Hay músicos cuya complejidad va más allá de sus composiciones. La figura de Charles Mingus era difícil de comprender hasta por sus propios colegas, plagada de contradicciones, de aspectos duros y a la vez de una sensibilidad extrema. Sin dudas fue uno de los mejores contrabajistas de la historia jazz, un compositor único que podía escribir simples canciones de blues hasta piezas clásicas, todo en una misma partitura, y a la vez diseñar una guía para enseñarle al gato a hacer sus necesidades en el inodoro. Todo eso y más abarcaba este gran artista que, pese a no contar con la popularidad de Miles Davis o Thelonious Monk, fue un pilar fundamental que modernizó un género que parecía haber traspasado todos sus límites.
Nada en Charles Mingus era sencillo, ni siquiera su linaje. Nació hace exactamente un siglo, el 22 de abril de 1922, en una base militar en Nogales, Arizona. Su padre era sargento, hijo de un afroamericano y una sueca. Su madre, que falleció seis meses después de dar a luz, tenía antepasados de Inglaterra y de China. Su madrastra, que fue quien lo crio, era mestiza de origen negro y aborigen. Como él mismo escribió en los ‘60: “[Soy] mitad negro, hombre amarillo –mitad amarillo- ni siquiera amarillo, ni lo suficientemente blanco como para pasar por algo más que negro y ni lo suficientemente claro como para ser considerado blanco. Afirmo que soy un negro” (en inglés, utilizar la palabra en español “negro” es una forma peyorativa de referirse a los afroamericanos). Durante toda su vida, y a pesar de su estirpe multiétnica, Mingus siempre sufrió discriminación por el color de su piel. En 1950, de hecho, integró un trío con el vibrafonista Red Norvo y el guitarrista Tal Farlow, dos músicos blancos, y tuvo que abandonarlo por cuestiones raciales.
Él era consciente de lo intrincada que era su persona y da cuenta de ello en el primer párrafo de su autobiografía, Beneath the underdog¸ editada en 1971: “En otras palabras, soy tres. Un hombre permanece para siempre en el medio, despreocupado, impasible, observando, esperando que se le permita expresar lo que ve a los otros dos. El segundo es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Luego está la persona amable y amorosa que deja entrar a la gente en el templo más sagrado de su ser y que aceptará los insultos y será confiado y firmará contratos sin leerlos y lo convencerán de trabajar barato o gratis, y cuando se da cuenta de lo que han hecho con él, tiene ganas de matar y destruir todo a su alrededor, incluido él mismo, por ser tan estúpido. Pero no puede, y vuelve a su interior.”
Criado en Los Ángeles, su madrastra lo introdujo a la música a través de la Iglesia. De pequeño estudió trombón y violonchelo aspirando a sumarse a una orquesta sinfónica. Tuvo un fugaz paso por la Filarmónica Junior de Los Ángeles, pero al darse cuenta de que por su origen afroamericano no sería aceptado en el mundo de la música clásica, se volcó al contrabajo y al jazz. Tenía tan solo 16 años, pero ya empezaba a vislumbrar su futuro. Se convirtió en un prodigio y ya en sus comienzos compuso piezas complejas para grandes ensambles. Una de sus mayores aptitudes como compositor fue la de poder escribir tanto para big bands como para pequeñas formaciones.
Su virtuosismo con el contrabajo le permitió sumarse a las orquestas más prestigiosas. Tocó con Louis Armstrong, Lionel Hampton y Duke Ellington (que a la vez fue una de sus mayores influencias), por lo que participó de los últimos coletazos de la era del swing. Luego experimentó de primera mano la explosión del bebop acompañando a Charly Parker y a Dizzy Gillespie, sus máximos exponentes, en algunos conciertos, como el clásico espectáculo que dieron los tres junto al baterista Max Roach y el pianista Bud Powell en el Massey Hall de Toronto, Canadá, que quedó registrado en el álbum Jazz at Massey Hall en 1953. Se trata de la última grabación que existe de Parker y Gillespie tocando juntos y fue editada por Debut, el sello que Mingus fundó en los ‘50.
El contrabajista aspiró siempre a gozar de una libertad absoluta y por eso armó su propia disquera junto a su segunda esposa, Celia Germanis. El emprendimiento duró tan solo cinco años, pero le permitió, tanto a él como a otros músicos, tener un mayor control sobre su creatividad.
