí mismo que tenías un libro?

— Sí, ahí supe que tenía un libro, que tenía un texto digamos y que ojalá se fuera a convertir en un libro. Pero sabía que ahí tenía un texto porque era solamente escucharlo y sostener esa voz y ese dolor. Muchas veces, cuando me hicieron entrevistas me dijeron que lo habían empezado a leer pensando que era un libro de testimonios pero después se dieron cuenta de que era un libro de ficción, ¿no? Esa confusión que hay a mí me encanta. A mí me gusta muchísimo.

— Porque ahí está la mano de la escritora, digamos. Contame cómo llegaste a Héctor.

— Un día estaba en una clase de yoga, mirá lo que es el azar, y la profesora me pregunta: ¿qué estás escribiendo? Y entonces le conté, le digo: mirá, estoy escribiendo el testimonio de un soldado italiano y le digo también: cómo me gustaría conocer a alguien que haya participado en Malvinas. Y la profesora me dice: lástima que estoy peleada con mi papá porque mi papá participó, pero hace años que no nos hablamos. Participó porque era militar. Y, entonces, la chica que estaba sentada a mi lado me dice: pero yo conozco a alguien, trabajamos juntos en el CIE de Adrogué, que es el Centro de Investigaciones Educativas. Y entonces nos miramos, viste que en la clase de yoga uno no tiene mucha comunicación con los otros, y me dice: ¿vos sos Angie? Ah, yo soy la esposa de José, el profesor de educación física… Bueno, resulta que nos conocíamos con su marido. Y ella enseguida fue muy amorosa, hizo el puente con Héctor y él aceptó muy rápido. Ella me dijo: él también estuvo mucho tiempo sin hablar. Nosotros no sabíamos que era un soldado y una vez estábamos preparando un acto, estábamos en la cocina hablando de este tema, porque se acercaba la fecha, y entonces él, que estaba por ahí, se acercó y dijo: yo participé en Malvinas y puedo contarles. Y entonces empezó a contar, por supuesto todo el mundo empezó a llorar, y el acto estuvo a cargo de él, ¿no? Digamos, lo central de ese acto fue la narración de su historia.

— Recién decías que cuando tuviste la historia de Pietro pensabas qué bueno sería tener una versión más cercana en el tiempo y en el espacio como podría ser un soldado de Malvinas, es decir, tenías en la cabeza la idea de un libro con esas dos voces. Pero, al mismo tiempo, como escritora imagino que cada vez que estás trabajando con un libro pensás mucho en el tono de ese libro. Y acá lo que ibas a tener eran dos testimonios de guerra, de dos veteranos, pero muy diferentes. Uno, incluso, ya no estaba vivo y no lo llegaste a conocer. ¿Cómo trabajaste la idea de esa escritura y esos tonos?

— Bueno, uno planea algunas cosas para el libro o para el texto que está escribiendo y que formará parte de un libro. Por lo menos a mí me pasa así. Y luego estoy muy abierta a lo que sucede y lo que va apareciendo y que no había pensado, no había visto. Y, en general, suelen ser cosas muy ricas, extremadamente ricas esas cosas que una no había pensado. Y los tonos a mí me parecen fundamentales en todo texto. También en un texto de ficción. Me parece lo más importante porque es la música y es lo que va a ir guiándote a vos en la escritura y al lector en la lectura. Y cuando uno escribe un testimonio también construye una voz, que es un poco lo que me planteás en relación al tono: hay una construcción de una voz. Y a mí ahí me parece que hay una fascinación tremenda en la escritura. Porque la construcción de una voz puede ser la transcripción, es decir, un camino es la transcripción, si uno desgraba…

— Sí, la literalidad digamos.

— Claro, exactamente. Y, además, entonces, como es literal se apoya en latiguillos, en formas de hablar que tengan que ver con cierto nivel social del personaje o de la persona que está hablando, costumbres regionales, ya sabemos, todo eso. Es un camino y aporta una música. Yo no quería ir por ahí; me parecía que si sobrevolaba todo eso y apartaba los latiguillos, iba a encontrarme con el corazón que me iba a posibilitar construir una voz para cada uno de ellos. No es que me moleste que se desgrabe y se repita tal cual, no me molesta, pero sí me parece que a veces está demasiado apoyada toda la resolución en eso y entonces el personaje se vuelve o canchero, o marginal, ¿me explico?

— Me interesa mucho lo que decís. Sí, sí, te explicás.

— Quería que eso no tuviera importancia en la voz. Sí iba a tener importancia el testimonio, cómo yo lo veía a él, etcétera. Me hubiera sido muy fácil escribir desde ahí; pero si yo escribía desde ahí, la voz, por lo menos a mí, no me iba a aparecer. Porque la voz que se construye es construida por quien escribe, partiendo de los elementos que ofrece quien da el testimonio.

— Claro. Tiene que ver también con la historia por contarse, ¿no? Porque estamos hablando de historias tan ricas que, tal vez, no daba de pronto detenerse excesivamente en esa oralidad.

