Palito Ortega: música, ¿colaboracionismo?, política y las tres redenciones del rey de la cultura popular

Si se trata de presentarles el tema de esta nota, podría alcanzar con decirles que semanas atrás se publicó un libro que se llama Un muchacho como aquel. Una historia política cantada por el rey (Gourmet Musical), cuyos autores son Abel Gilbert y Pablo Alabarces. Se trata de un ensayo riguroso y entretenido, respetuoso del objeto de estudio, de las fuentes y de los lectores, a propósito del lugar que ocupó y ocupa Palito Ortega en la cultura argentina en sentido amplio, lo que incluye un análisis de sus contradicciones políticas, su influencia social y su trabajo como compositor, cantante, director de cine, actor y empresario desde sus comienzos en los 60 hasta el presente.

Pero resulta que, más allá del contenido, me pasan cosas con este libro, como seguramente le pasará a mucha gente de mi edad o alrededores. Y tiene que ver con la enciclopedia desde la que se lo lee, porque lo que hacen Gilbert y Alabarces a partir de la figura de Palito es retratar a la sociedad argentina de los últimos 60 años, que es la de ellos y también la mía. O sea que leer este libro puede tener el magnetismo de un espejo.

Trato de recordar cuál fue mi primer Palito y no lo consigo, imagino que fue prestado, o de costadito, un Club del Clan ajeno en el que más que en Palito mis ojos estaban concentrados en Violeta Rivas, esa Doris Day criollita con estilo italiano que fue la primera estrella de nuestras vidas y, para nosotras, las nenas, una especie de luz adorable en el contexto aspiracional de ese tiempo.

Palito estaba ahí pero no podría decir que fuera un ídolo sino que estaba omnipresente en la oferta mediática de ese tiempo y asociado a esos influjos familiares tan dominantes cuando somos chicos: podía ser mi padre, tenía la edad de mi madre y cumplía años el día del cumpleaños de mi hermana, 8 de marzo, y tal vez hoy, que saludamos por su cumpleaños a todo el mundo al compás de las instrucciones de Facebook, ya no tengamos tan presente la relevancia que tenían antes las fechas y sus asociaciones emocionales que, en ocasiones, adquirían la fuerza de un vaticinio y hasta de familiaridad por ósmosis. Pero además, Palito estaba ahí, en la composición de un modelo de país, como ejemplo del esfuerzo, del mérito y de la resiliencia, una palabra que no estaba entonces en nuestro diccionario. Su pobreza de origen, su llegada temprana a la gran ciudad, su éxito casual de diamante en bruto: casi que se le podía perdonar todo, que cantara mal, que actuara peor, que asomara la lengua cada dos minutos. El que fuera “de madera”, el chico triste que canta canciones alegres, eso también puede construir un mito. “Mis canciones son reiterativas como la vida”, es una de sus frases de cabecera.

El primer Palito propio, quiero decir, el primer tema de Palito que me recuerdo cantando, es la Canción del jacarandá y no es tan propio porque la mayoría recordamos la voz de María Elena Walsh mucho más que la del changuito cañero tucumano, aunque esa extraña asociación entre compositores estaba presente y fue una legitimación indudable para un hombre a quien se le negaba la condición de artista ya desde el conservadurismo musical, en sus inicios o por su conducta primero evanescente en materia política y, más tarde, por su compromiso con el ideario de la dictadura.

Vi todas sus películas o casi todas. Algunas por televisión y tarde pero muchas en las larguísimas matinés de los sábados en el cine de San Justo en donde aprendimos a comer maní con chocolate y Sugus confitados mientras Palito hacía que actuaba, que cantaba o dirigía.

Como dirá en esta charla que reproducimos Pablo Alabarces, nuestra generación se vio obligada a crecer contra Palito Ortega y no solo porque había que romper con los “padres artísticos” sino porque nuestra entrada a la adultez coincidió con el acomodamiento de Ortega a las reglas impuestas por la dictadura militar, por lo que las ironías de Les Luthiers y los cuestionamientos de la revista Humor a su figura eran dogma para nosotros, a esa altura ya avergonzados de cualquier prrrr, shalalá o ja ja ja ja que hubiéramos pronunciado conscientes o inconscientes a lo largo de nuestras vidas.

