En el centenario de María Luisa Bemberg, un emotivo documental le rinde homenaje

Un día como hoy hace cien años nacía María Luisa Bemberg, una figura clave del cine argentino y también una de las primeras mujeres en abrir caminos dentro y fuera de la pantalla por los que más tarde transitarían una nueva camada de directoras como Lucrecia Martel o Celina Murga. Si en 2022 aún hay resistencias y obstáculos para la igualdad de género, tanto más cabe imaginar de la época y el ambiente en el que se formó Bemberg, quien por costumbre de clase –fue hija de una de las familias más ricas y poderosas de la Argentina, dueña de la cervecería Quilmes– fue dispensada de una educación formal reservada para los hijos varones. Aunque en ese origen excepcional, a la sombra de los negocios familiares, posiblemente se halle el germen de su rebeldía.

Muchos quizás la recuerden por haber dirigido a Marcello Mastroianni en De eso no se habla (1993), el último trabajo que filmó, o por el notable éxito de Camila (1984), nominada al Oscar como mejor película extranjera y vista por dos millones y medio de espectadores –uno de los hitos del cine nacional–. Otros, por su adaptación audaz de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, el ensayo de Octavio Paz inspirado en la vida y obra de la monja mexicana del siglo XVII, uno de los máximos exponentes de la poesía hispanoamericana y autodidacta como la Bemberg (Yo, la peor de todas, 1987). Pero antes de eso la cineasta vivió toda una vida lejos de los sets de filmación: “Fui educada para ser exclusivamente esposa y madre”, le respondió a Victoria Ocampo para una encuesta de la revista Sur dedicada al rol de la mujer, a principios de los años 70. En ese tiempo había fundado, junto a otras pioneras, la Unión Feminista Argentina, que desde sus siglas (UFA) expresaba el hartazgo frente a los mandatos de una sociedad patriarcal.

Muy pronto también conocería la insatisfacción que la llevaría a dirigir películas. Tras el estreno de Crónica de una señora (1971), de Raúl de la Torre, basada en una pieza teatral que ella escribió, advirtió que su mirada crítica quedaba algo atenuada por el ojo del director. Después de dos cortometrajes en los que expuso la construcción social de los géneros, María Luisa dirigió su primer largo, Momentos (1980), cuando estaba cerca de cumplir 60 años. Madre de cuatro hijos y abuela, no temió la censura de ese triángulo amoroso y melancólico en el que Graciela Dufau y un joven Miguel Ángel Solá escapan de la familia y el matrimonio. Ya habían rechazado el guion de Señora de nadie (1982), que se convertiría en su segunda película. Además de poder ser escuchada, a esa altura su verdadera preocupación era el tiempo, poder asumir plenamente un deseo que conoció tarde. Y que la impulsó a dirigir seis películas en doce años.

Atento a ese recorrido entre su palabra y las imágenes, entre la militancia feminista y un cine de ideas y pasiones, se estrena este jueves en salas María Luisa Bemberg: el eco de mi voz, documental realizado por Alejandro Maci, quien trabajó codo a codo con ella en sus últimos trabajos. La película rescata la mirada y la voz de la directora, cuyas palabras resuenan en el presente, y también se pueden escuchar los testimonios de Lita Stantic, productora de casi toda su obra, Graciela Borges, quien recibió sus indicaciones en el rodaje de Triángulo de cuatro (1975, de Raúl de la Torre con guion de Bemberg), Jorge Goldenberg, quien adaptó algunos de sus guiones, el destacado director de fotografía Félix Monti, Imanol Arias, protagonista de Camila, y el mismo Maci. Antes del estreno, el director dialogó con Infobae Cultura.

—El documental reúne material de archivo pero también se construye en torno a las conversaciones con ella mientras escribían el guion de El impostor. ¿Con qué idea grabaron esos diálogos?

—Surgieron de un modo muy azaroso. María Luisa ya estaba gravísimamente enferma mientras adaptábamos el cuento de Silvina Ocampo, y en un momento noté que ella mejoraba tanto trabajando con el guion que me sentía culpable de no ir todos los días a su casa. Entonces le propuse grabar estas entrevistas y ver después si servían para un proyecto editorial o para algo en particular, que no era esta película ni mucho menos. Empecé a grabar sin un cuestionario prefigurado, fuimos hablando de cosas más íntimas ligadas a su infancia o a su familia como también de su obra o de aspectos vinculados a la mujer. Después de unas horas de conversación que habremos tenido a lo largo de unos diez días, ella empeoró gravemente y murió enseguida.

—Según dijiste en el Festival de Mar del Plata, la etapa actual del feminismo te inspiró para esta película ¿Por qué?

—Es justicia poética, porque María Luisa hace 50 años que estaba señalando muchas de las inquietudes actuales. También pienso que las nuevas generaciones ni vieron sus películas ni saben quién es María Luisa Bemberg, y es bueno saber que tenemos un precedente en nuestra tierra de tópicos altamente vigentes. A su vez, yo que trabajé varios años con ella te puedo decir que era muy desoída María Luisa. A la gente le resultaba pesado lo que ella decía, incluidas las mujeres. Entonces también pasó por mi cabeza cómo le gustaría debatir todas estas cuestiones que rondan hoy.

