Aldo Rubino, camino a la década del MACBA: “El paradigma de los grandes museos ha perdido bastante sentido”

El Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires transita hacia los 10 años de su apertura. Al otro lado de la pantalla, Aldo Rubino, su fundador, recibe a Infobae Cultura desde Marsella, Francia, país en el que reside desde el año pasado, tras haber vivido seis en New York y otros cinco en Miami, EE.UU. Ese espíritu itinerante, comenta, es también el que trata de imprimirle a la colección privada y la del museo, que justamente se formó “en un 70 por ciento” de sus recorridos por Europa y Estados Unidos.

“Gran parte de la colección ha ido a Buenos Aires, una parte en 2012 cuando se abrió el Museo, pero en 2011 ya había viajado a la Fundación Atchugarry, volvió a ir en el 2014 cuando hicimos una muestra de los 50 años de la geometría en Estados Unidos. Y después gira alrededor del mundo, gran parte estuvo en el Museo del Barrio New York, en el Mumok en Viena, en el Kunstmuseum de Hamburgo, en el Kunst de Rotterdam, dos veces en Miami en el Frost Museum. Hay mucha obra girando todo el tiempo. Ahora hicimos una muestra muy buena en París, que va a ir a un museo en España y a otro en Agosta en Italia”, dijo.

“En este momento sigo buscando expandir la frontera de la colección y del conocimiento sobre los artistas argentinos que también la integran. Cuando viajas bastante, siempre la idea es explorar, evaluar, qué artista que ves se puede llevar a Buenos Aires, con todas las dificultades que se tiene por la lejanía, con los costos de transporte y los de seguro”.

EL museo abrió sus puertas el 1 de septiembre de 2012, tres años que su homónimo de Barcelona, y cuenta con obras de históricos como Victor Vasarely, Miró, Julio Le Parc, Raúl Lozza, Enio Iommi, Gyula Kosice o Eduardo Mac Entyre, como de creadores contemporáneos entre los que se encuentran Gachi Hasper, Pablo Siquier, Fabián Burgos, Verónica Di Toro y Lucio Dorr.

Durante el décimo aniversario se desarrollarán tres grandes muestras. En marzo con La libertad de los colores del francés Claude Viallat, “un artista consagrado europeo, que va a ocupar los cuatro pisos, curada por Marie Sophie Lemoine”; en junio será el turno de El Ladrillo, de Patrick Hamilton, “un gran artista chileno, que vive en España”, con curaduría de Rodrigo Alonso, mientras que en septiembre, mes del anivesario, contará con una muestra del mexicano José Dávila.

— ¿Cómo llegó a la abstracción geométrica?, ¿Por qué decidió llevar su colección a este estilo?

— De chico dibujaba y pintaba e iba a los concursos de manchas inclusive. En el colegio jugaba mucho con el transportador, dibujábamos en unas plantillas, redondeles, cuadrados. Me encantaba todo lo lúdico, mezclar figuras geométricas todo el tiempo y armar con birome y distintos colores grandes redes o dibujos que eran súper geométricos. Luego, cuando también era chico, en una de mis visitas al Museo de Bellas Artes vi varias obras de Kandisnky que me impactaron enormemente y diría que eso marcó un poco un norte en el gusto mío. Kandinsky es un mega, mega maestro y muchos de los que lo sucedieron lo imitaron. Siempre tuve la inquietud o el amor por la abstracción geométrica. Obviamente cuando uno empieza a coleccionar, como habrás escuchado a todos los que han coleccionado, inclusive mi amigo Eduardo Constantini, siempre se empieza por lo que podés, pagando en cuotas y lo que tenés más cercano.

— ¿Recuerda cuál fue el cuadro o la primera obra a la que pudo acceder?

