Cuando murió mi abuelo, de toda la herencia (herencia magra, no tuvo propiedades ni bienes, toda la vida había trabajado en el campo, como peón o poco más, y además las cosas principales se distribuyeron entre, lógicamente, su mujer –mi abuela– y sus cuatro hijos, y encima éramos varios primos), de toda la herencia, decía, solo me quedé con dos cosas, dos objetos. Una hoz y un tintero. Una hoz gastada y oscura, que yo le vi usar ya de grande, pero con destreza, cuando cortaba los pastos malos de la vereda en su casita suburbana de González Catán, y un hermoso tintero de vidrio, un vidrio macizo, posiblemente de fines del siglo XIX. Por supuesto que no estaba la pluma y quién sabe si incluso mi abuelo habría llegado a tener una. Había nacido en 1909. Digo todo esto porque al morir, mi abuelo no se convirtió en esas cosas, pero esas cosas retuvieron y expandieron –y hasta probablemente resignificaron para mí– su presencia y su memoria. Alguien muere y es inevitable resumirlo, editarlo, para por fin incorporarlo, hacerlo nuestro, disponer.
Se sabe que de los escritores quedan los libros, y hoy sobre todo, quedan también incontables entrevistas, conferencias, charlas, lo que se llama “la palabra viva” y sus imágenes. Además de la memoria de los otros, lo que cuentan otros de ellos, los que lo conocieron y leyeron. Y sin embargo, para esta ocasión, yo sentí que había que entrar en la cave, ya que estamos acá en París, y abrir las cajas que dejó Piglia y mirar bien, plumerear incluso algún mueble y sacarlo al sol. Porque en el caso de Piglia, en sus años finales, a causa de la súbita aparición de la enfermedad que avisó y apuró su muerte, publicó muchos libros y hasta varias de sus intervenciones. Esos libros –salvo por los esperados y anunciados diarios de Renzi– responden como a una especie de sobrevida, tienen la pintura fresca, como si fueran publicaciones atropelladas cuando si algo había hecho Piglia fue medir, calcular, moderar, escandir sus publicaciones a lo largo del tiempo.
Piglia fue siempre muy consciente de su política de publicación, al punto de decir algo que es muy útil, y que hasta lo podríamos ubicar entre los primeros objetos brillantes que sacamos del baúl: hay que separar la publicación de la escritura. Un escritor debe escribir por un lado y publicar por otro. Hay que intentar distinguir esas voluntades o deseos y ni arrebatarse ni demorarse, porque se trata de dos esferas no necesariamente sucesivas ni contiguas en la práctica del escritor. Siguen lógicas, tiempos, circunstancias y políticas muy diferentes, y entonces es importante plantear un corte tajante entre la escritura y la publicación y viceversa. Piglia sale de la lógica de “escribir y publicar” y, mucho menos, “escribir para publicar”. Publicar es una cosa, escribir es otra, escribir es una cosa, publicar es otra; sobre las dos el escritor se tiene que poner a pensar, decidir y actuar, porque las dos constituyen y definen su práctica.
Entonces, decía, esos libros finales e inmediatamente póstumos, ese aluvión, me parece que muestran el momento de agonía, de desesperación de un hombre, en este caso escritor, donde Piglia pierde bastante el timón que siempre había sostenido con firmeza y lucidez entre sus manos. Entiendo que será mejor considerar esos libros tan recientes cuando pase más tiempo.
Separando ese conjunto, creo que puede resultar útil, decía, resituar y aislar ciertos elementos de lo que llamaríamos, de manera solemne, su “legado”, aquello que conviene retomar, aquello que nos puede venir muy bien a nosotros, a todos los que escribimos y leemos, para continuar y profundizar, si nos interpelan, algunas de sus búsquedas.
Voy a separar esa herencia entre lo que se puede tomar para la ficción y lo que se puede tomar para pensar la práctica del escritor.