Después del fallido espectáculo con Sinatra llegó el éxodo a Miami. El que pasó luego por la política era un señor igual a aquel cantante milagro de la infancia pero era difícil asociarlos todo el tiempo. El que se asomaba el peronismo con cautela, el mismo que luego cantaba para Bussi terminó siendo el político menemista que enfrentó a Bussi y le ganó la elección a gobernador de Tucumán, una provincia tan central en términos políticos. Para entonces, Yo tengo fe era la voz de todas las hinchadas, de todos los reclamos; ese tipo de narrativa y cántico multiuso que se escucha en la peregrinación a Luján y que también es capaz de acompañar cualquier ilusión de orden político. Lo que vino más tarde fueron sus hijos artistas, algunos de ellos realmente renovadores en lo suyo, su rol como salvador de Charly y lo que Alabarces y Gilbert engloban en lo que llaman las tres “redenciones”.

¿Palito fue un colaboracionista? ¿Palito fue una excepción? ¿Palito fue un Mefisto que hizo su pacto con el Diablo? ¿De veras vamos a convencernos de que millones de argentinos combatieron ferozmente a la dictadura? ¿Somos un país de héroes cuya dignidad fue vulnerada a fuerza de balas? ¿Somos un país cuya matriz de pensamiento es esencialmente progresista y el conservadurismo es excepcional?

Muchas de estas preguntas se deslizan en la investigación y el análisis que proponen los autores, que encontraron, a la manera de Plutarcos contemporáneos, las figuras de otros hombres que marchan en vidas paralelas con Palito: Dean Reed, León Gieco, Charly García, hasta Beethoven y su 9na sinfonía aparecen para echar luz a la complejidad del personaje y de su obra o sus obras.

Pablo Alabarces nació en 1961, es investigador, docente y ensayista. Es doctor en Sociología y es uno de los intelectuales argentinos que más ha trabajado sobre cultura popular. Algunos de sus últimos libros son Peronistas, Populistas y Plebeyos. Crónicas de Cultura y Política, Héroes, machos y patriotas. El fútbol entre la violencia y los medios y Pospopulares: Las culturas populares después de la hibridación.

Abel Gilbert (1960) es compositor, ensayista y periodista. Es creador del ensamble Factor Burzaco, con el que editó cuatro discos. Es el autor de la ópera El astrólogo, que protagonizó Gabo Ferro y escribió el texto de la ópera La patria en la oreja, de Marcelo Delgado. Es doctor en Comunicación y docente en la Universidad Nacional de Quilmes. Desde 1999 es corresponsal en Sudamérica de El Periódico de Catalunya. Tiene varios libros publicados, entre ellos Astor Piazzolla, el mal entendido, en coautoría con Diego Fischerman y Satisfaction en la Esma. Música y sonido durante la dictadura (1976-1983).

Como suele pasar con los trabajos de estos docentes, intelectuales y ensayistas, uno se encuentra con autores que encaran su tarea con seriedad en términos de rigor pero sin solemnidad, siempre buscando ampliar audiencias, en una interpelación constante que, en esta oportunidad, se da por momentos con un estilo zumbón y con llamados de atención literales al lector que seguramente provienen de una complicidad implícita, la de estar hablando de ese muchacho de nuestro barrio al que todos conocemos, siempre tuvimos cerca pero cuya figura hasta ahora solo había sido observada a través del prejuicio.

Lo que sigue es la reproducción de la charla que mantuvimos semanas atrás en el programa de radio Vidas Prestadas.

—Lo primero que aparece cuando uno lee este libro tiene que ver con la cantidad de contradicciones que presenta un personaje como Palito Ortega. ¿Cómo trabajaron por encima de esas contradicciones? Sobre todo porque, aunque trabajan con temas populares, ambos provienen del campo académico e intelectual, y la academia y los intelectuales con Palito nunca se llevaron muy bien.

