La performance como territorio de pulsiones de deseo, violencia y muerte

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El 25 de mayo debatía con M. sobre el espacio específico de la performance. Ella argumentaba a favor de ubicarla dentro de las artes escénicas, yo, en cambio, pensaba que ningún lugar más ajeno a la performance que el teatro. Quizás mi dictamen sea exagerado, pero a veces creo que sólo cuando exageramos se toca una fibra de lo real que de otro modo permanece intocada.

Reconozco que durante la charla M. me puso contra las cuerdas, entre otras cosas, porque había naturalizado mi propia opinión, procedimiento lógico, después de todo. Tal vez, la falla no haya sido sólo responsabilidad mía, sino producto de la perspicacia de M., especialista en teatro.

Con el propósito de revertir la derrota, consulté con A., un amigo artista a quien le pedí opiniones favorables a mi hipótesis, la cual compartimos. Rápido de reflejos, él pronunció de memoria una frase de Marina Abramović. La diferencia entre teatro y performance es que en el teatro se usa salsa de tomate y en la performance se vierte sangre. Quise rastrear el fragmento, no por desconfianza, sino para citarlo como corresponde:

El arte efímero es una construcción mental y física que el artista hace en un momento determinado en un espacio en frente de una audiencia para que suceda el diálogo vital. El público y el artista componen juntos la pieza. Y la diferencia entre el arte efímero y el teatro es enorme. En el teatro, el cuchillo no es un cuchillo y la sangre es solo kétchup. En el arte efímero, la sangre es el material, y la hoja de afeitar o el cuchillo es la herramienta. Todo es cuestión de estar allí en el tiempo real, y el arte efímero no se puede ensayar, porque no se puede hacer muchas de estas cosas dos veces (“An art made of trust, vulnerability and connection”, charla TED, marzo 2015).

Abramović da en la tecla, divide, restringe, precisa, y por elevación, logra radicalizarme. Bajo ese estado anímico presencié un jueves Invocar el acto, en Ruth Benzacar.

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Llegué a la galería holgado de tiempo para poder visitar Fricciones, la instalación de Luciana Lamothe que conforma junto a Invocar el acto un proyecto total. Fue extraño pararme frente a dos paneles de madera unidos en un vértice con el fin de impedir el paso fluido del público. Sin embargo, cobré fuerzas y me dije, “sos un hombre adulto, si es por acá, es por acá”, y entré atravesando unos brazos que se abrieron al ejercer presión con las manos y el cuerpo entero. Del otro lado, pulcro, esperaba un espejo. Lo primero que se me ocurrió fue la mítica escena del parto, como si al ingresar a la sala, expulsados de la misma estructura que por un instante nos ha cobijado, presenciáramos nuestro propio nacimiento.

En la sala contigua, se reproducía un video de la artista tratando de dominar o montar un trozo de materia semiflexible, y adyacentes, pegados en la pared, aparecían tres pliegues de madera con hombrecitos de juguete atrapados entre sus garras. Una vez adentro, por otra parte, no hay regreso posible, igual que en el nacimiento, la única salida es egresar de la galería, y en mi caso, si pretendía no perderme la performance, volver a entrar.

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Un rato antes de tomar el 93 con destino a Villa Crespo, un buen rato antes ya que vivo en San Telmo, había leído el texto curatorial de Fricciones, y debo confesar que mi reacción casi automática al leer el título fue leerlo mal, quizás porque tengo una obsesión con el malentendido. Leí, claro, Ficciones. Sólo una letra separa ambas palabras y el equívoco estaba al caer. En el texto curatorial, Ana Iniciarte escribe: “La palabra fricción remite a la acción y efecto de rozar dos cuerpos”. No lo dudo, incluso lo suscribo, los diccionarios no saben mentir, pero también remite al libro estrella de la literatura argentina del siglo XX, publicado por Jorge Luis Borges en 1944. Después, me quedé pensando que a lo mejor mi obsesión no era a punto con el malentendido, sino con Borges, que siempre termina contaminando todo. Pero eso ahora no importa.

Lo que importa es que viajé entusiasmado a ver la performance, que iba a llevarse a cabo en la sala mayor de la galería. Cuando releí el título impreso sobre la pared, volví a leer mal. Leí tacto. Invocar el tacto. Y sin solución de continuidad me puse a rumiar bibliografía relacionada al tema, cuando de pronto alguien se acerca y dice: empieza.

Nos reciben de pie cinco performers con el torso desnudo y una serie de piezas escultóricas. Las más grandes son andamios de madera flexible cruzados con caños de hierro, las típicas estructuras de una obra en construcción, otras se asemejaban a caparazones uterinos dispuestos sobre el piso, en algún caso, cajas puntiagudas similares a la “puerta de entrada” de Fricciones. Mientras el público se acomoda, los performers exhalan un aliento cada vez más denso, hasta que el varón del grupo comienza a frotarse contra las paredes interiores de uno de los andamios (la dinámica oscila entre lo elástico y lo rígido). Eran movimientos acompasados, serpenteantes, sinuosos, que a su vez movían la estructura. Así estuvo varios minutos, con la asistencia cautivada por una danza que fundía, o intentaba fundir, cuerpo y materia. A continuación, se desencadenaron múltiples acciones protagonizadas por todos los performers y las cosas tomaron otro cariz: eran cuerpos arrastrándose, rozándose, mordiéndose, olfateándose. Podía percibirse un perfume trágico emanando de esos cuerpos. O el anuncio de una tragedia por venir. O la constatación de una tragedia ya sucedida.

