Félix Monti, maestro de fotografía del cine argentino, se muestra en cámara

Conocido entre sus pares como “el Chango”, un cálido apodo que se le adosó muy temprano en los equipos de filmación por su origen jujeño, Félix Monti es con 84 años uno de los últimos directores de fotografía que lleva dentro el aprendizaje en los viejos estudios de la época dorada del cine argentino. A lo largo de las últimas décadas trabajó con algunos de los directores más destacados del país como Pino Solanas, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Lucrecia Martel y Juan José Campanella. Y es además el único en iluminar las dos películas argentinas que levantaron el Oscar a mejor film extranjero (La historia oficial, de 1985, y El secreto de sus ojos, de 2009). En paralelo, no descuidó su otra pasión, el teatro, donde tuvo una larga colaboración con Agustín Alezzo y luego con otros directores como Pompeyo Audivert.

“El teatro te da mayor tranquilidad y libertad para trabajar, en el cine por más disciplina que haya no podés evitar el caos”, le dice Monti a Infobae Cultura con la luz de otoño que atraviesa la ventana del café del Museo Marco, frente a su casa en el barrio de La Boca, a pocos días de haber terminado el rodaje de El gerente, la próxima película de Ariel Winograd, y antes de que se estrene en el Malba Chango, la luz descubre, documental de Alejandra Martín y Paola Rizzi que repasa su trayectoria a través de los testimonios de varios de los directores y directoras con los que colaboró. Este homenaje a su figura también lo retrata activo en el set de Mamá se fue de viaje, su trabajo anterior con Winograd, y en los ensayos de La farsa de los ausentes, junto a Audivert en el Teatro General San Martín. “Cada vez que termina un rodaje siento como un vacío”, dice este hombre tranquilo que continúa expuesto a la intensidad del cine.

–Comenzaste tu carrera en el cine de muy joven, en los años cincuenta, sin embargo tus primeros trabajos como director de fotografía se dieron recién para la década de los ochenta. ¿Cómo fue el camino que atravesaste en el medio?

–Fue un proceso bastante largo que por momentos me superaba, ya que estaba luchando por encontrar un lugar donde poder ubicarme. Tuve la suerte de poder trabajar siguiendo de cerca a directores de fotografía como Ricardo Younis y Pablo Tabernero, que me permitieron ver cómo enfrentaban el conflicto y cómo iban construyendo las escenas. Una película que me impresionó mucho y que me ayudó en mi formación fue Fin de fiesta, de Leopoldo Torre Nilsson, que hizo Younis con una luz impresionante. Fue interesante también notar lo opuesto que era al trabajo de fotografía en La casa del ángel, a cargo de Aníbal González Paz, de una personalidad absolutamente diferente a la de Ricardo. Trabajar con personas diferentes que resolvían las estructuras en una forma bastante amplia fue enriqueciendo mi perspectiva a la hora de construir las historias.

Ese periodo está muy unido también a los trabajos en publicidad, especialmente con (Luis) Puenzo. Como recuerda él siempre, nos pagaban muy bien para aprender. Probamos mucho con lentes y movimientos de cámara y experimentábamos en el laboratorio, gracias a la buena relación que teníamos con los laboratorios Alex de Tabernero y después con Inés Cullen, de Cinecolor. Ellos eran nuestros críticos, los escuchábamos y aprendíamos. Fue toda una época en la que me dediqué a poder entender la parte técnica y sobre todo la química, porque era entonces un mundo analógico.

–En el documental Pino Solanas te define como un pintor. ¿Estás de acuerdo con esa observación o ves más tu labor desde el aspecto técnico?

–Lo que tiene como interesante el documental para mí es que me hizo descubrir varias cosas que yo no las vivía de esa forma. Ciertamente no me considero un técnico, al contrario, siempre he trabajado en contra de las reglas. Cuando estás en un escenario no solo iluminás un objeto, sino que estás intentando descubrir lo que oculta. Nuestra búsqueda es poder extraer, de lo que existe, lo que no se ve, es decir lo que es realmente. Me parece que la mejor imagen siempre está al borde de la destrucción, en el límite. Va más allá de las estructuras presentes en el plano y genera una necesidad de interpretar lo que ves. Cuando trabajás en la seguridad total nunca lográs algo. El error, en cambio, es un compañero que te ayuda y te lleva adelante.

–¿Cómo le explicarías a un espectador promedio el trabajo de un director de fotografía?

–Es un poco complicado de explicar para el que no está dentro de un set de filmación. Hay cierto misterio porque la imagen que estás construyendo se forma de muchos elementos externos como pueden ser los actores, el escenario o el sonido. Fundamentalmente es la capacidad que tenemos de poder ubicar aquello que es el punto de inflexión, como decía Younis, y trabajar sobre ese camino. El cine es una arqueología que se va construyendo con tres puntos: la luz, la sombra y la perspectiva. La lente que usás, la ubicación de cámara, más la luz, más el acto, es lo que forma la imagen.

–¿Tu búsqueda de la imagen se adapta siempre a lo que pide el director de la película o también intentás trabajar con un estilo propio?

–La luz interpreta y transmite el texto, en ese sentido es igual que un actor. Yo siempre intento profundizar en lo que tengo que expresar. Con Pino, Luis y María Luisa (Bemberg) se trataba sobre todo de expresar en la imagen algo propio de la estructura dramática que ellos disponían. Sin embargo hay gente que me dice que me reconoce por mi estilo en todas las películas, así que debe haber algo de mi forma de ver que se mezcla con lo que estoy buscando. Lo importante de un director de fotografía es poder ser un buen lector.