—Abel Gilbert: Bueno, es una pregunta que viene precedida por otra, que es cómo antes nadie se había tomado en serio a Palito Ortega, habida cuenta de su lugar en lo simbólico y en la industria cultural. Y, es cierto, es un personaje lleno de contradicciones. Contradicciones antagónicas muy fuertes que nos planteaban la pregunta de ¿vamos a repetir el sermón y subirnos al podio de la ética para dictaminar su grado de responsabilidad individual o vamos a pensarlo como una suerte de metonimia de las propias contradicciones de la sociedad argentina, de las pendulaciones, de las idas y venidas? Y Palito nos ofrecía una riquísima cantera para explorar esas polaridades, esas dualidades. La verdad, ha sido un ejercicio de investigación, de introspección, porque uno se ha educado con el personaje, ¿no? Es parte de nuestra educación sentimental musical, por lo menos. Yo creo que la trama político-cultural argentina no podía prescindir de Palito porque nos permite explicar un montón de cuestiones que lo excedían y lo incluían a la vez.

— Pablo, en tu caso son muchos años de trabajar con la cultura popular y el enfrentamiento y la ironía, la mordacidad en relación al personaje Palito por parte de los intelectuales es algo que seguramente viviste, con lo que te educaste, como también te educaste escuchando a Palito. ¿Cómo lo vivís?

— Pablo Alabarces: Exactamente como lo decís (risas). A ver, hay varias cuestiones, una la cuestión biográfica que señalaba Abel. Nosotros somos de los 60, y eso quiere decir que nos acunaron las canciones de Palito, nos acompañaron en nuestra escolarización, fueron formantes de nuestra subjetividad, hasta que de pronto aparece otra cosa que nos desvía y nos dice no, ustedes tienen que ser rockeros. Esto es, a nuestro grupo social, a nuestro grupo intelectual, etcétera, etcétera, le tocó en suerte que en algún momento había que ser rockero y eso implicaba, simultáneamente, que Palito pasaba al desván no de lo olvidado sino, por el contrario, al lugar de lo escarnecido.

— Lo repudiado, claro.

— P. A: Claro, era en contra de él que teníamos que construirnos como adolescentes. El caso de Palito te permite leer con una nitidez pavorosa lo que ha sido la relación del mundo intelectual con el mundo de la cultura popular a lo largo de estos 60 años. Inclusive lo percibimos en las entrevistas que hicimos con algunos actores y actrices del campo intelectual y del campo artístico y es muy notorio. Palito es una especie de organizador de cómo el campo intelectual sentía en relación al mundo popular.

— Hay varias figuras que aparecen a lo largo del libro, que son como figuras paralelas en un punto a Palito o que en algún momento se encuentran, en otro momento divergen, pero que sirven también, ya que Pablo usa la palabra organizar, para organizar la historia. Una de ellas es Dean Reed, un actor y cantante norteamericano que la mayoría de la gente joven no debe tener la menor idea de quién fue pero que la gente de nuestra edad lo recuerda muy bien como el antagonista de Palito en Mi primera novia.

— A.G.: En un momento nosotros citamos a Plutarco, con la idea de las vidas paralelas, y es extraordinario cómo uno puede mirarlos en el espejo aunque antagonizados por cuestiones ideológicas. Dean Reed viene del mundo del rock emergente en Estados Unidos, se instala primero en Chile, después viene a la Argentina; como señalaste, es el antagonista dramático en Mi primera novia. Se convierte en una figura cultural del comunismo, captado por los soviéticos en un país nórdico. Pero, a la vez, absolutamente mancomunado en una idea de gusto musical. O sea, los podía separar la ideología, eventualmente, pero la manera de pensar la música y de reflexionar sobre una idea de gusto musical los encontraba absolutamente en una relación simétrica. Y entonces nos permitía convertirlo en una suerte de contrafigura que irrumpe para poner una cuota mayor de opacidad al problema del compromiso y al problema de la cultura popular. Ambos cantan el Himno a la alegría, de Beethoven. Ambos tienen una predilección por la onomatopeya. Ambos tienen un lugar común en lo que es el discurso amoroso. Pero están ubicados -supuestamente- en esferas ideológicas distintas. Por lo tanto, era una figura riquísima para ir trazando una suerte de línea de tiempo paralela hasta el momento de su muerte. Porque el libro también implicó para nosotros algo lúdico. De cómo las historias se entreveran, cómo entran y salen ciertos personajes, ciertas constantes. O sea, en tanto es un fresco de época eso no suena forzado.

