Lady Hawarden: la vida secreta de la fotógrafa que capturó la sensualidad de la era victoriana

El cine, quizá favorecido por el morbo, generó la idea de que la fotografía durante la época victoriana se centró en imágenes de personas fallecidas, posando como si siguieran vivos, para que sus familiares los recuerden. Este es un recorte parcial, anecdótico, que por supuesto no representa lo que en realidad estaba sucediendo: las fotos daban sus primeros pasos en el mundo de las bellas artes.

La época victoriana (1837-1901) supuso una revolución en muchos aspectos -de la mano de la industrial- en la literatura y las artes, pero sobre todo en la fotografía. La producción de métodos menos costosos, abrieron un mundo a las crecientes clases medias -pero sobre todo a las altas- que permitió que cada vez más personas tuvieran sus propias cámaras o pudieran acceder a estudios para inmortalizar sus momentos. Por ejemplo, para 1861, Gran Bretaña contaba con más de 2000 fotógrafos a tiempo completo.

Por otro lado, ese acceso -como sucede hoy con las democratización de las tecnologías- permitió que muchas personas indagaran de manera lúdica en el proceso fotográfico más allá de los retratos familiares, y eso generó una posibilidad de nuevas miradas. El tiempo de los innovadores.

Sin embargo, no todos los artistas detrás de las cámaras tuvieron el mismo reconocimiento. Los espacios de legitimación fueron creados por hombres para hombres, por lo que por mucho tiempo solo se rescataban como pioneros los nombres del sueco Oscar Rejlander (precursor de lo artístico y el fotomontaje que hoy se logra con Photoshop), el también pintor prerrafaelita Henry Peach Robinson y Lewis Carroll, más recordado por ser el autor de Alicia en el País de las Maravillas.

En cambio, no fue sencillo -ni en su tiempo, ni después- para Julia Margaret Cameron y Lady Clementina Hawarden, de quien se cumplieron 200 años de su nacimiento, y que realizó un cuerpo de obra singularísimo, que no solo se adelantó a sus colegas, sino también -a partir de su propuesta estética- a iconos de la pintura feminista moderna.

El caso de Lady Hawarden revela cómo se realizó un doble desplazamiento histórico. Por un lado, el del sistema patriarcal que la llevó a la invisibilidad por décadas y, al mismo tiempo, que la recluyó en vida, por lo que su producción fue de “entrecasa”, con sus hijas como modelos, con imágenes que fueron a parar por décadas al álbum familiar hasta que se produjo su descubrimiento en los setentas.

Clementina Elphinstone Fleeming nació en Dunbartonshire el 1° de junio de 1822, hija de un vizconde y almirante británico y de una madre española; a los 23 años ya estaba casada con Cornwallis Maude, político conservador y conde de Montalt, quien a su propia fortuna heredada le sumó la de su suegro cuando este murió en 1856.

Un año después, el matrimonio se instalaba en Dundrum, propiedad irlandesa de los Hawarden, donde ella comienza su producción con una cámara estereoscópica en la que realizó imágenes, sobre todo, de exteriores; hasta allí nada muy diferente de lo que producían sus contemporáneos: fotos familiares al aire libre.

Para 1859, la familia iba y venía entre la irlandesa Dundrum y Londres, y para el ‘62, Lady Hawarden convirtió todo el primer piso de la propiedad del hogar capitalino en su propio estudio. Es aquí, donde sus imágenes adquieren un carácter de sofisticación técnica, sobre todo a partir de la disposición de espejos para el aprovechamiento de la luz solar, como también en la composición. Allí vamos.

Como expresión que “reemplaza” a las artes pictóricas unas décadas antes de que Hawarden comience su producción, resulta interesante ver cómo ambas dialogaron durante la era victoriana, momento que estuvo marcado por la Hermandad Prerrafaelita, quienes acusaban al arte academicista de corte manierista de carecer de sentido, de un virtuosismo vacío, y que con referentes como John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt, entre otros, quiens buscaban un “regreso a las fuentes”, con piezas con muchos detalles y coloridas, tal como sucedía con los artistas italianos y flamencos anteriores a Rafael Sanzio.

En la fotografía masculina se pueden realizar conexiones, incluso directas, con la Hermandad a partir de una predisposición a la pose escenográfica de estilo dramática muy marcada como en Rejlander, una construcción -en interiores y exteriores- más saturada, barroca en un punto, como la Peach Robinson o, en el caso de Carroll, su piezas fotográficas no son en sí propuestas que tengan el eje en la belleza, no hay una apuesta estética que busque romper o continuar con tradiciones, sino que su trascendencia se debe a la asociación y las historias sobre una supuesta pedofilia relacionadas a su obra literaria que se conocieron con el tiempo.