–¿En qué cambió tu oficio desde la época del cine clásico en la que te iniciaste hasta ahora?

–Cambió más que nada el método de trabajo. El cine de estudios cargaba con una estructura técnica heredada del expresionismo que disponía zonas de trabajo de luz y zonas de sombra, entonces el actor se sentía obligado a trabajar de acuerdo a ese marco. Actualmente es un trabajo mucho más libre y espontáneo, los actores pueden ir de un lado a otro sin producir conflicto. Yo siempre trato de acercarme lo más posible a su interpretación del texto, porque la llegada al rostro del actor es donde se expresa más directamente la estructura. Busco trabajar sobre atmósferas, donde la expresión está dada por el clima general.

–Una escena que se comentó mucho es aquella del travelling que recorre el estadio en El secreto de sus ojos. ¿Cuáles fueron los desafíos al momento de componer esas imágenes?

–Es una secuencia excesivamente visual en la que se construye algo que va mucho más allá de una escena normal. El riesgo entonces era tener algo más fuerte de lo que había para contar, en el sentido de que íbamos creando desde lo técnico una cosa muy elaborada y fuerte, pero que podía llegar a dejar afuera la emoción. Lo difícil de esa secuencia fue no perder de vista la sensación de lo instantáneo, a pesar de que está construida con siete planos esa toma única. En todos esos planos tratamos de transmitir una emoción sin que la gente quedara captada por el dominio técnico.

–Trabajaste en varias oportunidades con producciones internacionales de mayor presupuesto. ¿Cambia en algo tu trabajo en esos casos?

–No cambia, pero tiene otro tipo de condiciones. Generalmente hay una superestructura que guía las historias, que es lo que nos pasó con Columbia cuando trabajamos con Luis en Gringo viejo. Uno ahí tiene que tener la capacidad de mentir para no dejar de hacer lo que querés y al mismo tiempo no dejar que los productores piensen que no estás haciendo lo que ellos quieren. Hace poco terminé Santa Evita, sobre el libro de Eloy Martínez, una producción que se enmarca en las normas de las plataformas digitales. Y ahí hubo una superposición de estructuras, la que manejaban los dos directores y la que planteaba Disney. El problema fue que queríamos crear un clima mucho más cinematográfico que para ellos era un contrasentido, porque todo lo que sea luces bajas o elementos no saturados o relaciones complejas entre las personas era algo negativo. Nosotros pensábamos en la proyección en la pantalla y ellos en la transmisión a través del televisor o de un celular, que se presta a todo tipo de dispersión. Entonces cuanto más clara y limpia sea la imagen, tiene un mayor resultado. Antes uno trabajaba con productores como los Mentasti o los Lococo, que era gente que jugaba al truco con nosotros, y ahora hablás con un CEO que sigue los puntos de un casillero.

–Llegaste a trabajar con Leonardo Favio en su última película, Aniceto, aunque finalmente no fuiste el director de fotografía. ¿Cómo fue esa experiencia?

–A mí me llamó para trabajar Lita Stantic, que estaba a cargo de la producción. Favio era realmente brillante, estuvimos casi un año trabajando juntos, pero también tenía momentos absolutamente negativos. Él no trabajaba con una estructura consciente que fuera creciendo, sino que emocionalmente iba desarrollando muchas cosas. Era de una sensibilidad y una comprensión muy grandes y al mismo tiempo se enamoraba de algo que no tenía nada que ver con la estructura que iba llevando. Yo le había presentado el trabajo de Hernán Piquín para la película, pero llegó un momento en que nunca supe por qué me separó del proyecto. Se ve que algo pasó y yo no me di cuenta. Son cosas que hay que aceptar.

–Actualmente no hay en el país una política activa de conservación de las películas. ¿Te preocupa que no puedan verse algunos de tus trabajos con la calidad que merecen?

–Ahí me ponés en una disyuntiva poética, porque hay amigos como Yuyo Noé que creen que las obras que uno hace tienen que desaparecer. El arte es efímero como la vida y no tenés por qué transformarte en La Venus de Milo que sigue mil y pico de años. Pero sí, es muy cruel que se pierdan o deterioren los materiales. Con el avance de la digitalización es más fácil la recuperación y debería poder hacerse. Una película como La peste, de Luis, que a mí me gustó mucho, ya no existe porque el productor francés que tenía todos los negativos afrontó un problema judicial bastante grande y desaparecieron.

–¿Pudiste hablar con Puenzo tras su salida del INCAA?

–Con Luis nos conocemos desde hace mucho tiempo y él siempre ha sido muy cerrado en sus decisiones. Sus empresas las manejó siempre con una fuerza impresionante, no se limita a la hora de buscar su camino, pero lo que pasó con su gestión en el instituto es que él no tiene un perfil político que le permita convivir con la estructura amplia que se le presentó. Yo creo que se equivocó en seguir un camino muy concreto de no gastar más dinero del que había, eso fue en cierta forma negativo porque no ayudó a construir.

*Chango, la luz descubre. Funciones: domingos a las 18 h, desde el 5 de junio al 3 de julio inclusive en Malba Cine (Av. Pres. Figueroa Alcorta 3415, CABA).

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