— Exactamente. Digamos, yo podría haber, no sé, recurrido a las malas palabras, a algunos tics. Si me quedaba en eso se iba a ver seguramente la figura de alguien que a lo mejor tiene determinadas características que la sociedad o la vida han puesto dentro de un rango social. Yo no quería eso porque me parece que la profundidad de lo que decía cada uno de los soldados era tan importante que eso iba a actuar como pequeños frenos. Me iba a ir como frenando no a mí en la escritura pero sí a los que leíamos eso que tenían ellos para decir. Nos iban a ir como frenando y no íbamos a llegar nunca a esa hondura.

— Es posible que tenga que ver con esta idea de lo trascendental que es el miedo, el hambre, la violencia, es algo que pasa más por una cuestión de humanidad que por una cuestión de clase. Hay algo de eso también.

— Sí, exacto. Hay algo de eso, exacto. Y hay algo también me parece en otro orden de lo que decía Rodolfo Walsh en una entrevista que le da a Ricardo Piglia en 1970, cuando dice que él considera el testimonio y la denuncia como categorías artísticas. Usa esa palabra, que para él son categorías artísticas y que son tan importantes que merecen los mismos esfuerzos que la ficción dice él, ¿no? Y eso tiene que ver con lo que estábamos hablando, también. Uno dice: bueno, como es un testimonio lo copio así tal cual.

— No, claro. Hay una estilización, por supuesto.

— Claro. Y, sobre todo, hay que construir esa voz. Ahora, también en eso hay algo importante y es que el que da testimonio se reconozca en esa voz.

— Es decir que hay un trabajo de escritura a partir de un testimonio pero al mismo tiempo tiene que mantenerse cierta lealtad y un verosímil para que aquel que dio testimonio pueda reconocerse. En un caso no lo pudiste hacer porque, bueno, Pietro ya había muerto. ¿Qué te pasó con Héctor cuando leyó aquello que te había dicho pero que había sido escrito por vos?

— Con Héctor yo tenía la posibilidad de corregir con él. Cuando tuve una primera versión -después de muchísimas versiones corregidas porque soy muy obsesiva- se la pasé y le dije: mirá, Héctor, esto tiene la intención de que primero me corrijas aquellos errores de fechas, de lugares… Vos sabés que entre lo que uno quiere decir y lo que finalmente dice hay una distancia. Entre lo que alguien dice y el otro escucha hay otra distancia. Y entre lo que alguien escuchó y finalmente escribe hay otra distancia. Entonces, para mí es muy importante siempre reunirme nuevamente con la persona que da testimonio para poder limar todo el margen de las diferencias que aparece, ¿no? Y entonces, cuando se lo di me corrigió algunas fechas, completó alguna oración. Y me dijo: la verdad es que yo no sabía, yo no leo - me dijo-, así que no tenía la menor idea de que se podía escribir tal cual como el otro hablaba. Para mí fue… te imaginas.

— Qué maravilla.

— Fue todo. Y, después, cuando el libro estuvo, cuando me llegaron los ejemplares de la editorial, nos encontramos en la estación de Adrogué y fue maravilloso porque yo no le había dicho a él nada. Nada. Cuando nos encontramos, le digo: ¿te puedo filmar? Sí, responde. Y dice algo tan maravilloso porque muestra el libro y dice: acá estoy yo y mi vida no ha sido en vano.

— Ay, qué lindo, por favor.

— Y me llenó de emoción, realmente. Me conmovió muchísimo.

— Es interesante esto que decís además porque cuando mencionabas lo de Pietro y su familia pensaba que su familia no hizo, entre comillas, nada con ese video pero se dio cuenta de que había un documento importante en la palabra de Pietro. Y en el caso de Héctor, lo que te está diciendo es de alguna manera lo mismo: mi palabra es importante, no fue en vano, yo estoy pudiendo contar. Estoy pudiendo decir lo que vi.

— Sí. Sobre todo en el caso de Héctor, que es tal cual vos lo decís porque no te olvides de que la vuelta de Malvinas fue una vuelta muy censurada en la palabra. No podían hablar. Desde Malvinas mismo no podían hablar, ¿no? O sea, cuando los veían escribir cartas, les decían: esto no se cuenta, esto tampoco, esto tampoco. Pero él dice que en ese momento pensaba o le habían dicho que era como una estrategia para evitar que el adversario tuviera información porque se decía que interceptaban las cartas. Él dice que nunca lo creyó, que para él eso no pasó, pero bueno, se cuidaban. Héctor de todas maneras mandaba algún mensaje como en clave pensando que los hermanos lo iban a entender, etcétera. Pero esto que decís es importante porque es la censura. Él sí hubiese querido hablar pero no lo dejaban, nadie lo quería escuchar. La sociedad no lo quería escuchar. Fue una sociedad que negó todo lo que pasó.