Partiendo de ese punto empecé a juntar material y tuve que lidiar con otro problema, que es que destruimos todos nuestros archivos y sistemáticamente no queda nada de María Luisa en la televisión, no queda nada de María Luisa en la radio. Solo queda la parte gráfica porque los diarios digitalizaron y porque hay un archivo que la familia juntó con recortes de aquella época. También fueron apareciendo materiales insólitos de Colombia, de Estados Unidos, de España, del interior del país, y entonces empecé a darme cuenta de su vigencia. Al principio solo estaba en mi memoria.

—Todo esto también está en sus películas, por supuesto…

—La obra de María Luisa es inseparable de su pensamiento. Algo muy interesante que no todos saben es que ella se acercó al cine no por el cine mismo, sino como un medio de divulgación de sus ideas, porque le pareció que de pronto había toda una clase que iba al cine y después discutía lo que veía en la pantalla. Empieza escribiendo guiones pero no porque quería ser cineasta, sino como una continuidad de un pensamiento y de una posición política. En su contacto con el cine pasa otra cosa también interesante, porque ve el detrás de cámara y le parece que encuentra su mundo, se fascina y se apasiona, pero eso es un segundo paso. Y desde luego, en sus películas vemos protagonistas mujeres y un planteo que tiene que ver con la equidad, pero son cuestiones que no sé si se vieron debidamente en su época. Se hablaba del feminismo pero estaba mal visto, porque parecía algo perimido, que ya estaba resuelto, incluso en el ambiente intelectual.

—¿Su inicio tardío en el cine tuvo que ver con esta falta de equidad?

—Es un proceso que empezó hacia el final de su vida porque no tuvo la posibilidad por ser mujer de que fuera a los 25 años, claro. Por eso pagó un precio altísimo. En los últimos días, cuando estaba ya muy enferma, me decía que hubiera querido dejar al menos diez películas. Y no fue posible, dejó seis.

—En varias entrevistas ella respondía que era necesario que en sus películas hubiera protagonistas mujeres, aunque en cierto punto ya empezaba a sentir que estaba agotando sus temas...

—Totalmente, sobre todo después de Sor Juana (Yo, la peor de todas) ella tuvo la sensación de haber contado lo que tenía para decir sobre la problemática de la mujer. Pero es gracioso, porque después hace otra película que tenía que ver con eso también. Es algo que estaba en ella. Como dice Kant, no podemos saltar por arriba de nuestra propia sombra.

—En ese sentido se podría decir que es un cine muy vitalista y atravesado por su propia experiencia. ¿Cómo vivía ella los rodajes?

—Al haber empezado tarde, se le imponía algo muy fuerte en el sentido de lo profesional y la exigencia. Ella decía que no había estudiado cine, entonces estaba siempre atenta a todo y eso por ahí la tensionaba para dentro y no disfrutaba mucho. Al mismo tiempo, en las últimas películas no estaba del todo bien y ya tenía más de 70 años. Un rodaje te exige mucho físicamente y eso a veces la hacía parecer dura ante los demás, porque estaba forzando la máquina. Pero era una persona encantadora, era muy agradable pasar el rato con ella.

Por eso también me interesaba mostrar otro perfil, porque de pronto los que la conocían en un set creían que era una persona muy seria que no se relaja y en realidad tenía que ver con esto que te digo. Era una enferma de ansiedad y le preocupaba perder el poco tiempo que le quedaba. Por eso le gustaba tanto el montaje. Ella decía que el cine tiene una gran ventaja con respecto a la vida, que es la edición. Los tiempos muertos de la vida, que a ella no le interesaban nada, la narración cinematográfica los elimina.

—Recientemente dirigiste capítulos de Santa Evita, la miniserie basada en la novela de Tomás Eloy Martínez. ¿Cuál era la mirada de María Luisa sobre el peronismo? En Miss Mary, su película más autobiográfica, se puede ver cómo asoma el fenómeno y uno intuye cierta fascinación con ese mundo tan distinto al de su clase.

—Tal cual, en Miss Mary aparece el peronismo como el despertar de un país ante una clase que vivía en otro planeta directamente, que hablaba otro idioma. Se lo comenté muchas veces, que me parecía muy valioso que tuviera ese aprecio y sensibilidad cuando a su familia la expropió el peronismo. Posiblemente eso le haya molestado, pero ella era muy libre y tenía clara la cuestión de la equidad social. Era además una persona que vivía muy austeramente, rodeada de pocos elementos en un departamento no tan grande, aunque obviamente tenía el privilegio de no estar acorralada como vivimos todos.

—Es un poco llamativo y penoso que hoy en día sea difícil ver sus películas, porque no hay buenas copias disponibles

—De la producción fílmica de María Luisa, que son tres libros, seis largometrajes y dos cortos, solo están restauradas y remasterizadas Camila y Señora de nadie. Esas están como el día que se estrenaron, pero queda pendiente el resto de la obra. Deberíamos contar con todo ese material en buenas condiciones, sobre todo pensando en las nuevas generaciones. También los cortos, porque tienen además un valor histórico enorme. Se podría haber gestionado un ciclo de María Luisa Bemberg para este año, pero no lo hubo porque no están disponibles todos los materiales. Hay que hacer un trabajo con los negativos, que antes era complejo porque no se hacía acá. Pero ya hemos visto trabajos buenísimos de restauración en Argentina, hoy eso es posible.

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