Colaboración, artivismo y memoria: cómo la crisis del 2001 cambió al mundo del arte

El arte es invención, pero también memoria. Es moldear de la experiencia personal y social, mirar hacia atrás, imaginar hacia adelante. Y si bien lo humanamente subjetivo se encuentra aquí y allá, existen momentos bisagra que habilitan nuevas miradas e imaginaciones, como sucedió con la crisis del 2001, hace 20 años ya.

En la historia del arte argentino la mirada social está desde sus inicios, desde los primeros modernos de la generación de 80, en los Nexus -Collivadino, Fader, Carlos Ripamonte, De Quirós, etc-, en Berni y se podría seguir década por década, con artistas y eventos, como Tucumán Arde o el Siluetazo, por nombrar algunos. Pero, ¿qué sucedió con aquella crisis?, ¿cómo repercutió en el quehacer estético nacional?, ¿cómo acogieron los espacios de legitimación las obras que rodean a aquellos años?

Para intentar responder estas y otras preguntas, Infobae Cultura dialogó con las historiadoras del arte, investigadoras y curadoras Andrea Giunta, autora de Poscrisis. Arte argentino después de 2001, y Diana Wechsler, directora artística de Bienalsur y del espacio MUNTREF, que abrió sus puertas en 2002.

Dicen, aquellos que llevan más tiempo sobre estas tierras, que las crisis en Argentina son cíclicas, que son parte del ADN desde la fundación del Estado-Nación, y que pueden variar adapántose a los tiempos. Y en ese sentido, ambas historiadoras destacan que en el país esta “tradición” también se despliega en el campo creativo.

“En la Argentina existe una tradición muy fuerte de activismo artístico que no solo se asentó a partir de las prácticas de les artistas desde, al menos, los años veinte del siglo pasado, sino también a partir del estudio y la investigación realizados desde la universidad, explicó Giunta. Y agregó: “El sistema de becas implementado desde la universidad y la entrada de historiadores del arte al sistema de investigación del CONICET permitió una investigación que no se basa en opiniones, adjetivos o clichés, sino en un trabajo sobre archivos, entrevistas, con hipótesis de trabajo. Toda esa experiencia reciente se anudó con las prácticas. Tucumán Arde funcionó en el activismo artístico como una caja de herramientas que continuamente se enriquece en función de la renovación de agendas”.

En ese sentido, Wechsler dijo: “Suele decirse que las crisis son momentos especialmente desafiantes para la creatividad y que de ellas emergen producciones potentes (¿será por eso que en Argentina tenemos tan buenos artistas?). Cabe recordar que la relación arte y política no era nueva en nuestra escena artística: la presencia de acciones estéticas en las marchas de la resistencia y en diferentes manifestaciones por los derechos humanos a lo largo de los ‘80 y ‘90 dan una pauta de la intensidad creciente de estas articulaciones (Siluetazo, Capataco, Arte al paso, Escombros, por mencionar solo unos pocos ejemplos). Ante la crisis neoliberal que se hizo cada vez más visible a finales de los ‘90 y de manera taxativa en 2001-2002, emergen colectivos de artistas que salen a las calles y se suman en los reclamos con acciones estético políticas como las del Grupo Etcétera, GAC, Arde! Arte, entre otros”.

Editado en 2009, Poscrisis. Arte argentino después de 2001 analiza cómo la crisis socioeconómica afectó los años siguientes al mundo local del arte. En la publicación Giunta destacó “la colectivización de la práctica artística” como una de sus características principales: “En ese libro observaba un proceso que efectivamente se había producido, en relación con la acción urbana que demandaba la urgencia de la crisis. Un proceso en el que el arte se fundió con la calle en forma extraordinariamente creativa. Fue un período, extenso en verdad, en el que les artistas se sentían convocados por la demanda social que no solo observaban: también eran sujetos, ya que la crisis nos atravesó a todes”.

“La interpelación de la sociedad que se organizaba para dar respuesta, para resolver problemas, la forma en la que se instaló el espíritu asambleario, horizontal, disputando la búsqueda de soluciones a la clase política, estableció un escenario absolutamente creativo del que les artistas se sintieron parte. Distingo entre crisis y poscrisis. Porque si la crisis es el estallido, la ruptura de los marcos de acción y de análisis que hasta el 19 y 20 de diciembre existían, la ocupación de las calles, la poscrisis son las múltiples estrategias nuevas de organización y de creatividad política y estética que se fueron desarrollando”, dijo.