—Sí. Fue un estudio en su taller de Carlos Alonso, una pintura bastante grande que le compré a la galería de Laura Haber, 30 años atrás. Las primeras obras que coleccioné no tenían nada que ver con la abstracción y ahora a veces me arrepiento de haber vendido algunas. Mi amor sigue estando por muchas obras que no tienen que ver con la abstracción, de hecho varios de mis artistas favoritos no son geométricos, como Francis Bacon. Recuerdo que tenía varias obras de Rómulo Macció, compré en su momento un Juanito Laguna pescando entre latas en New York; he comprado obra de (Alfredo) Prior, de Alonso. Tengo obra de Berni todavía, de León Ferrari. Pero cuando empezás a afinar la colección y tenés un proyecto, le querés imprimir un sello en particular, tenés que empezar a alinear todas tus compras como para tener una colección que tenga un relato. La idea era tener un relato mucho más concreto, específico, en una sola de las vertientes que tiene el arte, en este caso la abstracción geométrica.

— ¿Cuál fue la última obra que adquirió?

—Acabamos de subir una obra de Ryszard Winiarski, un artista polaco que fue uno de los primeros en usar la tecnología de las computadoras de antes, cuando eran con tarjetas. Eso marcó una escuela muy importante en los principios de los ‘60, en la que se mezcló tecnología, computación y la ciencia con el arte. Es una pieza hecha con acrílico y lápiz, con distintas combinaciones: un cuadradito tiene dos puntitos, otro, tres; uno está ubicado en diagonal, el otro a la derecha. Bueno, sus obras tienen que ver con lo lúdico y con las chances en los juegos.

— ¿Cómo está construido el acervo del museo?

— Una gran parte pertenece a la Fundación y otra a mi colección privada, que están prestadas. El esquema es muy igual al del Malba. Entre la privada y las del Museo, porque en definitiva son para el Museo, hay unas 500 obras.

— Se encuentran en el camino hacia los 10 años, ¿cómo fue construir el museo y poder relacionarse dentro de una zona de Buenos Aires con muchísimo espacio cultural, con galerías, museos y fundaciones?

— Cuando pensaba el proyecto fue como la canción de Serrat, “se hace camino al andar”. Si te voy a decir me lo imaginaba perfectamente igual a cómo terminó, te diría que no, pero a grandes rasgos, sí. Yo quería un museo minimalista en su estilo de construcción. En uno de mis viajes a Venecia había visto la Punta della Dogana, que había sido restaurada, resignificada por el arquitecto japonés Tadao Ando, y quería un lugar clásico en un lugar histórico, muy importante de Buenos Aires. Yo nací en el Abasto entonces para mí era ahí o San Telmo que para mí son los barrios más representativos de la ciudad. Tuve la suerte que, después de mucho buscar, un amigo que es anticuario en San Telmo me llamó y dijo: “Mirá hay un terreno abandonado acá”. Estaba literalmente abandonada y en algún momento había un estacionamiento; lo compré, fue tremendamente caro, me pareció importante el hecho de que estuviera sobre una avenida. El Moderno estaba cerrado entonces, pero iba a abrir con lo cual iba a tener una inercia de dos instituciones. Estar en un área cercana a Fundación Proa lo hacía interesante, como tener la plaza Dorrego a unas cuadras, que los fines de semana se llena de gente. Fue una tarea titánica, era en pleno gobierno de Cristina (Kirchner), el dólar estaba totalmente atrasado y la construcción era muy cara. Fueron dos años durísimos de construcción, pero era una meta. A los coleccionistas les llega un momento en que hacés un museo, una fundación o tenés un garage con obras. Los artistas producen para ser vistos y los coleccionistas, en general, queremos que las obras sean vistas. Hice un edificio con rampas, usando solamente materiales muy básicos como concreto, madera, vidrio y aluminio. La idea siempre fue que el espectador se pueda enfrentar con la obra y nada más que con la obra y que no haya nada que lo distraiga.

— ¿Cuál es su obra favorita o considera que es la más importante del museo?

— Indefectiblemente la obra fundamental es la de Victor Vasarely, el padre del arte óptico. Fue la primera obra que se colgó en el Museo Y de la cual muchos artistas han sido seguidores. Así como Kandinsky, ha sido un artista bisagra. Entonces creo que sí. Más allá de mi preferida es una obra de altísima importancia de la colección, así como también una espectacular de Le Parc.

— ¿Cuál considerás que es el espacio que tiene hoy el museo en el país y en la región?

