Angélica Gorodischer dice que a todos nos gusta que nos cuenten un cuento y que ella escribe pensando eso y en cómo alcanzar ese momento mágico del “y entonces…”, cuando el lector queda atrapado y necesita seguir, dando vuelta página tras página. Esta idea de Gorodischer bien podría utilizarse para hablar de las novelas de Pablo de Santis.
Autor de una vasta obra que incluye libros para adultos, libros infantiles, historietas y guiones de cine, miembro de la Academia Argentina de Letras, entre sus títulos se pueden mencionar La traducción, El calígrafo de Voltaire, El enigma de París y La hija del criptógrafo. Su novela más reciente es Academia Belladonna, un policial que es a la vez una visita y un homenaje a las viejas novelas policiales de enigma. Aquí Duncan Dix, el protagonista, se une a un grupo de aprendices de asesinos motivado por el deseo de cobrar una venganza familiar. Pero a medida que avanza en la trama, entre venenos, armas y dardos mortales, Duncan aprende a mirar diferente la vida, el amor, la muerte y, como diría De Quincey, a considerar el asesinato como una de las bellas artes.
“La novela toma la idea del crimen desprendido del dolor y de todo lo que tienen los crímenes en la vida real”, dice De Santis, en diálogo con Infobae Cultura. “Acá el asesinato es algo puramente imaginativo. Como en las novelas de Agatha Christie, donde el crimen es un motivo de alegría. Esas novelas empiezan cuando matan a un personaje y el lector se siente más interesado. Esa es la gran diferencia entre la vida real y la literatura. La literatura es una construcción que tiene una relación con lo real, pero nunca es directa. Siempre simbólica, es un juego. Por eso, la visión de estos asesinos que son de buen corazón”.
—¿Por qué la acción de la novela transcurre en Londres, en los años 30? ¿Es por el modo del policial de enigma?
—Quizá porque es un mundo más mítico necesitaba un lugar un poco irreal para mí. Sí: estuve en Londres, pero estuve dos días y no vi nada. Es como ambientar las historias en la antigua China. Son lugares del mito, lugares de fábula. El enigma de París sí tenía un momento histórico determinado; además, me fascinaban las exposiciones y me había enterado que la Argentina había mandado un pabellón fastuoso. Pero esta de Londres, no. La empecé a escribir con cierta inconsciencia, pensando en que primero quería ver la trama. Después ajusté el tiempo: que el cine mudo hubiera terminado, que todavía Hitler no hubiera sido nombrado canciller. Y también vi que me venía bien para la trama que fuera un aniversario redondo del hundimiento del Titanic. Necesitaba que fuera una época muy posterior a El enigma de París, pero que pudiera aparecer algún personaje de esa novela.
—Como lector, tengo la intuición de que escribiste la novela con mucha felicidad.
—Me divertí mucho. Casi me resistía a publicarla. La terminé mucho antes de lo que salió y todos los días le agregaba cositas, la tocaba. Le agregué lo de la filatelia, los obituarios. Hay muchas muertes, pero tienen esa alegría de la invención. Está todo inventado con cierta feliz irresponsabilidad.
—Uno de los personajes dice que prefieren la muerte de un lord a la de un chofer. ¿Son asesinos con conciencia de clase?
—Es una conciencia de clase, pero no en el sentido marxista sino más bien del “entre nos”. Eso también pasaba en las viejas novelas policiales. La víctima ocasional podía ser un personal de servicio, pero el asesino nunca podía ser el cocinero o un extranjero. Era imprescindible que fuera alguien de la sociedad.
—¿Pero en los cuentos de Agatha Christie el asesino no era siempre el mayordomo?
—No sé de dónde viene eso, porque en las novelas de Agatha Christie no hay mayordomos asesinos. En alguna novela puede darse el caso de una sirviente, pero son simulaciones: es alguien que tomó el lugar de sirvienta, pero era la antigua heredera de la casa.
—Borges dice en “El cuento policial” que Poe creó la novela policial y también al lector actual, que desde entonces lee todo, incluyendo al Quijote, como una novela policial.
—La relación de Borges con el policial es interesante. Él leyó cientos de novelas policiales porque con Bioy hicieron la colección El séptimo círculo. Ahora: es muy difícil encontrar menciones en la obra de Borges a estas novelas. Siempre agarra a Holmes, a Poe y al Padre Brown y se queda ahí. Hay algo ambivalente porque también ha dicho que es el género más artificial y que se puede pronosticar el fin en poco tiempo, en razón, justamente, de su carácter de artificio. En el famoso cuento “La muerte y la brújula” hay muchos elementos de parodia: nos habla de un gran detective, un genio, pero en el primer caso que lo vemos, lo matan.
