Rafael Filipelli-Beatriz Sarlo: “A los escritores e intelectuales argentinos les gusta el cine malo”

Rafael Filipelli es un mítico director y maestro de generaciones de cinéfilos. Beatriz Sarlo es una de las más destacadas intelectuales argentinas que además ha sido muchas veces guionista de las películas de Filipelli. Además, son pareja desde los tempranos años ochenta. Su colaboración cinematográfica se repitió cuando al concepto del film No va más, que dirigiría Filipelli, se le sumó el guión elaborado por Sarlo y David Oubiña. La película, que clausuró el último BAFICI, se exhibirá por una semana en la Sala Leopoldo Lugones, reducto de la cinefilia porteña.

Infobae Cultura conversó con Sarlo y Filipelli, Filipelli y Sarlo (que recuerda al viejo refrán que se refería a la Corona española: “Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando”) acerca de concepciones sobre el cine, el rol del guión, los cinéfilos trotskistas y algunas curiosidades más a propósito de la película No va más: una historia que refiere a un hombre solo a quien el paso del tiempo abruma, quizás porque ha sido mucho tiempo ya, y en la que la cámara es testigo no de una decadencia, pero quizás sí de una degradación. En Los siete pilares de la sabiduría, T.E. Lawrence escribe: “There seemed a certainty of degradation, a final safety”, que se podría traducir como: “Parecía una certeza de degradación, una seguridad final”. La entrevista a una pareja creativa y a la vez real, con los riesgos que ello implica, tuvo lugar en el departamento de los entrevistados, que también fue la locación donde se filmó la película.

—Ustedes ya tienen colaboraciones conjuntas en el rubro cinematográfico, además del matrimonial. Usted, Rafael, proviene del campo cinematográfico definitivamente…

Rafael Filipelli: —Bueno, puedo decir que sí.

–Usted, Sarlo…

Beatriz Sarlo: —(Ríe) Yo ni en absoluto ni en particular… Soy una espectadora pura.

–Y cinéfila.

B.S.: —Bien, una espectadora cinéfila.

—Sin embargo, se inició en la realización cinematográfica como guionista o en el caso de El ausente, como la narradora que guiaba el relato. ¿Cómo llegaron a la decisión de trabajar juntos en una película de Fillipeli? ¿”Venite, Beatriz, que te tengo una película”?

B.S.: —Así fue, porque cuando se sabe lo que cuesta hacer una película y alguien que está comprometido con ella te pide que vayas por una o dos horas o por un día, decís que sí porque lo que cuesta hacer una película de cine independiente es bestial. Entonces se dice que sí. Así fue en El ausente. No es que deseaba estar en esa escena, pero me pareció bien. Hice de una directora, estoy viendo una película que acabo de filmar, tengo un texto al comienzo y así. Pero decirle que no a un director independiente que busca a esa persona no es como negarse a tener un papel pagado en un proyecto comercial, que por otra parte nadie me ofrecería.

R.F.: —De eso estoy seguro… (Ríen) Y dice la mitad de la verdad, porque no hay cosa que le parezca más aburrida que una filmación.

B.S.: —Ah, sí, es un plomazo. Es lo más aburrido que hay. Es lo peor del mundo: tomas que se repiten y tomas que se repiten y tomas que se repiten…

R.F.: —Bueno, eso es un lugar común, a veces se repiten tomas y a veces no.

B.S.: —Para mí, se repiten siempre. Y además nunca se capta la razón por la cual las tomas se repiten. Por eso, si no sabés de cine desde el punto de la producción, es muy aburrido. La primera filmación en la que yo estuve fue El ausente y cuando salí a un bar de Córdoba con el fotógrafo le pregunté: “¿Esto es siempre así?” y me dijo: “Bueno, naturalmente”. Y me dije: “Entonces, este es un aspecto importante a tener en cuenta”. No sé, quizás cuando se corrige un texto con la misma obsesividad de los que corrigen un texto, sea parecido, pero la soledad de la corrección de un texto es diferente al trabajo en equipo.