— Sí, bueno, por supuesto que quienes lo vivimos lo sabemos pero es algo que nos tenemos que volver a decir y es que el final de la guerra se emparda con el regreso de la democracia, y ahí había como un costado oscurísimo del que no se quería hablar porque quien apoyó porque apoyó, quien perdió gente porque perdió gente. O sea, era una derrota de la que realmente no se quería hablar. Pero su testimonio es muy doloroso porque cuenta ese rechazo. Porque es un latigazo tras otro, como cuando dice: no podíamos decir que éramos ex combatientes, no nos querían escuchar, no nos querían tomar en el trabajo, se burlaban de nosotros, se burlaban de mí por mi físico, decían ‘cómo puede alguien chiquito como yo estar combatiendo y cómo pensaban que podían ganar la guerra con alguien como yo’. Es tremendo.

— Sí, fue muy cruel. Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz, dice que él contaba que tenía un sueño mientras estaba en el campo de concentración en el que él quería hablar, quería contar todo lo que le había pasado y nadie lo escuchaba y se quedaba solo. Él dice también en una conversación que tiene con el autor italiano Ferdinando Camon que cuando él se lo fue contando a otros sobrevivientes, otros sobrevivientes habían tenido el mismo sueño en el campo. Y esto se enlaza también con esto que le sucedía a Héctor, que contaba que él no podía entender no solamente que la gente no quisiera escuchar sino que su familia no quisiera escuchar.

— Ah sí, sí.

— Y cuando había algo en relación a Malvinas, él pensaba que sus hijas chiquitas, su mujer, todos tenían que ver eso. Finalmente él tiene sus problemas en su familia, que felizmente supera con ayuda de una terapia, pero dice que comprendió todo cuando la terapeuta, la psicóloga le dijo: es su guerra Héctor, no es la guerra de sus hijas.

— Totalmente. Ahora, una pregunta que te quiero hacer porque lo pensaba mientras lo leía es ¿qué pensabas vos antes de trabajar en este libro, qué pensabas sobre la guerra, sobre el hambre, sobre los veteranos? ¿Qué cambió de lo que pensabas?

— Para mí la guerra siempre fue una obsesión. Mi abuelo estuvo en la guerra y la guerra siempre fue una obsesión. Digamos, en el primer libro de cuentos que escribí hace muchísimo había una historia de guerra. Bueno, familia italiana, ¿no? Entonces la guerra está; aunque no se hable, está en el modo de preparar un plato, en el modo de comer, de usar el agua, de usar la luz. La guerra está siempre. Mi abuelo no hablaba de la guerra pero no hacía falta tampoco.

— No, te lo pregunto porque hablabas de Primo Levi y viste que una de las cosas que él cuenta también tiene que ver con la idea del hambre, algo así como que después de haber pasado por un campo de concentración, la idea del hambre es muy otra cosa.

— Es muy otra cosa. Y cuando ellos cuentan lo que faltaba, lo que tenían, lo que no tenían, digamos, vos sentís ese dolor de tripas, también. Esa cosa totalmente injusta, cómo puede ser que existan las guerras, que manden a los chicos de 19, 20 años, al frente. Acá a algunos los mandaban sin instrucción.

— Claro, no es el caso de Héctor, que justo acababa de terminar su servicio militar.

— Exacto, él acababa de terminar, estaba esperando que le dieran la baja en el servicio militar. Pero él cuenta, y lo sabemos por otros testimonios, de chicos que fueron sin instrucción a la guerra. No sé, con respecto a la guerra te digo, para mí es un dolor muy grande como fue toda la vida y esta contradicción que hay que es como una felicidad muy grande poder escribir sobre ese tema tan áspero, y tan duro, y tan cruel y tan doloroso.

— Cuando hablamos de modelos de testimonios mencionabas a Rodolfo Walsh. En tu libro hablas de Svetlana Alexievich. Vos además enseñás a escribir y sos docente. Me gustaría que me cuentes qué te pasa con la escritura de Svetlana Alexievich.

— Bueno, ella dice algo en el primer libro que yo leí que es La guerra no tiene rostro de mujer: “Conozco a las personas a través del dolor”. Y me pasa eso, digamos, yo siempre entendí que donde no había dolor, no había escritura. Aun cuando se cuente algo alegre, ¿no? A mí me parece que tiene que haber un dolor en quien da testimonio o en el personaje de ficción que vos estás trabajando. Y la persona que da un testimonio justamente te entrega eso, te hace abrir la palma de tu mano y te entrega su dolor para que vos hagas con él un texto.

— Te gusta leerla.

— Mucho. Mucho. Alexievich es una de las escritoras que más me gusta leer. En este momento yo estoy tomando testimonios de personas que han transitado sus infancias, han nacido o han transitado sus infancias durante la Shoá y ella tiene un libro que para mí fue muy iluminador sobre el tema, entre los muchísimos que leí, que se llama Los últimos testigos, que es un libro de entrevistas, una cosa tremenda. Sí, para mí es como una maestra. Una página, dos páginas de Alexievich son una clase de escritura.

*Para escuchar la entrevista completa, haga click acá.

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