—¿Por qué el policial es tan pregnante en el lector argentino?
—Yo creo que porque tuvimos grande escritores vinculados al género: Borges, Bioy, Silvina Ocampo, que es coautora con Bioy de Los que aman odian, Rodolfo Walsh. Hace poco apareció por De la Flor un librito de las cartas que Rodolfo Walsh le escribía a Donald Yates y es interesantísimo porque Walsh estaba totalmente consagrado al policial de enigma y no le interesaba el género negro norteamericano. También Piglia estuvo vinculado al género policial: su último libro, Los casos del comisario Croce, es un libro policial. Está Guillermo Martínez. Juan José Saer también escribió una novela policial. Nuestros grandes escritores construyeron desde muy temprano un lazo con los géneros. No solamente con el policial sino con la literatura fantástica, con la ciencia ficción —como Lugones y Las fuerzas extrañas—. Eso va creando a los lectores.
Una novela de género no va a contar alguien que se queda sin trabajo o la disolución de un matrimonio. Ahí vamos a contar algo insólito, algo atractivo, algo seductor. Hay una idea de hechizo sobre el lector.
—Uno puede asociarte con el policial y la historieta. ¿Qué te dan estos dos géneros?
—Los géneros son una especie de vínculo con el lector que fuimos en la infancia. Son siempre un puente hacia ahí. No solo el policial y la historieta, también la literatura fantástica. Uno lee un libro para ver algo extraordinario. Ricardo Mariño, un escritor excelente para chicos, decía que cuando uno se pregunta qué va a pasar, ahí está el género. En los géneros hay una búsqueda de lo extraordinario. ¿Qué tienen en común los géneros? Por un lado está el lector, como dice Mariño, pero además está lo extraordinario. Una novela de género no va a contar alguien que se queda sin trabajo o la disolución de un matrimonio. Ahí vamos a contar algo insólito, algo atractivo, algo seductor. Hay una idea de hechizo sobre el lector.
—Con tantas novelas policiales escritas, ¿tenés una idea sobre el género y su naturaleza?
—Cuando pienso en el género policial, sobre todo en el de enigma, pienso en la idea del diálogo. Lo esencial del género es el diálogo. Conan Doyle podría haber inventado a Sherlock Holmes, pero también inventó al Dr. Watson. Es genial, no solo por los diálogos de la investigación, sino también por la espera: qué pasa antes del caso, cómo lidia el héroe con el aburrimiento. Yo creo que antes no existía el héroe aburrido. Mi teoría del policial, por llamarla de una manera grandilocuente, es la idea del héroe inmóvil. Antes del policial, el héroe recorría grandes distancias: no había héroes sin distancias. O porque peleaba batallas o porque navegaba o atravesaba un desierto. Pero el detective es el héroe inmóvil. su arte está en una casa. La paradoja es que antes el lector estaba quieto en el sillón de su casa, el lector de cierto nivel social porque las grandes masas eran más bien analfabetas, y era el héroe quien se movía. Y con el policial ocurre al revés: el héroe inmóvil y el lector en movimiento. La literatura tiene una gran relación con los viajes en tren. La gente viajaba en tren y leía sobre estos héroes que no se movían como ellos, que iban a su trabajo.
—Siempre mencionamos a César Aira como el dueño de la invención absoluta, pero yo creo hay muchos escritores que entran en esa categoría y vos sos uno.
—Para mí, escribir es inventar, es agregarle cosas al mundo. Me gusta ese lado casi infantil de la invención. Escribir un cuento es inventar un cuento. Se inventan los personajes, las situaciones, a veces también las ciudades.
—Ya que hablamos de historietas: ¿pensás las novelas desde las imágenes? El comienzo de Academia Belladona es casi cinematográfico.
—Cuando empecé con la historieta me di cuenta de que pensaba con imágenes. Tenía cuentos donde había una construcción espacial con escenografías extrañas y acciones de los personajes. La segunda historieta que publiqué era una versión de mi cuento “Oficina de objetos perdidos”. Era algo que se podía dibujar. Era un ambiente extraño donde la gente iba a buscar cosas que había perdido y, al final, te daba la impresión de que estaban muertos y venían a buscar cosas de su vida anterior. La historieta me guía naturalmente hacia lo visual. Yo creo que, cuando recordamos una novela, recordamos imágenes. No recordamos palabras, pero sí recordamos imágenes. Entonces, esas imágenes tienen que ser poderosas. Los escritores tenemos que estar atentos al mundo de las imágenes porque son señaladores de la memoria del lector.
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