Para Wechsler “el impacto de la crisis alcanzó distintas dimensiones y en particular múltiples articulaciones que se dieron entre artistas y trabajadores que vieron sus puestos de trabajo amenazados o que directamente los perdieron. Ejemplos como Brukman o Grisinópolis, entre otras. La capacidad de producir con agudeza e ironía imágenes y acciones de ‘urgencia’ ante la tensa y compleja coyuntura son quizás los rasgos distintivos de estas producciones que nacieron de la crisis y contribuyeron en muchos casos a hacer visibles situaciones y conflictos que de otra forma hubieran quedado neutralizados o integrados en un todo indiferenciado. La producción simbólica y la acción estético política ligada a la crisis creo que mostró la capacidad de acción del campo artístico-cultural ante una situación social de emergencia extrema”.

Y agregó: “Posiblemente el 2001 se instaló también en la memoria colectiva como un parte aguas, un antes y después de... aunque creo que la manera en que se procesaron estos hechos no necesariamente condujo a superar los errores que llevaron a esa crisis”.

Entre los efectos de la poscrisis, Giunta destacó la capacidad de una organización más veloz y eficiente por parte de los colectivos, a partir de la experiencia reciente. “En la poscrisis pueden diferenciarse etapas, momentos, y aunque en 2004 estábamos en la órbita de la poscrisis, el momento era distinto al del 2002. Pienso, por ejemplo, que sin las formas y redes de organización que surgieron de la crisis y durante la poscrisis no hubiese sido tan rápida e inteligente la reacción social cuando la justicia argentina cerró la exposición de León Ferrari en 2004. Las formas de organización de la protesta y el rechazo que inmediatamente surgieron fueron posibles porque existía la capacidad de organizarse que se activó desde el 2001. Y esas formas de respuesta están extraordinariamente activas en la comunidad y por supuesto también en el arte. Se perciben con claridad en el activismo feminista, que ha tomado tantas formas en el arte”.

En ese sentido, la autora de Feminismo y arte Latinoamericano y Contra el canon sostuvo que esto puede verse, por ejemplo, “en Mujeres públicas, que surge en el contexto de la poscrisis y que se reactivó en muchos colectivos en el contexto de Ni Una Menos. Digo 2015, pero antes hay colectivos feministas como Serigrafistas Queer o Cromoactivistas o Desesperadas por el Ritmo, y después Nosotras Proponemos, La Lola Mora, Identidad Marrón, entre muchos otros. Y en el contexto de la Poscrisis se reactivan de nuevo colectivos como Etcétera (luego Erroristas), que surge a fines del siglo XX, y se forman otros como Argentina Arde, Arde Arte!, Grupo de Arte Callejero (GAC), Taller Popular de Serigrafía (TPS), Brukman (Arte y Confección), Venus y Ramona se vinculan a esa emergencia, aunque surgen un poco antes. Y también hay que señalar el arte que se reactivó en relación con los derechos humanos después de la crisis, que también fue activismo, y que tuvo una fuerte presencia de Hijos. Nombro algunos colectivos, surgieron muchos. Y en términos generales, si uno quiere describir un proceso por lo emergente, la práctica del taller y el funcionamiento tradicional del mundo del arte se disolvieron en la calle, la protesta, la organización, la señalización, la intervención. Los artistas se sumaron activamente, con su creatividad y generaron una inscripción muy específica del arte argentino en el siglo XXI que funcionó como ejemplo, como paradigma, en la escena latinoamericana e internacional”.

En las últimas semanas una serie de muestras pusieron el centro en lso ocurrido hace 20 años y en sus devenires. Entre ellas se encuentran 2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular en la Casa del Bicentenario; Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención, en el CCK; 19y20, en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti; 2001-2021. Aviso de incendio, en el espacio cultural Hasta Trilce, y El ojo del huracán, en el Centro Cultural Universitario Paco Urondo, de la Facultad de Filosofía y Letras, y en el marco del bicentenario de la UBA.

En estos espacios y desde distintos formatos, que van de la fotografía, testimonios, entrevistas, videos, y documentos sobre la producción de las intervenciones urbanas se puedo reconstruir lo sucedido en aquellos días y cómo los artistas respondieron ante la crisis. Pero más allá de lo temporal, ¿hubo una traducción de la conflictividad social en galerías y museos?

“Se tradujo, está bien la palabra, porque no se activó ni desde las galerías ni desde los museos, todo ese proceso creativo lo activaron les artistas. Galerías, museos, fundaciones, ferias, fueron un espejo. Las ferias como arteBA fueron escenario de paneles que abordaban lo que sucedía. Los museos no fueron demasiado permeables. Pienso, por ejemplo, que lo que se produjo no se incorporó a los acervos. No sé si, por ejemplo, la carpeta del TPG está en alguna otra colección que no sea la de Malba. Pienso que incluso puede verificarse que a 20 años de ese momento crucial en nuestra historia, los museos no se han hecho eco de lo que sucedió en la poscrisis en términos de creatividad, con exposiciones sobre el tema”, comentó Giunta.

