Teresa Arijón, modelo de artistas, poeta de musas: “El ideal de belleza es algo nocivo y estúpido”

Célebres, ignotas, anónimas. La historia del arte está plagada de mujeres en el lienzo, algunas amadas a tal punto que podían despertar una pequeña revolución en las calles, otras convertidas en leyendas trágicas de desamor, y, entre ellas, Teresa Arijón, poeta publicada, traductora premiada, y también modelo, quien en La mujer pintada pone voz a aquellas que pusieron el cuerpo y se hicieron eternas, como a la vez, va cosiendo esos relatos con sus propias experiencias, en una profesión que le “abrió mundos”, dice a Infobae Cultura.

Modelos como Henrietta Moraes, Margherita Litu, La fornarina; Carmen Gaudin, Virginie Gautreau, Madame X, y la lista sigue, pero también pintoras de ayer, como Sofonisba Anguissola o Suzanne Valadon, y de hoy, que se especializaron en mujeres, como Clia Newton o Aleah Chapin. Hay vidas para ser contadas, y Arijón lo hace de manera deliciosa, dando a obras emblemáticas desde el Renacimiento hasta la actualidad una mirada sobre lo que significa estar desnuda para otro y a perderse en pensamientos, y en este diálogo no solo reflexiona sobre estos temas, sino también sobre la representación del cuerpo, el feminismo, los peligros que vivió y las torturas que padecieron las otras, entre otros temas.

Arijón, autora de Alibí, Poemas y animales sueltos, vio su obra reunida en Óstraca, fue parte de la revista 18 whiskys y en 2013 obtuvo el Premio Konex en la categoría Traducción, y tiene en su haber a autores como Clarice Lispector, Virginia Woolf, William Shakespeare y Tennessee Williams, por nombrar algunos.

En su recorrido como modelo, que comenzó en los ‘80 y llegó hasta 2020, posó para diferentes artistas, pero hubo uno con quien estrechó un vínculo más cercano, Juan Lascano, un casi co-protagonista en muchos de los relatos y que la retrató en alrededor de 700 obras, entre óleos, acuarelas y dibujos. En la actualidad, Lascano expone sus cuadros en Galería Zurbarán, entre ellos, está el último realizado a Teresa, en diciembre del año pasado.

- En los últimos años, a partir de la última ola del feminismo, se han realizado muchas publicaciones sobre artistas que fueron silenciadas u olvidadas. Sin embargo, vas un paso más allá, contando la vida de aquellas que fueron aún más dejadas de lado, ¿por qué elegís ese foco y cómo fue el proceso de esa búsqueda?

- Bueno, porque son fundamentales para los artistas en el momento en que las pintan o las esculpen. Porque no se contó mucho la historia de las modelos. Yo he leído textos académicos, para informarme bien sobre lo que escribía a todo lo que hace a sus historias. Si bien construyo escenas, relatos, los datos son verdaderos en todos los casos, tomados de testimonios de cartas, por ejemplo. Antes que esto solo había una página en internet, una especie de enciclopedia donde se mencionan a las modelos con fechas de nacimiento, para quien posó y no mucho más que eso.

Para los espectadores, para el público la modelo siempre fue un poco un misterio, una desconocida, una anónima, salvo en casos como la Mona Lisa que ha cobrado esa fama, para mí insólita, porque no es de mis cuadros preferidos de Leonardo, ni mucho menos, pero es un caso único.

-¿Qué significó ser una modelo para artistas?

-Para mí era una zona de libertad total y, cuando estaba posando, de libertad de mí misma, sobre todo porque no me podía distraer con nada y me podía distraer con todo mentalmente, por eso ahí viene la relación con la poesía. Yo digo que tenés que encontrar el placer de estar así y además es un trabajo que se hace por dinero. Ser modelo me abrió mundos, pero es un trabajo con mucho esfuerzo.

-Con respecto a las historias de las modelos, ¿cuál fue la que más te cautivó?, o ¿la que sentiste mayor conexión?

-Las más antiguas, las que están más lejos en el tiempo, me cautivaron por su belleza pintada, como la bella Simonetta (Cattaneo o Vespucci), que la llamaban la inigualable, la incomparable, que a su vez fue pintada de memoria. Murió muy joven y Botticelli la pintaba de memoria.

