40 años sin Thelonious Monk: el genio inimitable que transformó el jazz moderno

A veces es difícil distinguir la genialidad de la locura, o al vanguardista del que es único en su especie. Thelonious Monk fue, en palabras del saxofonista John Coltrane, “un arquitecto musical de primer orden”. Muy innovador para los puristas, demasiado tradicional para los artífices del bebop, el pianista revolucionó el jazz con un estilo inimitable en el que impuso sus propias reglas. Como él mismo dijo una vez: “Toca a tu manera, no lo que el público quiere. Hazlo y deja que la audiencia se dé cuenta de lo que estás haciendo, incluso si les lleva quince o veinte años”. A cuatro décadas de su muerte, no quedan dudas de que fue uno de los grandes maestros y su música, incomprendida en su momento, adquirió el brillo de las obras clásicas, de esas que maravillan y conmueven cada vez que uno se acerca a ellas.

Mientras la era del swing llegaba a su fin, había una generación de artistas que estaban explorando nuevos sonidos. Muchos veían que el jazz había alcanzado su techo como música bailable, por lo que en algunos reductos de Nueva York estos jóvenes empezaron a experimentar llevando sus conocimientos y habilidades a límites no inimaginables. El bebop se corrió de la precisión y los arreglos pomposos de las big bands y dio más lugar a la improvisación, el virtuosismo y los solos. De pronto, descubrieron que podían diseñar estructuras musicales más complejas con formaciones menos numerosas. En esta evolución se enrolaban, entre otros, el saxofonista Charlie Parker, los trompetistas Dizzy Gillepie y Miles Davis, los bateristas Max Roach y Art Blakey y los pianistas Bud Powell y Thelonious Sphere Monk. Él era el pianista estable del Minton’s Playhouse, uno de los míticos clubes nocturnos de la Gran Manzana donde se gestó el bebop. El lugar era conocido por sus jam sessions y los duelos musicales en los que los más valientes se subían al escenario a mostrar sus habilidades, mientras la banda del local los acompañaba.

La particular forma de tocar de Monk fue fundamental para la creación del llamado jazz moderno, ya que él mismo arrastraba a los demás a territorios desconocidos. Parecía haber salido de la nada. Nació el 17 de octubre de 1917 en Rocky Mount, Carolina del Norte, pero se crio en Manhattan, donde empezó a tocar el piano a muy temprana edad, primero de oído y luego con un profesor. Al principio, la madre de Thelonious consideró que era su hermana Marion quien debía tomar clases. Sin embargo, al poco tiempo resultó evidente que el verdadero interesado en aprender el instrumento era el pequeño de once años. “Aprendí a leer partituras antes de tomar lecciones, viéndola practicar sobre su hombro”, contó alguna vez, según consta en la biografía Thelonious Monk: The life and times of an American original, de Robin Kelley (JR Books, 2010).

El pianista al principio se convirtió en un pequeño fenómeno de su barrio, San Juan Hill (hoy Lincoln Square, en el Upper West Side de Nueva York), donde con su trío adolescente tocaba en fiestas, bailes y restaurantes. El grupo ganó en reiteradas ocasiones las “Noches de audición” del teatro Apollo, en Harlem, pero nunca logró capitalizar esas victorias con shows más grandes o contratos de grabación.

Su siguiente salto, con tan solo diecisiete años, fue unirse a la banda de una pastora evangelista que lo llevó de gira por el interior de los Estados Unidos. Nunca dio muchas precisiones al respecto, más allá del hecho de que fue una experiencia divertida y que él nunca dejó de tocar jazz, ya que interpretaba la música religiosa con las mismas técnicas. Kelley deduce que este período poco conocido de su vida influyó en su manera de moverse sobre el escenario, donde era habitual que se levantara a bailar de una forma muy peculiar mientras sus músicos hacían sus solos: “lo que Monk presenció en el camino con la reverenda evangelista le reforzó la relación esencial que existe entre la música y la danza: se supone que la música mueve el cuerpo y toca el alma”, reflexiona el biógrafo.