El hecho de haber vivido de primera mano el jazz tradicional y el moderno, sumado a sus influencias de música clásica y góspel, le permitieron a Charles Mingus desarrollar un estilo único y distintivo. A diferencia de los beboppers, no dejaba todo librado al azar, sino que también se atenía a la partitura. Su mayor habilidad, de hecho, era la de diseñar estructuras musicales que permitieran a los músicos improvisar manteniendo el espíritu de la composición. Llamaba a sus ensambles “jazz workshops” o talleres de jazz y desafiaba a quienes los integraban a desarrollar la música en vivo tomando como base un patrón prestablecido. Se adelantó de alguna manera al free jazz, que se desarrolló a fines de la década y que directamente rompía con cualquier tipo de convención. Para esta vertiente, el bebop mantenía ciertas reglas que era necesario romper. La performances de Mingus eran ejercicios de composición espontánea en donde las formalidades cedían al fervor del momento y cualquier cosa podía pasar, incluyendo ataques de ira, interrupciones y despidos en escena. Su entrega a la música era total y exigía lo mismo a quienes tocaban con él. Era tal su volatilidad que la más mínima alteración a sus planes podía ocasionar una tormenta que tirara por la borda toda la presentación.
En 1956 salió su primer álbum importante, Pithecanthropus Erectus, que inauguró su década más fructífera. Charles dio a los músicos que grabaron con él un marco sobre el cual moverse con libertad dentro de sus composiciones y el resultado fue excepcional. La canción homónima es un poema sinfónico inspirado en el fósil humano más antiguo encontrado hasta ese momento, al que imaginaba orgulloso de ser el primer ser vivo en erguirse en dos patas, sintiéndose superior a los demás animales. “Rebosando de autoestima, sale a gobernar el mundo, si no el universo, pero tanto su fracaso en darse cuenta de la inevitable emancipación de aquellos a los que buscaba esclavizar, como su codicia al intentar sostenerse sobre una falsa seguridad, no sólo le negaron el derecho de ser un hombre, sino finalmente destruirse por completo”, explica Mingus en las notas del LP. Fue una forma de cuestionar la segregación y la supremacía blanca en los Estados Unidos, que lo afectó toda su vida. Su forma de oponerse a la discriminación, más allá de expresarlo en su obra, fue formar bandas interraciales y cultivar amistades con la comunidad blanca. Tres de sus cuatro esposas, de hecho, eran de origen caucásico.
Al año siguiente editó otro clásico, The Clown, que incluye una narración improvisada del humorista Jean Sheperd (recordado por su actuación en la película de 1983 Una historia de Navidad, basada en su novela de 1966 In God we trust: all others pay cash). En la obra de Mingus había espacio para todo, desde la fusión con otros géneros no tan convencionales como la cumbia colombiana, hasta la incorporación de elementos de música clásica o incluso la utilización de la voz. Cualquier elemento era válido en su música siempre que sirviera a sus fines artísticos. El álbum abre con “Haitian Fight Song”, cuyo solo admitió que no podía tocarlo correctamente si no pensaba “en el prejuicio, el odio y la persecución, y lo injusto que es eso”.
The Clown marcó la incorporación del baterista Dannie Richmond, que durante los siguientes veintidós años se convirtió en su principal ladero. Como señala Gene Santoro en Myself when I am real: The life and music of Charles Mingus (Oxford University Press, 2000), con excepción de Max Roach, Mingus odiaba a los bateristas porque eran demasiado estructurados y eso atentaba contra su visión musical. “Él quería que los tempos respiraran, que se aceleraran y desaceleran orgánicamente”, explica el autor. Richmond empezó tocando el saxofón, pero luego pasó a los parches y el contrabajista lo entrenó para que se adaptara a sus necesidades.
En 1959 vio la luz Mingus Ah Um, una de sus obras fundamentales, tal vez la más importante de su discografía, un álbum que destaca entre lo mejor de uno de los años más fecundos del jazz, en el que también salieron nada menos que Kind of blue de Miles Davis, Time out de Dave Brubeck y The shape of Jazz to come de Ornette Coleman. La primera canción, “Better git it on your soul”, está inspirada en la música góspel y en el intercambio que había entre los ministros y lo feligreses durante los servicios a los que iba en su niñez. “Goodbye pork pie hat” es una elegía al saxofonista Lester Young, que había fallecido poco antes de la grabación del disco. “Fables of Faubus”, por su parte, es una de sus composiciones más contestatarias y hace referencia a Orval Faubus, el gobernador de Arkansas que en 1957 se negó a cumplir el fallo de la Corte Suprema de los Estados Unidos que obligaba a integrar las escuelas de todo el país y dejar a un lado la segregación racial. La disquera Columbia censuró la versión cantada del tema, por lo que se incluyó un corte instrumental. Recién al año siguiente se publicó la original en el álbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, que salió a través del sello independiente Candid. Las voces estuvieron a cargo de Mingus y de Richmond y la letra era visceral:
“¡Oh, Señor, no dejes que nos disparen!
¡Oh, Señor, no dejes que nos apuñalen!
¡Oh, Señor, no más esvásticas!
¡Oh, Señor, no más Ku Klux Klan!”