Una que me encantó, con la que no me identifico para nada es Henrietta Moraes, por lo loca que era, una persona tan desfachatada, a la vez me imagino tan sufrida, que decía “no sé lo que es el glamour, pero yo tengo de sobra”, que decía lo que se le ocurría. Además, decía “solo poso para genios” y más o menos lo cumplía, no era una modelo de profesión. Con una modelo de profesión, me puedo identificar más con Victorine Meurent, que es la Olimpia de Manet ni más ni menos, no en un sentido estético, pero sí, porque ella tocaba música, la conocieron por la calle y empezó a posar. Trabajaba de modelo, después estudió, pintó e incluso compitió con Manet en el Salón de los Independientes, y fue haciendo su camino.

Hay otras que me dan mucha tristeza, Lizzie Siddal, la modelo de los prerrafaelitas, la esposa de Rossetti, que tiene una historia muy, muy trágica, que posó para la Ofelia de Millais, y estaba en la bañera que le calentaban con velas que reponía un señora, un sufrimiento total estar dentro de un agua fría, vestida. Después la historia de Okiku, que es una leyendas de fantasmas de Japón, pero que nunca sabés si probablemente tiene su origen en algo que ocurrió, esa chica que es castigada porque rompe un plato o tal vez porque el samurai, el señor de la casa, está enamorado de ella y no era correspondido y la castiga, se mata y vuelve.

Las modelos como Kiki de Montparnasse, que han tenido una vida muy brillante, muy estelar, pero no de celebrities, sino porque han estado en contacto con las vanguardias, o sea, con todo lo que admiramos del arte más cercano en el tiempo. Son vidas muy ricas, que se animaron a romper los moldes en esa época, lo que también me llama muchísimo la atención.

-Pero vidas no siempre fáciles, para nada, con mucho sacrificio.

-Sí. Escribo sobre lo que significa estar ahí, el sacrificio que es, como a veces fueron consideradas por los artistas y en otras ocasiones fueron casi hasta torturadas por la indiferencia o la locura. Pero también hay mujeres que se pintaron así mismas, de distinto poder adquisitivo lo cual también cambiaba un poco el estatus de lo que hacían. Están las modelos anónimas, también tenés a van Gogh que dice que no encuentra ninguna belleza en Friné, que era la más hermosa y famosa de Grecia, a quien su belleza la salvó de ser condenada. Y van Gogh dice “no entiendo qué tanto escándalo con la Friné de (Jean-Léon) Gérôme”, pero también con la propia Friné, “a mí no me interesa para nada una mujer que no tenga las marcas del trabajo y el sufrimiento en el cuerpo”. De hecho él pintaba y se unía sentimentalmente a mujeres que estaban como abandonadas por el mundo.

-En el libro escribís que “la modelo aspira a salir del anonimato y ser admirada como una beldad de su tiempo”, ¿es un pensamiento que vivías o que construiste a partir de las historias?

-Es algo que construí y que me pasó. Yo me veía a veces en los cuadros, ahí si me veía bella, era algo que me agradaba. Creo que el ideal de belleza es algo muy personal, creo que existen ideas de la belleza, no un ideal de belleza, que me parece algo nocivo, estúpido y creado también por una serie de parámetros. No puede haber un ideal de belleza, puede haber ideas de la belleza y eso ya te amplía y te saca incluso de lo que puede ser el cuerpo humano bello y ahí vamos a hablar que también el cuerpo del hombre.

Cuando Juan (Lascano) hizo esta exposición grande en el Palais de Glace en el 2000 había una sala entera y eran todos desnudos míos, había algunos muy lindos, era una linda sensación, quizá algún día un podrá estar colgado en un museo, no se sabe. Yo creo que aspirás al momento en todo caso, pero también sos un poco un personaje cuando posás, estás encarnando esa que está ahí, en un punto también estás actuando. Estás encarnando esa que posa que sos vos, pero no sos del todo vos.

-Con respecto a lo del ideal de belleza, en uno de los capítulos relatás un encuentro con las Guerrilla Girls, que termina en una tanguería y un diálogo sobre la objetivación del cuerpo, se plantea una contradicción entre posar y ser feminsita.

-Convivo permanentemente con las contradicciones. Por un lado, yo quería ser una Guerrilla Girls, estar con la máscara y andar por el mundo, oponerme a todo eso y por otro lado me daba realmente mucho placer ser modelo, me gustaba mucho, sobre todo cuando fui modelo para Juan porque me gustaba también cómo me veía en los cuadros. Yo no me sentía un objeto, no me sentía objetivada. Creo que los artistas de algún modo aman eso que pintan, no que te aman como persona, sino lo que están pintando. En ese momento se produce como una unión y a la vez de borramiento de los egos. Es algo muy especial.