— Desde el principio tuvo que hacerse un lugar como todos los espacios nuevos, sobre todo cuando no tenés los recursos que puede tener el Estado, sea nacional o de la ciudad. O no tener recursos con un montón de empresas atrás, como puede ser el Malba, pero el museo se ganó siempre un espacio porque si vos miras todas las actividades que hicimos en estos 10 años, yo creo que hemos hecho más que mucho de lo que cito. Inclusive, hemos tenido un congreso internacional de curadores independiente y grandes exhibiciones. Y se ganó un espacio porque es una de las quizás tres o cuatro instituciones en todo el mundo especializada en la extracción geométrica, no solo en cuanto a las propuestas, sino en cuanto a la colección sobre todo. Entonces hoy es una marca registrada, reconocida. Si se quiere ver una muestra relacionada a la geometría o el minimalismo, o un artista específico, el público va al MACBA. Y a nivel internacional es una colección recontra reconocida. A veces pasa como también que nadie es profeta en su tierra, pero la colección es muy conocida,el museo es muy conocido y la Fundación Aldo Rubino también, sobre todo justamente por la propuesta de la colección y por las propuestas de exhibiciones que realizan.

— De estos viajes que realizás buscando artistas y mostrando la colección, ¿cuál considerás que es el espacio para la abstracción geométrica en el mundo?

— Como movimiento tuvo su época de esplendor en los ‘60 y los ‘70. Y En los 50, con los concretos. La etapa fuerte de los 50 en la región fue a través de la Bienal de San Pablo, a la cual llegaban artistas internacionales como Victor Vasarely y Max Bill. Esto generó una preponderancia y una unión entre las escuelas de arte concreto y Madí de Latinoamérica con las escuelas europeas y americanas. Después hubo un gap y en los 60-70, con la explosión de las diferentes escuelas del arte geométrico en Estados Unidos y en Europa, a partir de Vasarely y en Estados Unidos, con Josef Albers o Frank Stella, hubo dos décadas de oro. Después hay un parate importantísimo que parecía que todo se moría y a finales de los ‘80 en EE.UU., sobre todo con Peter Halley, que es un artista fundamental, hay un regreso a la visibilidad y un revival fuerte en Europa. Hoy, tiene una gran visibilidada a partir de artistas muy consagrados. Hace pocas semanas, por ejemplo, hubo una gran exhibición de Josef Albers y Anni Albers en París, esa misma exposición estuvo en la TATE pocos meses atrás. Es más de nicho, no es lo mismo si montas una exhibición de Jeff Koons, como acabo de ver en Mucem, que todo el mundo quiere ir a verlo porque es instagramero, o como cuando estuvo la muestra de Yayoi Kusama en Buenos Aires en el Malba, que debe haber sido una de las muestras que más visitantes tuvo.

En Europa hay museos muy especializados en la abstracción geométrica, sobre todo en Suiza, en Basilea y Zúrich, o en Alemania hay realmente espacios súper especializados porque ellos nacieron, crecieron, desarrollaron y siguen siendo una de sus banderas. Y luego cuando viajás a Estados Unidos no es lo que era en los ‘60 y los ‘70 que predominaba, pero hoy hay millones de propuestas y diversas que pocas tienen que ver con la abstracción, pero sí, de vez en cuando tenés grandes exhibiciones.

No es que ha perdido valor, inclusive en mercados son obras que valen muchísimo. Una obra de Stella vale mucho dinero. Obviamente no es lo mismo que la figuración o el surrealismo o tener una muestra de Bacon, estás hablando de otros números. Quizá lo más cercano a figuración con grandes números tendría que hablar de Mark Rothko, que ahí sí hablas de USD 20 a 50 millones. Entonces sigue teniendo una presencia internacional importante, sí, pero pasaron 40, 50 años y el arte contemporáneo va a seguir evolucionando y es lógico que otras corrientes tengan su momento y que luego sean reemplazadas. Lo que es contemporáneo hoy será moderno en unas décadas.

— ¿Qué reflexiones les genera esta década?