En 1962 le propuso a los músicos que integraban su workshop un nuevo desafío: ampliar la banda a una numerosa orquesta de jazz e interpretar en un teatro frente al público una obra inédita que luego sería editada en un álbum en vivo. Su banda estaba acostumbrada a seguirle el ritmo, pero una big band hacía las cosas más complejas. La discográfica United Artists, además, le redujo los tiempos que tenía tanto para componer como para ensayar, por lo que Mingus llegó al día del show de muy mal humor, nervioso, sin las partituras terminadas (parte de la transcripción se hizo durante el espectáculo) y con un ejército de treinta instrumentistas que no estaban seguros de qué tocar. El resultado fue desastroso y el LP The Town Hall Concert es considerado uno de los máximos fiascos de la historia del jazz, aunque no deja de ser un documento interesante de escuchar. Mingus se excusó con que el promotor había promocionado el evento como un concierto y no como una sesión de grabación y le sugirió al público que pida la devolución de su dinero.
La obra que intentó interpretar en aquella fatídica ocasión llevaba el título de Epitaph y tenía una extensión de más de dos horas. Recién se descubrió su partitura completa después de su muerte y fue el director Gunther Schuller quien en 1989, diez años después de la muerte del compositor, finalmente pudo llevarla al escenario en la forma en que fue concebida.
A partir de la mitad de la década del ‘60 la actividad compositiva de Charles Mingus empezó a disminuir. Sacó muchísimos discos en vivo –muchos con composiciones inéditas y grabados en años anteriores-, pero su trabajo de estudio fue un poco más espaciado. Tras la frustración del concierto en el Town Hall de Nueva York, se reivindicó con The Black Saint and the Sinner Lady, considerado por muchos críticos uno sus álbumes más importantes junto con Mingus Ah Um. Fue concebido como un ballet de seis movimientos con elementos de música clásica, música africana y española. El contrabajista le pidió a su psicólogo, el doctor Edmund Pollock, que escribiera las notas del LP y el profesional aprovechó la oportunidad para analizar la música de su paciente desde su psiquis: “Él siente intensamente. Intenta decirle a la gente que sufre un gran dolor y angustia porque ama. No puede aceptar que está completamente solo; quiere amar y ser amado. Su música es un llamado a la aceptación, al respeto, al amor, a la comprensión, al compañerismo, a la libertad: una súplica para cambiar el mal en el hombre y acabar con el odio”.
Ese mismo año se animó a grabar un álbum de piezas improvisadas de piano solo, Mingus plays piano. Él solía tocar el instrumento para componer, pero hasta ese momento nunca lo había plasmado en un disco.
Hacia finales de la década sus apariciones en público eran cada vez más esporádicas. Fueron épocas turbulentas e inestables, donde Mingus no tenía dinero ni para pagar el alquiler. De hecho, la escena más popular del documental Mingus, dirigido por Thomas Reichman en 1968, es la que el músico es desalojado de su hogar. Odiaba las drogas, pero consumía más barbitúricos y antidepresivos de los necesarios, por lo que su personalidad era muy inestable e impredecible, al igual que su música, que durante su ejecución se veía constantemente afectada por su estado de ánimo.
En 1971 publicó su autobiografía, Beneath the underdog, que comenzó a escribir en los ‘50. El escrito original –cuyo título tentativo era Memoirs of a Half-Schitt-Colored Nigger (Memorias de un medio negro color mierda) tenía una extensión de 1500 páginas, pero la editorial lo redujo considerablemente haciendo énfasis en sus encuentros sexuales, muchos de las cuales, así como diversas anécdotas del libro, se cree que son apócrifos y que fueron inventados por el autor con el objetivo de tener una historia superficial que llegara a best seller. La estrategia funcionó porque su figura resurgió del ostracismo que se había autoimpuesto.
En 1972 publicó otro texto, un folleto que distribuyó entre sus amigos y que vendía por correo en el que enseñaba un método para que el gato aprendiera a hacer sus necesidades en el inodoro. The Charles Mingus CAT-alog for Toilet Training Your Cat (El “gatálogo” de Charles Mingus para entrenar a tu gato en el baño) era una guía que explicaba de forma detallada y pedagógica cómo alcanzar este objetivo, que él había logrado con su gato Nightlife. “No se sorprenda si escucha la descarga del inodoro en el medio de la noche. Un gato puede aprender a hacerlo, estimulado por su instinto de cubrir [sus desechos]”, afirmaba esta leyenda del jazz, que entre sus aficiones estaban los felinos.
Más allá de esta excentricidad, el biógrafo Gene Santoro señala que este documento refleja el estilo de composición de Mingus, en el que las partituras indicaban qué camino tomar, para luego dejar a los músicos elegir su propia ruta. Su método de entrenamiento guiaba al gato para que él mismo descubriera cómo utilizar el sanitario, de la misma forma en que sus anotaciones daban las herramientas necesarias para que el intérprete introduzca en la obra su toque personal.