De regreso a Manhattan, su trabajo en el Minton’s Playhouse lo situó en el lugar y en el momento indicados. El dueño del club fomentaba las jam sessions, que fueron el semillero del bebop. Sin embargo, el pianista no era consciente del cambio que estaba produciendo con su trabajo: “Yo no estaba pensando en cambiar el curso del jazz. Sólo intentaba tocar algo que sonara bien”, dijo a la publicación Down Beat en 1965. Sin embargo, y a pesar de que había recibido del mote de “Alto Pontífice del bop”, rápidamente saltó a la luz que él era muy diferente a los demás.

Para él, el virtuosismo de sus colegas era superficial y ostentoso, además de que se inclinaba más por los tempos lentos y los silencios y no tanto en tocar las notas a toda velocidad. “A veces, aquello que no toques puede ser más importante que lo que toques”, le dijo a su amigo, el saxofonista Steve Lacy. Como señala Ted Gioia en Historia del jazz (Turner, 2018), a Monk le interesaban las armonías y los patrones rítmicos poco convencionales, como a Dizzy Gillespie y a Charlie Parker, pero él “profundizó en las texturas y disonancias, desarrollando un estilo de improvisación de una naturaleza mucho más compositiva”. No por nada es considerado uno de los compositores más importantes del género y contribuyó con una buena cantidad de standards, como “‘Round midnight”, “Blue Monk”, “Straight, no chaser”, “Epistrophy” y “Ruby, my dear”. En general, en sus conciertos le daba prioridad a su propio repertorio, pero su estilo era tan único que cuando interpretaba composiciones de otros se apoderaba de ellas completamente.

En 1944 tuvo su primera experiencia en un estudio de grabación como parte del cuarteto del saxofonista Coleman Hawkins. Tres años más tarde debutó como líder para el sello Blue Note, que lo mantuvo en su plantilla hasta 1952. Esas grabaciones, recopiladas en dos volúmenes titulados Genius of Modern Music, son fundamentales para comprender lo adelantado que estaba Monk a su tiempo, tanto que en su momento sus ventas fueron paupérrimas.

Su lento camino a la consagración sufrió un golpe cuando en 1951 las autoridades le quitaron su tarjeta de cabaret, que era la licencia que le permitía tocar en los clubes nocturnos de Nueva York. Fue tras negarse a testificar contra su amigo Bud Powell, a quien le confiscaron drogas de su auto. Thelonious se vio obligado a presentarse fuera de la ciudad o en lugares que infringían la ley que le permitieron dar conciertos de forma esporádica.

Al año siguiente firmó con la disquera Prestige Records, donde grabó con figuras de alto perfil, como el saxofonista Sonny Rollins, los bateristas Art Blakey y Max Roach y, por supuesto, Miles Davis, con quien tuvo una relación tensa, en especial en la sesión en la que registraron “Bag’s Groove”. “Monk nunca supo acompañar a un músico de viento”, admitió el trompetista en su autobiografía.

En 1954 viajó a París, donde dio algunos conciertos y grabó una sesión de piano para una radio que la editó ese mismo año bajo un sello francés. Allí conoció a la baronesa Pannonica de Koenigswarter, que fue mecenas y amiga de muchos músicos de jazz, como Charlie Parker. Ella cuidó de Thelonious tanto como su esposa, Nellie, que fue quien lo sostuvo durante toda su vida, llevaba las cuentas y se aseguraba que estuviera prolijo y llegara puntual a sus presentaciones. La baronesa, por su parte, lo cobijó a él y a su familia en su casa, pagó sus deudas y hasta pasó tiempo en la cárcel por cubrirlo en una redada por drogas.

Tras el fracaso con Prestige, la compañía rescindió su contrato por la exigua suma de ciento ocho dólares con veintisiete centavos y pasó a Riverside Records, donde su carrera empezó a despegar. Su fundador, el productor Orrin Keepnews, había sido periodista especializado y fue uno de los primeros en escribir sobre el pianista en la revista The Record Changer, por lo que estaba muy interesado en su obra y procuró sacar lo mejor del músico. Gracias a él, Monk tuvo la oportunidad de brillar y de expandirse con diferentes formaciones y con invitados de renombre, como los saxofonistas John Coltrane y Gerry Mulligan. Primero grabó dos álbumes de standards, pero luego se despachó con su primera obra maestra, Brilliant Corners, cuyo tema central es un laberinto musical tan intrincado que la versión final es un editado con lo mejor de las veinticinco tomas que hizo con su banda, que al borde del colapso nervioso nunca logró tocar el tema en su totalidad sin cometer errores.

