Emilio García Wehbi: “El cuerpo es el territorio donde se libran todas las batallas”

Dramaturgo, escritor, actor, disruptor de lo establecido, Emilio García Wehbi, una de las figuras claves de la renovación de la escena teatral de los 90 desde el grupo El Periférico de Objetos, incursiona en la novela y es uno de los finalistas del Premio Medifé Filba con Maratonista ciego, una obra que rearma realidades en diálogo con una línea de trabajo que concibe al cuerpo como “el territorio donde se libran todas las batallas” y el “punto cero” de sus procesos creativos.

García Wehbi (Buenos Aires, 1964) se define como director teatral, artista visual -es creador, por ejemplo, de la instalación audiovisual 65 sueños sobre Kafka - Fase 2 (2020)- actor, autor y docente. Publicó el año pasado su primera novela, Maratonista ciego (Ediciones DocumentA / Escénicas), que se convirtió en una revelación literaria y quedó ahora entre las cinco finalistas de la segunda edición del Premio Medifé Filba. Sobre un total de 204 novelas recibidas, el opus del escritor fue elegido junto a autores conocidos en el ámbito literario como Selva Almada, Martín Kohan y Federico Falco, entre otros.

“No nacemos, nos nacen, dice su madre durante el sueño”, escribe el narrador de Maratonista ciego, y más adelante dice: “Voy a empezar una nueva vida. Tengo más de cincuenta años y voy a empezar todo de nuevo”, y con ello sella su historia en esta novela que funde autobiografía y ficción para narrar las oscilaciones de un personaje que busca su destino y reflexiona sobre el paso del tiempo y los que ya no están, mientras las figuras ausentes de su madre y su padre irrumpen en evocaciones recurrentes.

En octubre se conocerán los cinco títulos que continuarán en carrera hasta la definición -prevista para noviembre- de la novela ganadora. También será el mes en que se lanzará el libro El Periférico de Objetos. Un testimonio, con textos de García Wehbi y fotografías de Nora Lezano, por la misma editorial independiente cordobesa. En esta obra se recupera la experiencia del grupo de teatro experimental e independiente argentino que se mantuvo veinte años vigente -entre 1989 y 2009-, dirigido por García Wehbi, por Ana Alvarado y Daniel Veronese,

El libro, que no es una “biografía oficial del grupo”, se nutre del vasto material documental que guarda García Wehbi en su archivo personal. La elección de cómo contarlo fue una decisión a considerar. “Trabajé mucho en la búsqueda de ese tono, que no tenía que ser ni académico ni anecdótico, y mucho menos hagiográfico o mnemónico. Decidí que el testimonio personal, es decir, mi perspectiva singular como miembro fundador del grupo era la forma más honesta de organizar dicha escritura”, explica en esta entrevista.

El texto, que se encuentra en imprenta está compuesto por varias secciones: desde la reconstrucción personal de la historia del grupo y el análisis de sus once espectáculos entre 1990 y 2009 a un “Lexicón” de conceptos además de anécdotas y acontecimientos narrados en un Atlas que reúne más de doscientas fotografías testimoniales de la actividad del grupo y un registro fotográfico actual de objetos sobrevivientes que conserva en su casa, que fueron fotografiados por Nora Lezano.

—¿Cómo describirías la relevancia que tuvieron las propuestas del grupo desde las claves estéticas y conceptuales?

—Llevaría mucho tiempo describir aquellas claves -de hecho en el libro ese intento se lleva unas buenas 250 páginas-, pero siendo absolutamente sintético podría decir que en el grupo, en principio, había un enorme eros creativo capaz de sobrellevar todas las adversidades -el grupo se funda en plena hiperinflación alfonsinista y su vida activa más prolífica se desarrolló durante la infame década neoliberal menemista-. Por otra parte nuestra juventud nos aportaba ese plus rebelde que intentaba diferenciarse de las prácticas teatrales existentes, aprovechando un lenguaje totalmente inexplorado hasta ese momento, el de los objetos. Al mismo tiempo, la década del 90 fue muy rica en términos de renovación teatral, si bien nosotros no fuimos los únicos gestores de aquella renovación, sí generamos una movilización dentro de la práctica. Hay que considerar que en esa época nadie del teatro se vinculaba con filósofos o historiadores o artistas plásticos para sus creaciones. Decidimos ubicarnos en el límite del territorio que el teatro tenía asignado, y desde ese límite y debido a su vecindad, incorporamos prácticas de otras disciplinas -tanto artísticas como de las ciencias humanísticas- que contaminaron fuertemente al teatro ya instituido. Y, paradójicamente, la falta de recursos y apoyos nos generaba una contrafobia que nos permitía superar todas las limitaciones materiales transformando la escasez de medios materiales en una potencia creativa. Creo que en mi permanece aún hoy todo eso. Aquella voluntad de trabajar para fomentar el disenso y la disrupción, aquel empecinamiento de afrontar las adversidades como una práctica creativa, la contaminación e hibridación de géneros como una estrategia permanente, el deseo de establecer siempre una dialéctica con el espectador, considerándolo parte activo de la obra, trabajando a partir de estrategias formales que incluyen conceptos como lo obsceno, la crisis, el accidente, la provocación, la inestabilidad, lo extraordinario, la memoria, la muerte y la violencia. En fin, creo que todavía hoy sigo sin traicionar a aquel artista joven que fui en aquella época.