Su última gran obra fue Let my children hear music, que él consideró su favorita. Se trata de un álbum con composiciones ambiciosas –algunas escritas durante su adolescencia- hechas para big band con arreglos de orquesta. Fue su regreso a las grandes ligas de la industria, esta vez como leyenda viviente. Columbia, que ya había editado Mingus Ah Um, volvió a confiar en él gracias a la influencia de Teo Macero, uno de los más grandes productores de la historia del jazz, que volvió a trabajar con él después de doce años.
Durante la etapa final de su carrera, el legado de Mingus se revitalizó. Sus dos últimos LPs salieron con menos de un año de diferencia y eran diametralmente opuestos. Three or four shades of blues fue grabado a regañadientes. El sello Atlantic le exigió un disco comercial y en 1977 lo que mejor vendía era el jazz rock, así que lo obligaron a sumar guitarras eléctricas a su ensamble. A pesar de su resistencia, se terminó amigando con el LP cuando vio que se vendía bien y que lo acercaba a una audiencia joven que no lo tenía en el radar. A modo de compensación por haber accedido a sus pretensiones, Atlantic le permitió grabar la música que estaba tocando en vivo en ese momento, una fusión de jazz y cumbia colombiana. De la misma manera en que el jazz había hecho buenas migas con los ritmos afrocubanos y la música popular brasilera, Mingus demostró que también podía unirse de forma natural con los sonidos del país cafetero. Cumbia & jazz fusion respondía a las ambiciones grandilocuentes del contrabajista, que grabó tan solo dos piezas, pero de más de veinte minutos cada una, es decir, lo necesario para llenar cada lado del vinilo.
Este renacimiento en la escena fue bien aprovechado por el autor de “Goodbye pork pie hat”, que se dedicó a dar innumerables conciertos, incluyendo una gira por Latinoamérica que tuvo su paso por Buenos Aires. Sin embargo, al poco tiempo le diagnosticaron esclerosis lateral amiotrófica (ELA) y su salud se fue deteriorando rápidamente. Nunca dejó de componer, pero se le hizo imposible tocar, por lo que necesitaba asistencia para poder llevar al papel sus melodías y arreglos. De hecho, los álbumes Something like a bird y Me, myself an eye, editados póstumamente, son los últimos en los que él intervino como compositor y director, pero sin ejecutar una nota.
Su último proyecto fue una colaboración con Joni Mitchell. La artista canadiense ya había coqueteado con el jazz y en ese momento atravesaba su etapa más experimental. Para este álbum llamó a un verdadero dream team que incluyó al bajista de Weather Report Jaco Pastorius, al tecladista Herbie Hancock y al saxofonista Wayner Shorter. Mingus aportó la música y ella las letras, en lo que es uno de sus trabajos más interesantes, lleno de sutilezas y pasajes hablados extraídos de cintas que le entregó la última esposa del músico, Sue Graham-Mingus.
El contrabajista no llegó a verlo terminado, aunque Joni hizo lo imposible para lograrlo. Solo le faltó conocer una canción, “God must be a boogie man”, inspirado en las primeras páginas de su autobiografía. Falleció el 5 se septiembre de 1979 a los 56 años en Cuernavaca, México, donde se encontraba probando terapias alternativas para tratar su enfermedad. Mitchell le rindió tributo bautizando el álbum Mingus. No era necesario decir más nada. Al momento de su fallecimiento, él ya era una leyenda y ese disco no hizo más que expandir su nombre a las nuevas generaciones, al público de rock que todavía no había alcanzado con Three or four shades of blues.
Si acaso existe un plan divino que digita la vida de cada individuo, éste deja espacio suficiente para que las personas tomen sus propias decisiones. En la filosofía de Charles Mingus, cuando un músico empezaba a improvisar con su instrumento, se convertía en un compositor, aunque sea en uno espontáneo. Él creía que las partituras debían dar un marco en el que cada intérprete pudiera dejar volar su imaginación. Toda su obra se basaba en este principio. No importaba si la música era popular o de cámara, si era simple o compleja, lo más importante era la melodía. Por eso se apegaba a la tradición y, a pesar de la osadía de sus composiciones, no estaba de acuerdo en romper las estructuras, como proponía el free jazz. Sus piezas eran mágicas e inigualables, llenas de influencias que las hacían únicas. De hecho, él decía que lo suyo no era jazz ni clásica, sino “música Mingus”. Él era su propio género musical. Como dijo en las notas de Let my children hear music: “Por el amor de Dios, libren a esta sociedad de un poco de ruido para que los que tengan oídos puedan usarlos en algún lugar escuchando buena música”. Ese era el mayor deseo de este genio del jazz, un ser tan complejo como su obra.
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