— Pablo, cuando hablamos de contradicciones y hablamos del campo intelectual aparecen cosas muy impresionantes que de pronto uno supo y no recordaba, cómo la relación de Palito Ortega con el artista plástico Carlos Alonso o, ya más conocido, el vínculo con María Elena Walsh por la Canción del jacarandá, que compusieron juntos. Pero en su libro aparece una frase de Palito en la que dice algo así como que no le exijan ser Visconti cuando él apenas era un changuito cañero de Tucumán. ¿Cómo leés esos vínculos y esa admiración por la figura de Palito?

— P.A.: Sí. Ahí hubo descubrimientos muy fuertes. Nosotros habíamos descubierto en el viejo libro de Carlos Ulanovsky sobre Palito de 1969 que Palito había decidido tomar clases de pintura con Carlos Alonso.

— Un libro que no vio la luz porque, justamente, Palito se ocupó de que no la viera.

— P.A: Exactamente. Palito presentó una demanda y le ganó un juicio a Ulanovsky por uso de marca registrada y el libro no circula. En ese libro, que leímos clandestinamente, digamos (risas) aparece la historia de que Palito había conocido a Carlos Alonso en los círculos intelectuales de Buenos Aires de los años 60 y que había tomado clases con él. Ulanovsky lo entrevista a Alonso y Alonso le dice “sí, bueno, fueron cuatro clases solamente porque estaba muy ocupado”. Pero ahí descubrimos que Alonso había firmado un retrato de Palito que es la tapa del disco Un muchacho como yo, de 1966. Ahora bien, inmediatamente encontramos que la tapa del disco Yo no canto por cantar de Mercedes Sosa, de 1966, también tenía un dibujo de Alonso.

— Impresionante.

— P. A: Entonces ahí ves que el mundo intelectual estaba jugando de una manera bastante más compleja y rica que, cómo decirlo, lo que las posiciones estables o populares podían suponer. No era que de un lado estaba el mundo de la izquierda y el arte y del otro lado estaba el mundo del chingui-chingui y los medios de comunicación de masas, ¿no? Sino que las relaciones eran bastante más complicadas. El periplo con Alonso inclusive llega hasta “entre comillas” nuestros días. Quiero decir, cuando Palito publica su autobiografía, que es de ahora, 2015 si no recuerdo mal, la tapa es otro retrato hecho por él.

— Alonso es uno de los más grandes artistas argentinos vivos…

— P.A: Claro. Pero, además, vinculado al Partido Comunista. Y con una hija desaparecida.

— Sí.

— P.A.: Hija a la que Palito no menciona explícitamente, pero cuando intenta algún tipo de justificación de su vida bajo la dictadura, él dice “acompañé a un amigo que tuvo un drama personal y llegué hasta donde pude”. Ahí está clara la referencia a Alonso, ¿no es cierto? Lo de María Elena Walsh es interesante por lo siguiente. Ahí hicimos un rastreo particular con los walshólogos, los que más saben sobre María Elena, que son Sergio Pujol y Gabriela Massuh, y ninguno de los dos encuentra mención de Palito en María Elena. La explicación de esa relación la da el propio Palito, pero a María Elena nunca la escuchamos. Creemos que, en la idea de Pujol, que María Elena estaba trabajando al interior de la cultura de masas y entonces habrá dicho algo así como que si la relación con Palito “me permite una explosión masiva en el sentido de difusión, popularidad y ventas, no me voy a hacer la estrella”. Y, es cierto, la canción es famosísima. Pero vos fíjate que María Elena la graba dos años después que Palito. Y son muy distintos.

— A.G.: En un registro completamente diferente musical. Uno está más cerca de “She´s living home” de los Beatles que del chingui-chingui como dice Pablo. Pero bueno, todos esos andariveles son los que hacen a la riqueza. Habría que agregar a Mercedes Sosa.

— Sí, que era tucumana, como Palito. Ustedes en el libro juegan todo el tiempo con la idea de preguntarse por su relación cercana con la dictadura. ¿Palito colaboracionista? Esa palabra hiere. ¿Cómo manejaron la historia de Palito Ortega y la historia argentina con esa palabra?