Quizás desde el punto de vista del espectador o de mi misma como espectadora puede parecer un objeto. Como feminista y charlando con amigas feministas acerca del hecho de posar, no era ese el problema, sino ver cuántas mujeres pintaban o eran representadas en museos. A la vez entiendo que es un tema del arte. Hay un montón de pintores y pintoras que han pintado varones; yo acá me ocupé de la mujer pintada porque también soy yo, o sea, porque está mi relato autobiográfico ficcionalizado, pero que también responde algo a lo que podés llamar la realidad, entre comillas, como decía Nabokov. Lo veo más desde el lado que hay una inmensa cantidad de desnudos de mujeres, que a las mujeres después en el mercado del arte quizás no se les da las mismas oportunidades, como tampoco se les ha dado durante mucho tiempo en el ámbito literario, que es del que yo vengo.

-Pero en el mundo de la poesía no se critica la obra, ¿o si?

- No, quizás porque en el arte es el cuerpo desnudo, quizás porque el arte mueve más dinero que la poesía. Pero ojo, Neruda es un poeta muy criticado. El tiene una especie de autobiografía que se llama Confieso que he vivido, que leí cuando tenía 18 y me quedó grabada una escena. Cuenta que está en la India, y que veía a una mujer con un cántaro sobre la cabeza yendo por un descampado. Y dice “la tomé”. Y que recuerda la mirada de los ojos de ella de profundo desprecio; la violó, Neruda violó a esa chica, y como poeta te lo describe e incluso describe el hecho de ver que a ella no le daba ninguna satisfacción, que se mantuvo en silencio porque probablemente no era la primera vez le sucedía. Pero él subraya el desprecio y que ella después se levantó, se acomodó el sari, se puso el cántaro y siguió camino, y que él se quedó con una especie de congoja. Supongo que también por el acto que había cometido, pero lo cometió. Bueno, Neruda no es tan censurado por esto quizás porque no es tan conocido, sino por el “me gusta cuando callas, porque estás como ausente”. Las feministas lo usan siempre como bandera, el poema no dice eso, dice otra cosa, pero toman eso porque el “estás como ausente” es como decir “estás callada, no estás, no me molestás”.

Una vez estaba en Cuenca, Ecuador, por la Bienal de Arte y la frase “Nos quieren como musas, porque no nos quieren como artistas” estaba por todas partes. Entonces me parece que la polémica un poco es esa, pero esto de ser modelo para mí pasó por otra cosa y sí, podía ser una contradicción, si vos querés pensar que también en definitiva cuando la pintura es bella, digamos, quedás ahí como un cuerpo bello y quizás eso también está siendo criticado como modelo de cuerpo, con los cuerpos hegemónicos. En el libro tiro algunas líneas sutiles como para que se vaya pensando, pero no me siento autorizada a opinar más allá de lo personal. Yo quise contar una historia personal, yo fui modelo, feminista, entonces eso también está, pero no está desde el orden ni de la militancia ni de lo académico, y es también otra manera de contar la historia, una manera de subvertirla, porque te la cuenta desde otra perspectiva.

Por otra parte, en la poesía nadie se queja de lo que escribe el poeta, creo, aunque no lo afirmaría de una manera rotunda. Pero antes en una antología de 30, había 27 hombres y tres mujeres. Entonces los varones te decían “pero eso es porque las mujeres no escriben bien”, primero que no era cierto y segundo, ¿quién lo dice? Vos mirabas que las mujeres que ponían eran las estrellas y entre los hombres había una mezcla variopinta, donde la calidad, si querés hablar de calidad, era totalmente objetable. Pero se ponían porque eran amigos y porque era como el predominio. En el Diario de Poesía había ocho hombres y solo dos mujeres, Diana Bellessi y Mirta Rosenberg. En la revista 18 whiskys, de la que participé, yo era el cupo femenino. Y después se iba a sumar otra, pero duró dos números. Se vivía todo el tiempo. Por ejemplo, he hecho alguna antología para otro país y he puesto un par de mujeres más que varones porque me gustaban y también como un gesto político. Entonces, en algún lugar de mí, increíblemente decía, ¿pero no tendría que poner exactamente la misma cantidad? Y eso los varones no se lo preguntaron nunca, o sea se vieron obligados a preguntárselo cuando las mujeres dijeron “bueno, basta”. No es el cupo femenino, es que escribimos bien y aparte eso de “las mujeres no escriben bien”, o sea, tenías que escribir como una grande, pero ellos no escribían como grandes. Tenías que ser Rimbaud para ser digna, “no , porque las mujeres son muy sentimentales”, toda una pelotudez, había un montón de mujeres escribiendo que estaban siendo ignoradas porque es una forma del poder, porque desde esos lugares también se determinó qué es bueno y qué es malo.

-¿Cómo entendés la relación entre escribir poesía y posar para una pintura?