En 1957 recuperó su tarjeta de cabaret y volvió a presentarse en Nueva York. Ya se había hecho un nombre en la escena, por lo que su residencia en el café Five Spot del East Village fue tan exitosa que se extendió por seis meses y captó la atención de una de las discográficas más grandes de los Estados Unidos, Columbia.

Su debut en las grandes ligas fue en 1963 con Monk’s Dream, su álbum más vendido. Al año siguiente llegó a la portada de la revista Time y se convirtió en uno de los cuatro jazzistas en lograrlo, junto con Louis Armstrong, Dave Brubeck, Duke Ellington y, más tarde, Wynton Marsalis.

El pianista estaba en la cúspide y era reconocido tanto en Europa como en los Estados Unidos, pero ya empezaba a manifestar algunos signos de desgaste. Si bien la calidad del material que grabó para Columbia está fuera de discusión (basta con escuchar el solo de piano de Blue Bolivar Blues, incluido en Monk’s Dream, para comprobarlo), Monk no tomó demasiados riesgos. La mayor parte del repertorio elegido consistió en nuevas versiones de canciones que ya había interpretado antes, tanto en vivo como en estudio, adaptadas a su habitual formación de cuarteto. Él, que siempre fue un compositor prolífico, componía cada vez menos. Había iniciado los ‘60 con el estatus de leyenda, pero hacia el final de la década sus discos se vendían cada vez menos.

Underground fue un intento de captar la atención de los jóvenes. El jazz había perdido terreno frente al rock y su popularidad estaba en retroceso. Columbia diseñó una portada para atraer tanto a las viejas como a las nuevas generaciones en la que Thelonious aparece tocando el piano en un sótano de París lleno de armas de guerra, quesos y uvas, con un fusil en el hombro, una mujer con uniforme de guerrilla y un oficial nazi atado a una silla como prisionero. La idea de mostrar a Monk como un miembro de la resistencia francesa de la Segunda Guerra Mundial en 1968 buscaba alinearlo con el público universitario que se manifestaba en todo el mundo contra el statu quo. Para este LP el músico escribió nuevas piezas, pero el esfuerzo fue en vano. Por más que quisieran mostrarlo moderno, él seguía sonando igual que siempre y lo que diez años atrás había sido de vanguardia, en los albores de los ‘70 ya destilaba cierto tufillo rancio.

El músico se fue alejando de la esfera pública gradualmente. Sus problemas de salud eran cada vez más notorios. Su trastorno bipolar fue muy mal tratado y a lo largo de los años le recetaron diferentes drogas, como el litio y la clorpromazina, que potenciaron su comportamiento excéntrico y, eventualmente, afectaron su capacidad de componer y de tocar en vivo. Monk ya no era simplemente el pianista de los sombreros extravagantes y el que bailaba mientras su banda se lucía con los solos. También podía permanecer días sin decir palabra alguna o quedarse sentado frente al piano durante varios minutos, completamente inmóvil, luego de un concierto. En 1971 hizo sus últimas grabaciones para un sello inglés llamado Black Lion y sus presentaciones fueron cada vez más esporádicas. La última fue en 1976 en el Carnegie Hall, aunque la noche siguiente sorprendió en un pequeño bar de Nueva York donde le puso punto final a décadas de giras y espectáculos.

Sus últimos años los pasó en la residencia de Pannonica de Koenigswarter, bajo sus cuidados y los de su esposa, hasta su muerte, el 17 de febrero de 1982. Falleció a los sesenta y cuatro años tras sufrir un accidente cerebrovascular.

Thelonious Monk fue una figura única y fundamental para el jazz moderno. Su inimitable estilo sentó las bases de una nueva forma de interpretar el género, pero fue más allá que sus contemporáneos y lo que planteó con su forma de tocar no fue solamente una estética innovadora, sino una nueva filosofía para componer: “Una nota puede ser pequeña como un alfiler o tan grande como el mundo, depende de tu imaginación”. Fue otra de las máximas que le dejó a su amigo Steve Lacy, una visión que va mucho más allá del jazz y que puede aplicarse a toda la música y, por qué no, a cualquier forma de arte.

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