— A.G: Yo creo que volver a ver las películas minuciosamente genera una perplejidad muy fuerte respecto del grado de contaminación con el discurso del Estado. Dicho esto, ambos coincidimos en que la conversión de Palito en chivo expiatorio dejaba absuelta a la sociedad. O sea, de Palito nos interesaba un modo de funcionamiento social, no como aquel que se sacrifica para que una sociedad se purifique y olvide sus sumisiones, sus responsabilidades, sus negligencias. O sea, está documentado su lugar pero lo que se vuelve mucho más resbaladizo, más opaco, es preguntarse si Palito no respondía a las propias pendulaciones de la sociedad.

— Como la conocida frase de Guillermo O’Donnell que está en la página 216 del libro de ustedes, cuando además señala esto de que “no hubiera bastado jamás con los militares o con los funcionarios de ese gobierno ni con su fenomenal pathos autoritario para llegar a controlar tan capilar, prolija y detalladamente tantos comportamientos”. Esa frase sigue siendo tan brutal a la hora de describir lo que en otras culturas se nombraba, por ejemplo, como los verdugos voluntarios de Hitler, ¿no?

—A. G: Claro, porque tres años antes, Palito le dedica una canción a los guerrilleros de Trelew. Y tres años después hace de militar. ¿De qué nos habla eso? ¿Nos habla de Palito? Sí. ¿Solo de Palito? De ningún modo.

La sociedad conservadora

— A lo largo de todo el libro aparece la idea del Palito ultraconservador en materia de hábitos digamos, en todo lo que tiene que ver con la familia, con las tradiciones.

— P.A: Sí, hay varias expresiones al respecto. Lo más audaz que hemos visto en toda su filmografía es el chas-chas en la cola que le hace a Violeta Rivas en Fiebre de primavera, su segunda película, la primera como protagonista. O que ni siquiera besa como la gente a su propia esposa, Evangelina Salazar, que actúa con él. En general, Palito tiene unos cuantos problemas respecto de su percepción, la autopercepción etaria, digamos. O sea, es un chico que no abandona la casa de la madre cuando ya tiene como 38 y así podríamos seguir. Pero sí, con la cuestión de la sexualidad -esto está muy basado en los diálogos con una querida amiga y colega que es Valeria Manzano, que estudió muchísimo esto- está la tentación en la que los y las intelectuales argentinos y argentinas solemos caer que es pensar la sociedad porteña como sociedad argentina. Y uno dice ah, qué sociedad de avanzada en los años 60. No, la nuestra era una sociedad profundamente conservadora y represiva. Muy conservadora y muy represiva que, por ejemplo, podía meter presos a los chicos por bailar rock n roll en 1957. De ahí en más, el grado de minucia con el que la Liga de Madres de Familia, por ejemplo, participaba en un régimen de previsiones y censuras es digno de admiración, por decirlo de alguna manera. Y Palito no va a cuestionar. Palito además, es el actor de un sistema del cual participa, a veces es co guionista, es autor de la gran mayoría de sus letras, pero en sus películas por ejemplo ahí hay otro personaje que es Enrique Carreras. Y la moralina de las películas de Enrique Carreras hasta el final de la dictadura es descomunal. Es un conservadurismo absolutamente retrógrado. Yo creo que lo que aparece muy claro es que justamente la cultura nunca refleja una sociedad, la cultura lo que muestra es lo que esa sociedad desea. Lo que esa sociedad quisiera que se vea. No aquello que es. Entonces, Palito está encarnando una zona fuerte, importante y, a la larga, triunfadora con la dictadura pero esta sociedad lo que quiere es una cultura represiva y conservadora. Lo que pasa es que se le escapan los pájaros por todos lados.

— Abel, quería ir un poquito a la música, que es tu especialidad. Hay una frase de Palito que dice: “Mis canciones son reiterativas como la vida.” En más de un momento él mismo dice: “No tengo muy claro qué es lo que les gusta de mí, por qué les intereso yo.” ¿Vos por qué pensas que interesó Palito de la manera que interesó como artista?

— A.G.: Bueno, yo creo que Palito expresó en un momento, a partir del 62, un cambio de paradigma musical en un país cuya tentativa de modernización -hasta que los gustos se amplían- él la expresa de una manera muy cabal. Después, bueno, la idea de la reiteración también está asociada a una idea de progreso musical. Y, obviamente, los horizontes de posibilidad de Palito eran mucho más estrechos y él tenía que sobreactuar su minimización de las posibilidades para volver mucho más enigmático al fenómeno. Lo que pasa es que eso nos genera otro tipo de preguntas respecto de lo que es la mala música: si es una cuestión de orden ético, de orden constructivo o es una cuestión desde una mirada elitista. Digamos, habilita un montón de cuestiones.