(Al desplazarme por la sala, me venían al recuerdo dos imágenes, La masacre de los inocentes, de Pedro Pablo Rubens, una pintura muy cara a mi memoria, y el baile inicial de Climax, la oscura joyita de Gaspar Noé).

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Decir que el elemento fundamental de la performance es el cuerpo es decir una obviedad, pero que algo sea una obviedad no nos prohíbe pensarlo, al contrario, nos obliga.

¿Qué es un cuerpo? En principio, algo irreductible a su traza fisiológica. Existe un cuerpo social, un cuerpo teórico, un cuerpo racional, un cuerpo político. Nietzsche nos regaló al respecto una frase lapidaria y hermosa: “Hay más razón en mi cuerpo que en cualquier sabiduría”. En el cuerpo hay razón (el cuerpo es razón), hay roces y goces (el cuerpo roza y goza), hay padecimientos (el cuerpo padece), hay imaginación (el cuerpo imagina), hay ficciones.

En Invocar el acto se concreta una cierta narratividad, una narratividad débil, latente, débil en tanto la trama la configuran los olores, los ruidos, los golpes, las mordidas, las tiradas de pelo, débil entonces si consideramos una narración tradicional, o sea, teatral. Pareciera, además, que en la performance, la visión, el sentido occidental por excelencia, queda relegado. Lo háptico vence a lo óptico, la nariz le gana a los ojos, la lengua se impone a la mirada. Y decía narratividad porque Invocar el acto propone una ficción, de allí la presencia de andamios, estructuras, operarios y procedimientos. Invocar al acto es una obra en construcción. Una obra conjunta. Los cuerpos en acto (no actuando) descubren la frontera indiscernible entre la experiencia subjetiva y la colectiva. Espectadores y performers (espectadores performers) habitando un mismo territorio: deseo, violencia y muerte.

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Salgo de la galería conmovido, inquieto, algo que nunca me ocurre en el teatro (voy poco). ¿Residirá en nuestros cuerpos la diferencia? Quiero llegar a casa, ponerme a escribir. Y como escribir es pensar. O como escribir piensa, escribo. Invoco el acto, la acción, la concentración de ánimo, como quien dice, acto de fe; invoco la perfección de una potencia, la potencia de los cuerpos, lo real del cuerpo, el cuerpo de lo real, el cuerpo que escribe o se inscribe en el mundo.

Durante el viaje de vuelta voy leyendo un texto sobre arte argentino de los 90 (el mismo de la ida), pero con mi precaria atención disgregada, dispersa, una parte rememorando la performance, la otra, en diálogo mental con Michel Serres, filósofo que escribió dos libros imprescindibles para quienes se sientan interpelados por Invocar el acto. Los libros son: Variaciones sobre el cuerpo (aquí repite la famosa pregunta spinoziana, ¿qué puede un cuerpo?) y Los cinco sentidos. Llegué a casa, abrí Variaciones en la página 132:

¿Quién experimenta? El cuerpo. ¿Quién inventa? Él. Y ¿quién flota, corre y vuela, en plena embriaguez arcangélica cuando la intuición bienaventurada lo baña y lo hace levitar? El cuerpo, sí, una vez más el cuerpo. Desnudo. Impregnada por la lógica y la memoria, ambas maquinales –déjenlas entonces a las máquinas–, la inteligencia es necia y pesada sin él, que es alado.

Ascensión: acaba de hacerse a la mar.

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Resta un detalle. En Invocar el acto se produjo una comunión corporal, como si hubiera brotado, en medio de la acción, y sólo allí, irrepetible, un único cuerpo, con sus diferentes modos o atributos, cuerpos afectados por otros cuerpos que afectan e instituyen una subjetividad trascendental donde convergen tiempo y espacio. Pero este fenómeno ya no soy capaz de abordarlo.

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Como adoro las simetrías, cierra Abramović:

Ustedes saben, los humanos siempre tenemos miedo de cosas muy simples. Tenemos miedo al sufrimiento, tenemos miedo al dolor, tenemos miedo a la muerte. Así que lo que hago es poner este tipo de temores en escena frente a la audiencia. Estoy usando su energía, y con esta energía puedo llevar a mi cuerpo al límite. Y luego me libero de estos temores. Y yo soy su espejo.

Addenda: minutos antes de entregar el texto a mi editor me topo con una entrevista a la performer yugoslava en la que extrema sus posiciones:

To be a performance artist, you have to hate theatre [...]. Theatre is fake… The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real (The Guardian, 3 de octubre del 2010).

(Para ser performer tenés que odiar el teatro […] El teatro es falso…El cuchillo no es real, la sangre no es real y las emociones no son reales. La performance es justamente lo opuesto: el cuchillo es real, la sangre es real, las emociones son reales).

“Fricciones” se puede visitar en Galería Ruth Benzacar (Juan Ramírez de Velasco 1287) hasta el sábado 11, de 14 a 19.

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