—Y el cine es siempre un hecho colectivo, ¿no?

R.F.: —Hay una vieja tendencia a pensar como los momentos originales del cine al guión y al montaje. Se vivió décadas con esa fantasía o, mejor, con esa locura. De hecho, el centro creativo de la película está en el rodaje. No digo que el montaje sea una pavada, puede mejorar una película o puede empeorarla. Pero lo decisivo está en el rodaje. A quienes pensamos de esta manera nos gusta decir que lo que no se filmó no puede ser usado en el montaje. Bueno, si tenés guita podés volver a hacer el decorado y filmar lo que se te pasó.

Entonces me parece que ahí hay un lugar central en la discusión cinematográfica, el rol del rodaje dentro del proceso de hacer una película. El que no mira no sabe dónde está parado. No me refiero sólo a mirar cuando está filmando, sino a mirar qué pasa antes de la escena, cómo se equivocó un actor en el ensayo, cómo hizo hasta que estaba atento al suceder, porque eso puede ser usado de una manera o de otra.

—Sarlo, hace unos minutos dijo que le resultaría difícil decir que no a participar en una película independiente, pero sólo colaboró con las de Fillipeli. ¿No rechazó otras?

B.S.: —Creo que a nadie se le ocurrió. Que yo apareciera diciendo un texto: el único que tuvo esa audacia fue Rafael. Ah, sí, estuve en una de (Eduardo) Mignona en los primeros ochenta…

R.F.: —Una porquería era. Con perdón de Mignona que murió, pero era una película sobre las murgas, una porquería de lo populista que era.

B.S.: —Pero para no opinar sobre lo que vos pensás de la película, sino sobre el motivo por el que le pareció llamarme, era que yo en ese momento estudiaba las culturas populares y le pareció que yo le venía bien a su película. Creo que me montó en una calesita razonando sobre las culturas populares. Sí, trabajé en esa película.

—¿En una calesita? Qué notable, podría ser viral si se hallara la escena…(Risas). Pero además de El ausente, trabajó en varias películas de Filipelli en la elaboración del guión.

R.F.: —Trabajó en muchas películas, las primeras eran una serie de películas que se llamaban Buenos Aires 1, 2 y 3. Distintas las tres y poco convencionales, una de 35 minutos, otra de 42, es decir que no entran muy bien ni dentro del largometraje ni en el corto. Ella con dos arquitectos, Adrián Gorelik y Graciela Silvestre, trabajaban en el guión.

—Es raro que arquitectos realicen un guión. Quizás los estudios literarios de Beatriz la acerquen más a las herramientas del guión.

B.S.: —Yo creo que no. La literatura no te acerca en absoluto a la posibilidad de laburar en un guión, te acerca tanto como si sos arquitecto o médico de guardia. Sí a escribir los diálogos, pero estamos hablando de elaborar escenas de un guión. Pensar que la literatura puede traspasarle eso a un guión es equivocado, y ofrecerle eso a un director inteligente sería para que lo rechace. Ahora, si sos un tipo o una tipa entrenado en elaborar un diálogo, ahí sí podés ayudar. Pero para ser honesta, lo que te ayuda es tu cultura, como en todo laburo. La cultura te permite entender rápidamente lo que nunca te habías puesto a considerar, como un guión de cine, algo que yo nunca había considerado.

—Más con narratividades no convencionales como las que se encuentran en Fillipeli. En Secuestro y muerte recuerdo la parte del musical, cuando los montoneros que tienen secuestrado a Aramburu se ponen a bailar en la cocina. Saca al espectador del registro y, además, es una linda escena.

B.S.: —Ahí viene el misterio del guión cuando se trabaja en relación con el director, yo ya no recuerdo a quién se le ocurrió esa parte. Como la escena final del descenso por la escalera en la que le pone la mano en la cabeza al que va a ser asesinado.