Pero quería volver un momentito a esto que dejó Pablo picando respecto a la cuestión conservadora de Palito, y volvemos siempre a esta idea: ¿Palito es una singularidad en un mundo de tolerancia o es la expresión cantable de una estructura de sentimiento predominante, en la cual una minoría que giraba alrededor de la gran manzana de la calle Florida y el Di Tella no daba cuenta? Ese modo de enunciación, esos lugares comunes, esos tópicos, el beso, la caricia, el cabello, la mirada, estaban mucho más cerca del mundo confesional, de los consejos de los sacerdotes en las revistas, de los pudores, de las represiones. O sea, él no era una excepción. La idea es justamente dejar de pensar a Palito Ortega como lo excepcional que debe ser suprimido y comenzar a pensarlo un poco más como un síntoma más claro de lo que era realmente hegemónico en ese momento, ¿no? No es que Palito Ortega es una excrecencia negativa y conservadora en una sociedad que se encaminaba hacia su felicidad progresista. No. No.

— Entiendo. Y ahí volvemos entonces al punto del Palito Ortega que, además de ser el cantante, el artista popular, el actor, el director de cine, se convierte también en el político que “salva” a Tucumán de Bussi. Y ahí aparece lo que ustedes llaman una de las redenciones. Me gustaría escucharlos sobre esto, el momento en que la propia Mercedes Sosa termina diciendo “Palito Ortega no es Bussi, yo no tengo nada que ver con Palito Ortega pero sí llamo a votarlo”.

— A.G.: Es que ahí empieza a emerger la complejidad del personaje en otra dimensión. Su canción “Yo tengo fe”, que fue la canción de celebración de la llegada de Perón en el 72, que el camporismo y hasta la JP utilizan como melodía, una canción que después se vuelve marcha militar y que Palito canta en el Operativo Independencia, que maneja Bussi, es la que también canta para ganarle a Bussi. Esto muestra las derivas de la canción, que son también las derivas de su propia subjetividad y de la complejidad que va acompañando esa escena en donde Palito es claramente el mal menor en una circunstancia dramática porque la dictadura podía haberse revalidado por medio de los votos. Y ahí aparece “Yo tengo fe” y aparece Palito en lo que nosotros llamamos la primera redención.

— Otra de las redenciones es aquella en la que se asocia con alguien que también aparece muy seguido como en las vidas paralelas de este libro, si bien es más joven y creció escuchándolo, y que es la figura de Charly García. Palito Ortega aparece como el salvador de la figura de Charly.

— P.A: Es más grave: no es la figura, es el cuerpo. O sea, es el salvador de la vida de Charly.

— Tal cual, tal cual.

— P.A: Podríamos discutir incluso hasta qué punto la figura de Charly no se reescribe a partir de esa salvación, no es el mismo. No vuelve a componer. No hay ninguna canción que uno pueda decir ah, pertenece al rango de las inolvidables compuestas después de este regreso del infierno. Inclusive, la idea de regreso del Infierno tiene que ver con una suerte de salvador apostólico, para eso nada mejor que un creyente cristiano como Palito. No salva la figura, salva el cuerpo. O sea, el tipo está al borde de la muerte, en un momento dice si me llevan a una granja me muero. La opción es la casa de Palito. O sea que es una opción entre vida y muerte, ¿no? Y lo que constatamos en el curso del trabajo es esta idea muy potente según la cual le debemos la vida de Charly. Cuando digo le debemos la vida de Charly, no dicho por nosotros sino por actores del campo rockero que dicen “y, la verdad es que no me lo bancaba pero le salvó la vida a Charly”. Y salvar la vida a Charly aparece como un gesto de generosidad, de desprendimiento, de tolerancia, y además un gesto salvífico con la cultura argentina.

— Sobre todo con alguien que en su momento había sido muy duro con él, con quien había habido un juicio y demás, ¿no? Ahora, hay también una tercera redención, dicen ustedes, en la que mucho tienen que ver los propios hijos, talentosos, de Palito. Me gustaría saber que nos contaras un poco sobre eso.