— Los últimos años lo que nos cambió fue la pandemia y con eso forma de ver o de relacionarte con el público. Si te dijera antes la pandemia igual te diría que hay cosas que siempre soñé y esperé que pudieran cambiar y que todavía no han cambiado, como es el tema de poder llevar más obra de la colección. Me gustaría tener quizás el 80% de la colección tenerla Buenos Aires. Yo trabajo y generó mis ingresos en Estados Unidos y pago 50% de impuestos allí, y exporto dinero a Buenos Aires, donde construí el museo con ese dinero, y si quiero llevar la colección a Buenos Aires, a pesar que yo llevo un gran patrimonio, tengo que pagar por lo menos 11% de impuestos, por lo cual también en este caso se me torna imposible. Eso es algo que me gustaría. Ojalá que en algún momento hubiera una posibilidad de que exista un régimen diferencial para aquellos que tenemos instituciones museísticas de ingresar patrimonio cultural al país. Y más cuando lo construís con dinero que has ganado en otro lado, no que se lo sacaste al país, sino que se lo está ingresando. Porque a fin de cuenta ingresa como obra de arte, como cultura, que enriquece el patrimonio artístico. Eso me encantaría. Hoy, me resulta imposible hacerlo, por eso muchas de las piezas que entran lo hacen como temporales y tienen que volver a salir porque es imposible nacionalizar todas las obras económicamente.

Como decía, no sería un perjuicio económico para el Estado en absoluto porque estás ingresando dinero al país a través de obra de arte y, con el cual enriqueces el patrimonio cultural. Además, pagás impuestos sobre eso después en Argentina porque tenés más visitas al museo. En definitiva ingresos impositivos siguen habiendo. En los países importantes del mundo hay libre circulación de obra, no tenés que estar pagando. Yo tengo obra en París y puedo mandarla a otro país sin problemas, pero no al mío. Es algo que se viene bregando hace mucho, no de este gobierno, sino de décadas, así como la ley de mecenazgo, que debería también ser mucho más espaciosa como pasa en otros países. Ojalá que en algún momento, sobre todo los que tenemos instituciones museísticas, fundaciones, podamos traer al país aquello que hemos generado legalmente y pagando todos los impuestos.

— ¿Alguna vez lo consultaron sobre este tema en algún comité, por ejemplo?

— Como decía Perón, nada mejor para no ponerse de acuerdo que armar un comité. En general siempre los comité no representan todas las voces, sino representan aquella voz que están más cercanas a los grupos de poder o de lobby o que manejan ciertas cosas. A mí nunca me han llamado.

Más alllá de las obvias limitaciones económicas que no tienen otros espacios, nunca relegué tener una exhibición de calidad por no tener los recursos. Si voy a hacer algo que no tiene la calidad que yo exijo, prefiero que no se haga. Prefiero para eso cerrar y irme a otro lado. Siempre el mayor obstáculo, si querés traer algo de afuera, tiene que ver con los costos de transporte y de seguro, pero siempre buscamos la ingeniería financiera para poder hacer propuestas de altísima calidad, como las del año que viene.

Para mí el MACBA tiene una de las mejores cinco colecciones, si no es una de las mejores cuatro, pero yo no compito porque todas las colecciones son complementarias, o sea, el Malba no tiene lo que tengo, si le pedís una colección de arte geométrico internacional no la tiene pero porque no la tiene que tener, es un museo de arte latinoamericano que aparte no está centrado en la geometría. El Bellas Artes tiene otra propuesta en el cual vas a encontrar los grandes maestros y se está aggiornando y entrando en el arte contemporáneos y así todos; PROA es distinto, no tiene colección y depende más de tener una programación la cual compra exhibiciones enlatadas, lo que se dice, y las exhibe, lo cual también es válido. Entonces a veces el mayor hándicap es sostener la institución en la vida diaria y poder tener programas más ambiciosos en educación, tener otro tipo de actividades que ahí sí, a veces necesitás más recursos, que también lo hemos hecho, como un espacio de cine independiente y que con la pandemia lo tuvimos que cerrar.

— ¿Cómo afectó la pandemia a los especios culturales y en especial al MACBA?