En relación a la ficción:
Cito un fragmento de Plata quemada: “Muchas veces Silva se quedaba levantado hasta la madrugada, en su casa, sin poder dormir y miraba la ciudad desde la ventana, a oscuras. Todos tratan de ocultar el mal. Pero la maldad acechaba en las esquinas y adentro de las casas. Vivía ahora en un departamento alto en Boedo y las luces encendidas en las casas y en los departamentos en la madrugada le hacían pensar en los crímenes que al día siguiente estarían en la primera página de los diarios. Hay crímenes, adulterios, robos, pero uno anda por las calles y todo se mueve normalmente y con el aire de falsa tranquilidad que los mismos transeúntes le dan a las cosas”.
Hay entonces en las ficciones de Piglia una particular e insistente preocupación por el mal (el mal social, el mal subjetivo, el mal filosófico). Una insistencia que por supuesto Piglia identifica en Roberto Arlt (que a su vez está en Dostoievski, pero también en Faulkner y en la novela negra americana) y que retoma en casi todas sus ficciones. Todas las novelas de Piglia y varios cuentos son menos novelas o cuentos policiales que criminales, en tanto el crimen es superior a la intriga y a la estructura del policial. Para Piglia la sociedad es criminal, es decir, alienta el crimen, pero el sujeto también. El crimen en la sociedad moderna es un poco como la actualización de la tragedia griega (y en eso, curiosamente, no se aleja tanto del primer policial inglés). En Plata quemada, en Blanco nocturno o El camino de Ida, en la mayoría de sus cuentos, y también, de una manera implícita y extraordinaria, en Respiración artificial. Recordemos que el gran gesto de Respiración artificial es ese: lograr escribir una novela sobre un desaparecido y filtrarla en 1980, es decir en plena dictadura.
A Piglia le gustaba escribir personajes, como le gustaba decir a él, “con un nivel de experiencia más alto que el promedio”, personajes fuera de la convención. Por eso, y una vez más, siempre le gustaron los delincuentes, pero también los artistas y los locos. Los y las obsesivos y desquiciados. Pero delincuentes, artistas o locos en tanto sean aventureros, en tanto vivan una vida más allá del promedio. Delincuentes que delinquen para tener una vida interesante. Artistas extremos, fracasados. Locuras poéticas. Por eso siempre que podía hablaba mal del psicoanálisis, porque aborrecía la neurosis, en tanto vida normal, repetida, mediocre, burguesa. Y como Deleuze o Foucault, de algún modo y hasta paradójicamente, culpabilizaba al psicoanálisis de alojar sujetos cómodos en sus neurosis y divanes. De darles pábulo, podría decirse. En cambio escribe: “La cárcel es el centro psíquico de la sociedad”.
Por último, la relación con la Historia. Para Piglia, la novela es un género necesariamente histórico. Y cualquier ficción se topa con su tiempo, escribe su tiempo, para a su vez proyectar un pasado y un futuro. Por eso no es casual el enfrentamiento con Aira. Aira es el emblema de la novela post-moderna de la alta cultura, que trabaja una literatura muy próxima al espíritu del arte contemporáneo, ligada a la tradición de las vanguardias de comienzos del siglo XX; una poética que, justamente, intentó barrer y borrar la Historia. Hacer tabula rasa. Marinetti, Breton, pero también Picasso, Le Corbusieur, etc. Algo a la vez peligroso e improbable como programa político y que en el terreno estético siempre ha conducido, en sus mejores momentos, a manifiestos ingeniosos y a una literatura experimental, al “gesto experimental”, podríamos decir. La Historia –la memoria y experiencia del tiempo personal y colectivo– es una de las condiciones que definen “lo humano”, de modo que no puede estar en riesgo, salvo que esté en riesgo lo humano en sí. Piglia encuentra en la ficción una manera de exponer aquellas “fuerzas ficticias” que mencionaba Paul Valéry. La ficción es siempre el negativo de la realidad. O la otra dimensión. Esa tensión y ese trabajo entre imaginación e Historia, es algo que a Piglia siempre le pareció el territorio soberano de los escritores. Incluso lo que la literatura le puede aportar, pongamos, a la cultura, y por lo tanto, a la sociedad. Toda ficción enuncia los fantasmas del presente, podríamos formular, bien a su manera.
