Durante la Guerra Fría, un fenómeno destacable entre las décadas de 1960 y 1980 fue la relevancia de una clase obrera que, en distintas partes del mundo occidental, se alzó al margen de partidos políticos y sindicatos.
Países como Italia, por ejemplo, finalizada la Segunda Guerra Mundial, experimentaron un cierto crecimiento económico a raíz de una reestructuración tecnológica y la intensificación de los procesos de producción en las fábricas. Esto no sólo exacerbó la degradación del trabajo no cualificado, agudizando la incomprensión del obrero respecto a su labor, sino que, además, aumentó los ritmos de trabajo en detrimento de las condiciones laborales y la salud de los operarios.
A su vez, la expansión de la industria incentivó migraciones masivas del campo a la ciudad que modificaron la composición de la clase obrera, dando lugar a una nueva generación de trabajadores sin tradición sindical previa y apáticos frente a las propuestas de partidos políticos de izquierda.
El otoño caliente
En Italia, a partir de los años 60, la combinación de obreros viejos y nuevos derivó en una serie de movilizaciones que culminaron en el llamado otoño caliente de 1969. Las luchas se esparcieron por todo el norte italiano y se generaron desde el interior de las fábricas, asumiendo la forma de rebelión contra la organización capitalista del trabajo y generalizando formas de democracia obrera sobre las que sindicatos o partidos –como el comunista– tenían poca injerencia.
En paralelo a este auge de movilizaciones obreras, en el ámbito artístico proliferaba un cine independiente de temática obrera. Fueron los años de cintas hoy en día consideradas de culto como Los compañeros (1963), del director Mario Monicelli, que narra la organización de una huelga en una fábrica textil de Turín a partir de la aparición del misterioso profesor Sinigaglia, o La clase obrera va al paraíso (1971), de Elio Petri.
Esta última se centra en el personaje de Lulú, un ejemplar obrero metalúrgico cuya vida se encuentra completamente absorbida por el trabajo hasta que sufre un accidente laboral que le cuesta un dedo. A partir de ese momento, Lulú y sus compañeros inician una protesta contra la patronal por mejoras en las condiciones de trabajo y un aumento de salarios.
Diferencia entre contexto y película
Lo que llama la atención de estos filmes es que, a pesar de que se inspiraron en la convulsa situación política que tenía lugar –y a pesar de que sus directores se declararon simpatizantes (Monicelli) o militantes de partidos de izquierda (Petri)–, las historias parecen completamente desligadas del contexto que las inspiró.
En el caso de Los compañeros, los obreros turineses –ingenuos, sentimentales, solidarios– son incapaces de coordinar la resistencia contra la patronal sin la ayuda del intelectual itinerante, el profesor Sinigaglia. Él, frío y racional, conoce los medios para organizarlos y les da razones para hacerlo.
Aquí llaman la atención dos cosas. Primero, que en el año en que la película fue filmada el movimiento obrero italiano vivía un distanciamiento entre las bases y la dirigencia sindical. De hecho, los obreros se organizaron de forma autónoma hasta tal punto que en numerosas ocasiones fueron capaces de impugnar los tiempos de negociación de los sindicatos y la negociación de contratos con la empresa.
En segundo lugar, aunque no se haga explícito en el filme, el profesor Sinigaglia evidentemente encarna la línea clasista y de vanguardia que promulgaba el Partido Comunista en la década de 1920. Dicha línea tiene poco y nada que ver con la actividad del Partido Comunista Italiano en los años 60, volcado en una postura pluralista y a favor de establecer el socialismo mediante la expansión de formas democráticas burguesas.
Para La clase obrera va al paraíso, el director Elio Petri se planteó una pregunta: “¿Qué pasa si los obreros, quienes deberían protagonizar la lucha, están tan integrados y absorbidos por el sistema que no pueden sostener ningún objetivo revolucionario?”. Quizás porque Petri no cree que la conciencia de los obreros italianos esté lo suficientemente desarrollada, sus personajes son retratados como brutos y grotescos. A pesar de que la explotación se muestra en carne viva, las víctimas generan poca empatía en el espectador.
Es llamativo que, teniendo en cuenta la situación política vigente, Petri atribuya a los obreros tan poca combatividad y capacidad de organización (de hecho, la huelga surge como una reacción espontánea frente al accidente de Lulú y de ahí su endeble capacidad de sostenerse en el tiempo).
Otro factor interesante de ambos filmes es que los intereses de los obreros nunca transcienden el horizonte de la fábrica. Sus proyectos y expectativas no van más allá del plano salarial o de una mejora en las condiciones de trabajo. Nunca se identifica a la patronal como un enemigo al cual disputarle el legítimo derecho a ser dueño de la fábrica. En otras palabras, nunca hay un cuestionamiento del sistema capitalista. Las demandas apuntan a que la explotación se dé en términos más razonables, no a su abolición.
Nuevamente, la brecha con el contexto es asombrosa, ya que la democracia obrera que se planteaba por aquel entonces tenía por objetivo alcanzar la autogestión productiva. Esto es, desde las organizaciones de base lo que se ponía en jaque era el control capitalista sobre el proceso de producción.
¿Por qué el cine no refleja la realidad?
¿Cómo explicar la aparente contradicción entre el contexto y los filmes? Una forma de abordar la pregunta es señalando la injerencia que la cultura tiene en cómo los individuos interpretan y dan sentido a sus experiencias. Entendida así, toda cultura condiciona la percepción de las personas respecto a la realidad que están viviendo ya que la misma ordena, clasifica y fija formas de comportamiento y sentires considerados correctos.
A su vez, la cultura no actúa en el vacío sino que está ligada a la clase social a la que los individuos pertenecen, ya que a partir de ella se condicionan los tipos de experiencias que las personas son proclives a vivir.
Teniendo esto en cuenta, lo que habría que preguntarse es si los filmes no expresarán la cultura de intelectuales de izquierda (dentro de la clase media italiana) de los años 60. De ser así, por más que Petri y Monicelli se hayan propuesto hacer un filme sobre obreros, lo que terminan retratando, a partir de una mezcolanza entre su propia posición de clase y la ideología política a la cual se adherían, es lo que entendieron que la clase obrera era (o debía ser).
Otra posible respuesta definiría el cine como un artefacto cultural burgués, es decir, una producción artística propia del capitalismo. De ser así, su mecanismo narrativo estaría altamente regulado por un sistema de referencias sociales que se desprenden de las instituciones existentes en la sociedad burguesa con el fin de preservarlas. Esto fijaría un límite a lo que dicho artefacto es capaz de concebir y mostrar, por mucho que exista una ideología izquierdista condicionando la mano que escribe la historia.
De allí se deriva que el arte, si bien es resultado de experiencia personal de todo artista, puede ser individual pero nunca autónomo. Dicho de otra forma, no deja de ser un fenómeno social que se corresponde con el contexto que lo produjo y por ende con determinadas formas de producción y dominación.
* Es doctoranda en Historia por la Universidad de Buenos Aires.
Publicada originalmente en The Conversation.
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