-Mi relación entre la poesía y el hecho de estar posando era que yo escribía poesías mientras posaba. Yo siempre hablo de la vibración de la luz en el color y hablo de la vibración de la luz en la piel. La poesía es un fulgor y tal vez en el color, en la aplicación de las pinceladas, cómo se va armando un óleo por ejemplo, son los pequeños fulgores que van componiendo una figura. Estaría hecho de brevísimos fulgores. Creo que un poema breve es un único fulgor, es un relámpago, un estallido. Juanele siempre hablaba de la estrella de la síntesis en la poesía, y él escribía poemas largos, pero buscaba eso. En lo que hay entre ser modelo y escribir poesía, serían esos fulgores que te unen como también te unen a la música; es la sensibilidad abierta, cuando posaba tenía la mente mucho más libre que ahora que soy traductora y está ocupada por los escritos de otros, entonces la poesía tenía lugar para entrar porque mi mente estaba en un vacío y eso también le agradezco mucho a posar, que era una actividad casi como una meditación.

-Una de las claves del libro es que no hacés una construcción romantizada, incluso de tu propia historia, donde contás algunos momentos difíciles como modelo.

-No, nada romántico. La inmensa mayoría de las personas para las que trabajé eran verdaderamente artistas o aspirantes artistas, estudiantes, he estado también en talleres con adultos mayores y les gustaba estudiar el modelo vivo, tenían un maestro. Después estaban estos otros que eran… diferentes. En ese momento no había Internet, no había celulares, no había nada, entonces ponías ese cartelito en la Asociación Estímulo de Bellas Artes con tu teléfono de línea, te llamaban e ibas y no sabías con qué te ibas a encontrar. En general era una persona bastante entusiasta y confiada, pero también precavida y siempre mantenía cierta distancia en principio. Hubo situaciones difíciles que sí se presentaron y me dieron miedo, sobre todo una, angustia otra. En el relato del señor este que tenía los revólveres no están algunas partes porque me parecía que ya era demasiado, pero era bastante más zarpado lo que me decía, yo rezaba para que pasara el tiempo y ahí el rezo lo pongo recordando nombres de películas. Yo trataba de ignorar, cambiar de tema, nunca entrar. Tuve suerte también, pero nunca entraba por la vía de la persona que te quiere como desviar de lo que estás haciendo, nunca ofenderse tampoco, y creo que me dio resultado. Pero sí, había un peligro, lo único que tenía era una dirección y un nombre, a veces algunos se presentaban con nombre y apellido. A veces.

- Hay un capítulo donde realizás un recorrido por pintoras contemporáneas, donde se revela un cambio bastante fuerte o drástico, si querés, con respecto a estos ideales de bellezas, que hablábamos antes.

-La palabra es empoderamiento de mujeres; o sea, las mujeres son ahora las que pintan y salvo alguna no pintan mujeres bonitas. Ojo, Lucian Freud pintaba otro tipo de cuerpos, no todos los hombres han pintado mujeres hermosas o pretendidamente hermosas, eso es solo una parte, ya también hablamos de van Gogh. Me viene a la cabeza Aleah Chapin, que empezó pintando a la madre, después a las amigas de la madre, entonces todas mujeres maduras, y también Clio Newton, que hace los gender composition, que que son precisamente compuestos de género que está la figura del varón y la mujer en un cuerpo. Y no sabemos si las modelos son probablemente trans, pero como le pone composition a lo mejor es simplemente ella que ha compuesto la figura para de algún modo reflejar ese tema. Hoy, se pinta a una mujer de distintas edades, donde no se intenta ni levantar lo que cayó por el efecto de la gravedad o del tiempo, ni lo que engordó, y me parece perfecto. Son cuadros hermosos y me parece que ahí también se está retratando para las mujeres y ya desde el punto de vista del espectadora mujer, que quiere ver también otras maneras. Bueno, lo están haciendo sobre todo las artistas y creo que en eso tiene que ver mucho la conciencia de género, el feminismo, el cambio natural de las cosas, no se puede seguir por el mismo camino, el arte es rupturista y por ello ya son rupturistas y son realistas absolutas.

-Claro, el hecho de que hablemos de realismo, cuando este comenzó en el siglo XIX, habla mucho de esa construcción de la belleza en el arte y del espacio que se le dio a la mujer en la historia.

-Sí, sin dudas. Porque ese rupturismo se basa en que están buscando retratar a una mujer que conocen. La modelo como tal tampoco existe desde siempre y estas mujeres no son modelos, pero ofician como modelos. Son mujeres que les gusta ser pintadas y bueno, yo también fui modelo y me gustó ser la mujer pintada.

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