— Todas las instituciones han tenido que transitar esta pandemia como la han transitado los actores, la figura principal, que siempre son los artistas. Hoy queda claro que un espacio no necesariamente deba tener 10 mil, 20 mil 0 50 mil metros cuadrados para ser bueno. Yo visito en el mundo muchas veces espacios gigantes y las propuestas son malísimas. También hay que sostener económicamente esos espacios grandes, aunque sean públicos. Siempre recuerdo una anécdota de un museo New York, el Nelson-Atkins Museum, que había donantes -obviamente en EE.UU. es más fácil conseguir donantes porque lo deducen de los impuestos- y le querían donar para hacer una ala nueva, dos mi, tres mil metros más y en ese momento lo rechazaron porque el tipo dijo “bueno, genial, si lo hacemos por eso me va a costar otros cinco millones de dólares anuales para poder sostenerlo”. Entonces por eso y sobre todo después la pandemia el paradigma de los grandes museos, de los grandes edificios, ha perdido bastante sentido porque la gente no se va a acercar, obviamente tuviste dos años que nos acercó como antes y aún hoy visitando un montón de museos, había 50 personas para el espacio que podría haber 500 personas todas juntas. Eso hay que mantenerlo.

Vamos a ir descubriendo por dónde ir transitando un nuevo paradigma que ya se abrió, pero en el cual se va a conjugar entre propuestas online, entre acercar a la gente a través de propuestas en la vereda que interactúen con el interior del museo, para que se vayan animando de otra manera. En cierto modo, los museos van a tener que ser un poco más centro culturales que museos clásicos, específicos. Tenés que atraer a la gente de otra de otra forma y la presencialidad, aún pasada la pandemia, que esperemos que estemos en la parte final, no va a ser lo que fue. Las propuestas son distintas, la gente no viaja tanto, el turismo se ha perdido mucho. En el caso de nuestra institución el 50% de los visitantes eran turistas por el área en el cual está enclavado. No es un área fácil de acceso, si vivís en Palermo o zona Norte, es mucho más fácil, por eso la zona del Malba y el Bellas Artes es mucho más cómoda porque salís del microcentro. Pra venir al MACBA o al Moderno tenés que cruzar el microcentro en una ciudad que mil veces está cortada por protestas.

Entonces hemos hecho un gran trabajo, tenemos la página web del museo probablemente sea la más de vanguardia que tienen los museos argentinos. Seguimos tratando de integrarnos en la escena local, sobre todo a través de la Asociación de Amigos, del Comité Ejecutivo. Hemos sido, creo, la primera institución en el 2010 en itinerar exhibiciones alrededor del país, hemos visitado el Caraffa dos veces, el centro de Bicentenario de Santiago del Estero, dos veces en Salta, estuvimos en Neuquén. La colección ha girado porque siempre me daba pena que las grandes exhibiciones llegaban solo a Buenos Aires y la gente del interior solo la había por televisión. Entonces hemos tenido esas iniciativas, que las pensamos retomar probablemente después de la pandemia en la medida que se pueda.

—En este escenario como museo privado y en esta época aún de pandemia, debe ser aún más complicado el escenario.

— El escenario es más complicado porque sobre todo los sponsors se han caído bastante porque las mismas empresas están sufriendo y han sufrido. Y obviamente cuando vos tenés sponsors, más allá de la generosidad en cierto modo, quieren recuperar a través de la visibilidad. Si los museos reciben el 10% o 15% como ha estado sucediendo desde que se reabrió, ahora un poco más, dejan de ser atractivos. Entonces competís con otras cosas que te hacen más difícil, por eso tenés que agudizar más la creatividad y ver de qué manera integrar al público no de la manera masiva que se hacía antes, pero bueno ir hacia eso. Es importante itinerar la colección en nuestro caso porque le damos visibilidad a muchos artistas y también a nuestro país, porque cuando la gente pregunta de quién es la colección es de un museo en Argentina. La cultura es la forma de publicidad más barata que tiene un país, a veces lamentablemente las políticas no han sido muy generosas, con cualquier color de gobierno. Apoyar a los artistas en el exterior mediante programas de políticas culturales sería importante, primero porque estás mostrando la cultura de tu país, en definitiva estás mostrando tu esencia. Para mí hay dos pilares muy importantes cuando uno quiere hacer visible la nación internacionalmente: la cultura y el deporte. Creo que en las políticas de Estado a veces se gasta mucho dinero en otras cosas y sería muy importante que lo hicieran en cultura. La gente te mira por tu cultura, entonces tener una presencia de arte, ballet, ópera, música de artistas argentinos en el exterior sería una gran política de Estado.

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