Por su parte, Julia Margaret Cameron fue una retratista excelsa, comenzó a trabajar pasados los ‘40 y habría aprendido de Rejlander, pero su propuesta era la de una academicista neta, de figuración entre renacentistas y sacra, quien -virtuosismo aparte- se centró en el retrato que, a fin de cuentas, ya era desde hacía siglos una de las patas de la representación artística.

Lady Hawarden, en cambio, realizó un manejo del espacio similar al de los pintores holandeses del XVII como Gerard ter Borch, Frans van Mieris y, por supuesto, Vermeer, y más si tenemos en cuenta que sus fotografías se realizaron en interiores.

A diferencia de Rejlander y Peach Robinson, muchas de sus creaciones son despojadas, composiciones con los elementos mínimos, que se repiten en unas y otras: cortinas de gasa, un espejo, una cómoda, un mueble mudéjar, con una puesta en escena también bastante limpia, en un balcón o, como mucho, con un característico papel tapiz estrellado de fondo.

Hawarden recreó el mundo de las mujeres, niñas y adolescentes, aún antes de que lo hiciera la impresionista Mary Cassat, con una gran diferencia como es la ausencia de la figura de la madre. Y más allá de la escenografía, es en la propuesta donde su trabajo alcanza el estatus de vanguardista.

Existe toda una serie de imágenes con tres de los ocho hijos que tuvo –Isabella Grace, Clementina y Florence Elizabeth, las mayores- solas o en pareja, muchas veces disfrazadas realizando representaciones, que desprenden una sensualidad inaudita para la época, a partir de poses románticas, en una exploración que nos habla acerca de la soledad y la intimidad, de ensoñaciones ¿metafóricas? como un estado de letargo consciente, con miradas y manos que van más allá de lo fortuito. Hay allí un deseo que no progresa, una desesperación que no alcanza, un grito que se repliega ante los condicionamientos de una sociedad tirana.

En ese sentido, la obra de Hawarden no es solo más osada, por ponerlo en un término pacatos, sino también supera en profundidad a la de cualquiera de sus congéneres.

El hecho de capturar a sus hijas adolescentes tampoco es menor. En la era victoriana, ser niño no era una ventaja, incluso una desventaja para las clases bajas, tal como lo retrató la literatura de Charles Dickens. Aquellos que crecían en hogares pudientes y crecían sin sufrir explotación infantil, tenían la posibilidad de estudiar en internados o tener tutores por lo que sus presencias podían ser fantasmales, mientras que la adolescencia -tan inexistente que el término recién apareció en finales del siglo XIX- se veía como un periodo de transición hacia la adultez, donde realmente podían contribuir a la sociedad.

Las fotos de Hawarden ponen el foco en el coming-of-age como nadie lo había hecho, y marcarían una tendencia que crecería a finales del XIX y principios del XX, otra vez, gracias a la accesibilidad creciente hacia las cámaras.

En su corta vida, Hawarden alcanzó cierto reconocimiento cuando ganó medallas de plata en las exposiciones de 1863 y 1864 de la Photographic Society, y recibió elogios de Rejlander y Carroll, quienes compraron cinco imágenes que hoy se encuentran en la Colección Gernsheim, adquirida en el 1973 por la Universidad de Texas.

La artista murió en el ‘65 debido a los problemas de salud, se cree, contraídos por el manejo de tóxicos en el proceso de impresión, pero rápidamente su nombre desapareció de la escena, incluso cuando el Victoria & Albert Museum (V&A) realizó una exposición en conmemoración del centenario de la invención de la fotografía, en 1939, no hubo una sola de sus imágenes.

La muestra fue visitada por la nieta de Hawarden, Lady Clementina Tottenham, quien decepcionada por no encontrar nada de su abuela en exhibición donó 775 instantáneas al espacio, alrededor del 90% del trabajo de su vida. Lamentablemente, la mayoría fueron arrancadas con cierta brusquedad de los álbumes, por lo que se pueden ver cortes en los bordes.

La donación no supuso una puesta en valor inmediato, más bien debió esperar varias décadas más, hasta que el polémico pintor y fotógrafo Graham Ovenden (sentenciado por abuso de menores en 2013, sus trabajos fueron retirados de museos y muchos quemados por orden judicial) editó el libro Clementina Lady Hawarden en 1974. Luego, aparecieron en la exposición itinerante del V&A de 1984, La edad de oro de la fotografía británica, 1839-1900, y se exhibieron en el V&A en 1999 en Clementina, Lady Hawarden: Studies from Life: 1857-1864. En la actualidad, se pueden apreciar todas online.

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