R.F.: —No, eso no estaba en el guión. El actor que lo va bajando con los ojos vendados es Enrique Piñeyro y se da cuenta de que va a chocar con un techo, y entonces le acomoda la cabeza y con la otra mano lo sostiene para que no se vaya para atrás.

B.S.: —Es un imprevisible que también puede suceder en el teatro, pero en el cine queda el registro y en el teatro repetirlo sería trampa.

—Y el espectador piensa: “Qué fuerte, lo protege antes de ejecutarlo”.

B.S.: —Bueno, y nos acabamos de enterar de que no estaba en el guión.

R.F.: —Más allá del lugar común de que una imagen vale más que mil palabras, de lo cual se puede decir lo contrario exactamente y una palabra vale más que mil imágenes, yo ni siquiera estoy de acuerdo en que el escritor, el novelista le venga bien al guión, es decir, la literatura al guión. Yo conozco bien las adaptaciones que se hicieron de Raymond Chandler, por ejemplo. Los momentos más literarios no son cinematográficos, no devinieron en algo claramente cinematográfico. Y una cosa que no quiero dejar de decir es que en general a los escritores, a los intelectuales, por lo menos en la Argentina, les gusta el cine malo.

—¿Por ejemplo?

R.F.: —Bueno, les gustan películas supuestamente artísticas, o sea, lo más grande que vieron en su vida fue El Padrino, digamos entonces qué hacemos con El Ciudadano. La relación del campo cultural con el cine es bastante mediocre, por lo menos en la Argentina.

—Bien, luego de ganar amigos, pasemos a su última película No va más que, justamente, fue concebida como su última realización.

R.F.: —Así es.

—Pero ya está haciendo otra.

R.F.: —No, estoy trabajando el guión con David Oubiña, pero bueno, no sé si la voy a llegar a filmar.

—Oubiña hizo junto a Sarlo el guión de No va más, en la que un personaje, muy parecido a Rafael Fillipeli, está en un departamento, muy parecido a este departamento en el que estamos, y se encuentra solo. ¿Qué hace? ¿Es una noche, una sucesión de noches? ¿Espera?

B.S.: —Mirá, yo no te puedo contestar porque el primer diseño de la película es de Rafael y David, y yo me meto en la película muy tarde, como suele suceder. Cuando empiezan a aparecer las citas y empiezan a aparecer las parrafadas, yo tiendo a cortar las parrafadas, tiendo a proporcionar citas. Ahí sí, como puedo decir que no tengo nada que ver con la estructura de la película, los poetas citados ahí son todos los que yo llevé porque creo que puedo detectar qué tipo de discurso poético puede entrar en una película como esta, que uno diría que es una película completamente materialista. Ese tipo no tiene sino relaciones absolutamente materiales y está perdiendo su subjetividad, es un hombre en el proceso de pérdida. Estoy muy lejos de la tarea de un guionista que activamente influye, pero mi influencia se puede ver en estos poemas que aparecen, en este Yeats o este Auden, cómo llegan estos ingleses, estos irlandeses al cine argentino, o en algunas sugerencias de música. Incluso algún disco no devolvieron. Publicalo por si a lo mejor consigo de nuevo (risas).

R.F.: —No es así. Porque el centro de la película está basado en un texto de Beckett muy conocido llamado Malone muere.

B.S.: —Bueno, pero eso es Beckett…

R.F.: —Es que está mal pensar que solo lo que se escribe después es la película, la película es lo que se dice durante, lo que se hace antes de la filmación también es la película y la mirada de Beatriz entonces también es central para la película.

B.S.: –Efectivamente Malone muere está en la película. Yo tenía en ese momento una relación muy estrecha con Malone muere, tal vez había visto algún Beckett en algún teatro, pero está presente. Malone es un tipo que durante toda la novela lo que hace es buscar algo que se cayó al suelo, él está sentado no sabemos si paralítico o inmóvil en una cama del hospital y todo el tiempo dice: “Dónde está el lapicito, se me cayó” y con un bastón va tirando golpes por la pieza para ver si lo encuentra. Está muy presente Beckett. Este sí es un personaje beckettiano de Malone.