— A.G.: Una cosa que queda ahí también picando que es que finalmente la redención, que también es un modo de expurgación, de lavar responsabilidades y culpas, también tiene su fuerte matriz borgeana. Con lo cual hay una constante en la historia. Nosotros pensamos en Tadeo Cruz, ¿no? La tercera redención tiene esa doble vía, por un lado la emergencia de la familia, vía la familia, que es diversificada, instalada realmente en el mundo progre, pero también en que él es el que rescata al rock primigenio, reescribe la historia y se pone en primer lugar y todos los rockeros que lo consideraban la bestia negra lo acompañan en el disco redentor. O sea, ese momento es verdaderamente extraordinario. Por eso en la tapa del libro hay un momento donde Carlos Monzón le levanta la mano a Palito en una pelea como si hubiera boxeado y es el ganador de la contienda. Y esto también es interesante para pensarlo en términos culturales. La controversia frente a la generación que lo impugnaba la gana Palito porque viene el reconocimiento de toda la comunidad rockera que lo convierte en una suerte de patrimonio nacional, desde los Almendra, Spinetta, el Indio Solari. Un poco por lo que dijo Pablo y un poco porque también eso lo habilita a reescribir la propia historia del rock argentino poniéndose en el centro. Yo no sé si todo obedece a su astucia o a la propia lógica que llevan los procesos de redenciones permanentes, que le generan una suerte de cinturón cauterizador de toda impugnación. O sea, Palito se vuelve patrimonio y figura intocable. Una cosa que nos llamaba mucho la atención es que durante el kirchnerismo, ya sea vía 6, 7, 8 y toda esa maquinaria de revisionismo histórico del “qué hiciste durante la dictadura o la post dictadura” Palito no es nunca nombrado. Palito queda afuera, no es objeto de impugnación...

— Me parece que la asociación de Palito con el menemismo pone en escena una contradicción del kirchnerismo porque, en general, Menem tampoco ha sido muy nombrado por eso que llamás maquinaria de revisionismo histórico.

— A.G.: Es cierto. Es cierto.

— Para finalizar, me gustaría brevemente que me contaran cómo fue que decidieron trabajar el libro en este formato y con una especial dedicación al reconocimiento de las fuentes y un modo particular de citarlas.

— P.A.: La idea viene de Ezequiel Adamovsky, con su libro Historia de las clases populares. Ahí descubrí esta cuestión de sacar el aparato académico de cita y mandarlo en la bibliografía al final. Y entonces lo puse en práctica con otro libro mío que también se pretendía para público en general, que era una historia del fútbol que se publicó en México. Y por ahí fue la propuesta con Abel y nos sentimos muy cómodos con eso. Lo que buscamos es que este libro se pueda leer de un tirón, aunque es un tirón largo porque son 300 páginas, y el respeto por las fuentes tiene que estar, esto es algo básico, elemental.

— Pero no tiene que interrumpir el fluido del texto.

— P. A.: Exactamente. Que no haga ruido. En eso queremos ser muy escrupulosos porque, además, la verdad a mí me resultó conmovedor, en un medio como el académico, que es un medio celoso, envidioso, organizado por el principio de no hay que avivar giles, y nos encontramos a cada paso con la generosidad de los y las colegas para tirarnos datos y para buscarnos fuentes o conseguir bibliografía. Realmente fue muy gratificante como experiencia.

— ¿Abel?

— A. G.: Los libros dialogan con otros libros y uno siempre trabaja en red. Aquel o aquella que cree que viene a inventar la rueda y que presume de soslayar ese tipo de ecosistema al cual pertenece se equivoca mucho. O sea, nuestro trabajo es un libro que entra en diálogo, ya sea desde el punto de vista del objeto como tal, desde los intercambios informales, desde las lecturas, desde aquello que habilita y aquello de lo cual nosotros nos hemos nutrido. No existe un libro que salga por generación espontánea. Y eso que Pablo dijo, esa alegría y esa constatación de que había una apertura de una comunidad, una parte del campo a facilitar la tarea es algo en lo que creemos mucho, y por eso nos hemos sentido tan contentos de haber tenido esas respuestas.

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