Para Weschler “es interesante recordar que en 2001, en diciembre, se inauguraba el premio del Banco Ciudad, allí el trabajo de Tomás Espina S/P.S/T fue uno de los destacados, una cita del cuadro histórico de de la Cárcova, actualizada por Tomás en la crisis contemporánea. Por otro lado, en 2002 en el Palais de Glace se lleva adelante la muestra Arte y política en los ‘60, una manera de revisar esta articulación en clave histórica actualizándola en un presente de tensiones como el de los primeros años de este siglo. Creo que estos dos casos sirven para pensar algunas de las maneras en las cuestiones del presente activan la relectura de pasados diversos y con ellos la producción simbólica. En esta línea quizás sea oportuno recordar la muestra que fue el resultado de un largo proceso impulsado por Gabriel Massuh desde el Goethe Institut a partir de 2002 que dio lugar a la presentación en 2006 de la muestra Ex Argentina que reunía el trabajo de artistas de nuestro país y de otros pensando la crisis neoliberal a la que asistimos. Finalmente me gustaría recordar también que en medio de la crisis y con vocación de construir otros espacios para el reenlace social y la incorporación de otras alternativas y prácticas socio culturales en medio de la crisis en abril de 2002 se creó en el seno de la recientemente inaugurada sede de Caseros I el MUNTREF. un espacio que nacido de la crisis y de una vocación pública desde una universidad nacional se expandió y siguió creciendo sin abandonar esa vocación por expandir y dar acceso a la cultura a los sectores más diversos”.

Y Giunta agregó: “Instituciones como Proa tuvieron varias exposiciones abordando de distintas maneras los procesos de la poscrisis. El CCR fue fundamental en términos de formación de un nuevo público. Algunas galerías se hicieron eco. Pero lo que es importante tener en claro es que estos procesos no tienen un coleccionismo activo que justifique que las galerías tengan sus obras a la venta. Los colectivos funcionan a partir de la autofinanciación y, en el mejor de los casos, si el sistema institucional los apoya, es a través de subsidios, becas o workshops en el exterior. Probablemente el activismo en el arte argentino ha sido una de las zonas más activas del arte que se exportó, tanto el de los años sesenta como las formas que adoptó a través de mail art en los años subsiguientes, y después de la crisis con la invitación a bienales, exposiciones en museos (pienso en Ex Argentina, que se expuso en Alemania y en Argentina). Pero lo que generalmente sucede es que los artistas que se vinculan a estas prácticas y que en muchos casos realizan también arte más ‘tradicional’ sustentan sus prácticas o cuentan con apoyos circunstanciales. El activismo artístico no es un arte que tenga que apoyarse desde el mercado. El activismo no es una profesión ni una producción para el coleccionismo, el museo o la exportación, es un arte de intervención urgido por las coyunturas políticas. Los recursos que pueda generar son para sostener las prácticas”.

Consultadas por las piezas que se destacan dentro del contexto de la crisis del 2001, para Weschler además de la de Tomás Espina sumó a “las acciones del Grupo Etcétera (Loreto Garin y Federico Zukerfeld), por ejemplo la ‘invasión’ a la reunión de presidentes en Mar del Plata, de la que participó Georges Bush es otra, junto al trabajo de Zukerfeld sobre la pérdida de valor del dinero que asumió la forma de una video instalación, o bien los trabajo que sobre las manifestaciones ante los bancos y los usos simbólicos del dinero viene haciendo Esteban Alvarez. También las producciones conceptuales de Alicia Herrero son un testimonio activo de los procesos socioeconómicos que transitamos en tanto las series de Diana Dowek de los cartoneros y familias que viven en las calles de una potente figuración expresiva. También pienso en el trabajo de Adriana Bustos The things are closer... cuya mirada aguda puso en una toma la tensión social instalada y la fractura de lo que había sido un proyecto de país caracterizado por una vocación inclusiva y de ampliación de los sectores medios”.

Por su lado, Giunta destacó “la extraordinaria exposición 19y20, curada por Natalia Revale y Loreto Garin Guzmán que inauguró en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti en la ex ESMA”. “Si queremos tener una aproximación a lo que sucedió en esos años esta exposición es una excelente puerta de entrada. La exposición del Conti es una excelente selección. Para mi entre las obras más intensas y museificables (aunque con dificultad por su fragilidad) está la carpeta del TPS. En esa exposición están las remeras, los afiches”, finalizó.

SEGUIR LEYENDO