En relación a la práctica y la ética del escritor:
A Piglia siempre le interesó la relación entre el dinero y la literatura. La pregunta por “de qué vive un escritor”. Hace no mucho, planteando esto a partir de una encuesta que se hizo en Argentina, alguien decía, a mí qué me importa de qué vive, lo importante es que escriba bien. Evidentemente esa no es la posición de Piglia. Yo creo que siempre entendió que la literatura –como cualquier arte– tenía una relación conflictiva con los intereses materiales (y con cualquier interés que no fuera el interés literario), la pregunta por “de qué vive un escritor” no es una pregunta policíaca o de auditoría fiscal, sino una pregunta que busca situar qué condiciones materiales posibilitan y, asimismo, rodean a esa práctica. Considerando además que la literatura siempre debería ser un contrapoder, es decir, una práctica subversiva, anárquica, sin otra determinación que su propia voluntad. Pero a su vez Piglia era consciente de que ese sería un ideal romántico, de modo que lo único que podía lograrse era tener a la vista las cartas, ser consciente de la condición material que posibilita y a su vez contamina y complica e influye esa práctica. ¿Acaso no es curioso que Kafka, que trabajó como abogado de seguros, inventara todas esas ficciones atrozmente legales y burocráticas?
En esa misma línea, Piglia siempre dijo que estaba bueno que un escritor sepa de otra cosa. Que el escritor pueda contar con otro saber, más allá del “saber literario”. Que pudiera tener, en sus términos, una experiencia “no literaria” con la vida, pero que pudiera servirle para su literatura.
Otra idea es la idea, puesta en acto por él mismo, del escritor como «self made man», es decir, como constructor de sus propios lectores y condiciones de lectura. Hasta la propia Beatriz Sarlo lo ha reconocido y se lo ha reconocido hace poco, con quien Piglia siempre sostuvo una relación muy tirante. Piglia generó las condiciones de lectura de su obra y hasta forjó sus propios lectores. Es lo que hizo principalmente los primeros quince años de su vida literaria. Pongamos de 1965 a 1980. En este sentido, Piglia sería lo opuesto del escritor resentido, victimizado, quejoso, al que nunca le alcanza tal o cual reconocimiento y al que la literatura (o en verdad la industria literaria y cultural) le debe algo. Que llora porque no lo editan o no lo reseñan o no le pagan. A fin de cuentas, como cifró muy bien Luis Gusmán, ¿qué autoriza a un escritor? Lo que lo autoriza a escribir son los libros que ha leído. Y su propia determinación. Es una autorización sensible, íntima, humilde, pero enérgica. La propia escritura como un efecto de la lectura de los otros y como acto ético.
Por último, y creo que esto resume casi todo lo que he subrayado. Piglia representa al escritor que piensa, critica y exhibe su práctica. Todo lo contrario del escritor candoroso, víctima o cómplice de su época. Piglia pone de manifiesto un escritor que necesariamente debe ser crítico de su campo y de su medio cultural. Un escritor comprometido pero no tanto a la manera de Sartre –que en algún punto sería más parecido a los escritores profesionales actuales, ideologizados y dispuestos a opinar y ficcionalizar enseguida la guerra de Ucrania, los cambios en las identidades sexuales, las masacres en Estados Unidos, el calentamiento global, etc– sino el escritor que indaga y critica las condiciones de su propio medio. La telaraña en la que él mismo está metido.
* Este texto fue leído el 8 de junio en la embajada argentina en París durante el homenaje a Ricardo Piglia. Participaron François-Michel Durazzo (traductor de tres novelas de Piglia al francés), Magalí Sequera (traductora y que hizo su tesis de doctorado sobre la obra de Piglia), Camilo Bogoya (acádémico de la univesidad de Artois, que trabaja el tema del escritor como crítico), y Edgardo Scott, escritor y crítico.
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