R.F.: —Fue una forma muy coral de aproximarse a la película. Es más complicado, el guión no es solo es el papelito que está escrito, sino las conversaciones que uno ni siquiera anota, pero que entran en el cuerpo y en la cabeza y después se convierten en la película.

—Hay escenas en las que el protagonista levanta el tubo de teléfono, el espectador no sabe con quién habla, pero termina dándole las indicaciones para llegar a quién sabe dónde…

R.F.: —Eso lo escribí yo. Y tiene que ver con mi vida porque le dice que agarre por el Periférico, que está en México, donde estuve exiliado seis años, y durante seis años llevaba a mis hijas al colegio y venía por el Periférico. El espectador no tiene que saber qué es el Periférico. Y después, loco, le dice que agarre después Triunvirato, terminará, quién sabe, en Villa del Parque.

—Beatriz señaló que el personaje está en un proceso de pérdida de la subjetividad del que el espectador ha sido testigo de un momento.

B.S.: —Un momento casi final, creo yo. La escena de las corbatas es casi la idea de que ese personaje se despide de un rasgo muy importante de su existencia y en ese sentido es muy autobiográfico. Ese personaje se está despidiendo de aquello que en su existencia dejó marcas de un deseo, no erótico pero deseo objetual, vamos a llamarlo.

—Y son tantas, y con tanta agilidad se hace el nudo.

R.F.: —(Ríe) ¡Y pasé cada día de mi vida haciendo el nudo de una corbata!

—El espectador sospecha que no es simplemente una parte del guardarropas, es una colección.

B.S.: —Es una colección, es un punto de identificación. Todos nosotros nos identificamos con algún elemento de nuestro vestuario, entonces esos elementos no son más indiferentes. La corbata es, en este caso, un punto fuerte de identificación del personaje.

R.F.: —Hugo Santiago me llamaba l’homme de la cravatte, el hombre de las corbatas. Era muy pulcro en su vestimenta y podía llegar a usar capa, pero no usaba jamás una corbata. Esa escena era con camisas, Marina Califano dijo: “Hagámoslo con corbatas, acá hay muchas”, y salió.

—La película cerró el BAFICI del año pasado, ahora se da ocho días en la Sala Leopoldo Lugones, que son dos espacios muy centrales para la cinefilia en este país.

R.F.: —Para todos nosotros, claro. También, claro, Beatriz.

B.S.: —En el primer número de la Revista de Cine escribí sobre cómo la Lugones había sido un lugar fundamental para mí, en mi vida, desde 1960 que fue cuando empezó a proyectarse cine, sin llamarse Lugones todavía. Estaba enfrente de un cine de repertorio muy importante, y sigue siendo el mismo lugar fundamental, hasta hoy. Tengo una relación con esa sala desde los 17 años hasta hoy.

R.F.: —La Lugones es una especie de expresión de la cinefilia, por lo menos en Buenos Aires, no sé si la Argentina. Es un lugar al que van los chicos a los que di clases, aunque ahora tienen cuarenta les sigo diciendo los chicos, de su cinefilia, aunque parece una enfermedad esa palabra. A mí me toca de una manera muy particular, yo iba cuando se llamaba el cine del (Teatro) San Martín.

B.S.: —La Lugones es un lugar de intransigencia. Muchos prefieren ver cine en streaming, pero estamos los trotskistas del cine que vemos películas en los cines solamente. Solo vemos en pantalla grande y de manera independiente, es decir, que nuestro cuerpo sea sometido a la película y no al revés. Si yo veo en mi casa, me puedo levantar, me puedo tomar una Coca-Cola o un whisky. Lo expliqué bien en la Revista de Cine: ¿por qué el aura del cine se conserva en la pantalla grande? Porque la pantalla grande somete tu cuerpo, por eso yo tengo tanta veneración hasta hoy con la Lugones.

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