—¿Cómo construís desde esta amplitud de lenguajes, y desde lo interdisciplinario?

—Esa noción de contaminación, de apropiación de lenguajes y disciplinas ajenas para adecuarlas a mis propios intereses estéticos es uno de los elementos claves de mis procesos. Recuerdo una frase de Godard que suelo compartir con mis estudiantes: “no importa de dónde se toman las cosas, sino a dónde se las llevan”. Allí radica, desde mi punto de vista, la potencia creativa del artista contemporáneo. O al menos, mi práctica.

—¿Cómo surgen tus proyectos?

—Busco que mis proyectos tengan la misma potencia que tienen los sueños. Tengo una actividad onírica muy intensa y cada mañana al despertar siento como si hubiese visto un continuado de películas extrañas durante toda la noche. Los sueños son mi fuente y pretendo que sean mis destinos artísticos. De hecho en todos mis obras dramáticas hay al menos un sueño descripto, y muchas de las imágenes de mis espectáculos apelan a ellos. Busco en mis propuestas plasmar el extrañamiento, la incomodidad -del público pero también la mía-, la renovación de los lenguajes estéticos, la dialéctica con el espectador, la refutación de conceptos e ideologías realizadas de manera automática y la reivindicación de la diferencia por encima de la norma.

—¿Qué representan los objetos para vos, pero por sobre todo qué son los cuerpos humanos y los límites que se exploran en tus puestas y trabajos?

—Para mí el cuerpo es el territorio donde se libran todas las batallas. Las del ser humano contra o con sí mismo, y las del ser humano contra o con el mundo. Entonces es el punto cero de mis procesos creativos. Y me permito explorar sus condiciones, sus límites: hasta dónde puede un cuerpo en términos de expresión. Me interesa el cuerpo como territorio de alteridad, reconociendo al otro como alguien diferente, no igual a mí, y que por tanto me complementa. Sigo aquí los conceptos del filósofo italiano Roberto Espósito cuando plantea, contraviniendo los postulados de la antropología clásica, que la comunidad no se da por adición de iguales, sino por sustracción, es decir que sólo hay comunidad cuando se reconocen las potencias de las minorías, de la diferencias. Y son esas minorías las que tienen el poder político de enfrentarse al cuerpo normativizado, al cuerpo oficial, al cuerpo sometido a las reglas del capitalismo y el consumo.

—Publicaste tu primera novela ¿qué te llevó a incursionar en otro género?

—Hay un tiempo para todo, dice la cita bíblica. Como hubo un tiempo para que el libro de El Periférico tuviera su forma final, también hubo un momento para finalmente decidirme a incursionar en la novela. Había publicado ya unos siete u ocho libros de distintos géneros, esencialmente de literatura dramática. Pero mi escritura teatral tampoco responde a los cánones de la dramaturgia tradicional, sino que consiste en largos soliloquios o monólogos en donde se articulan pensamientos, afectos y sensaciones de personajes. De ahí a pasar a la narrativa había un paso. En 2019 decidí a dar ese paso y me puse a escribir y organizar esa estructura de cuasi novela que tiene Maratonista ciego, combinando cierto juego autoficcional y rindiendo tributo a las lecturas que me formaron a lo largo de mi vida, siendo que he sido un apasionado lector desde los diez años.

—¿En Maratonista ciego tomás lo autobiográfico como punto de partida para hibridar ficción y realidad con la idea de generar alguna indagación sobre el componente de construcción e incluso de relación complementaria que tienen ambas instancias?

—Exactamente. Si bien toda escritura es un proceso de ficción -porque es muy difícil o mejor dicho imposible describir científicamente la realidad o cualquier noción de verdad absoluta-, en el gesto autoficcional me interesaba que se diluyera en el lector el límite entre lo supuestamente real y lo supuestamente inventado en términos de historia personal. Buscaba que hubiese una duda permanente por la cual los hechos descriptos pudiesen ser considerados bien totalmente reales, bien totalmente ficcionales. De hecho, me atrevería a decir que los sucesos que parecen más reales en la novela son los más ficcionados y viceversa.

Fuente: Télam

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