Tomás Downey: “Trato de poner en escena las emociones, en vez de contarlas”

Tomás Downey nació en Buenos Aires, en 1984. Es escritor, guionista y traductor. Es, también, una de las voces más celebradas de su generación. Es autor de los libros de cuentos Acá el tiempo es otra cosa, (Interzona, 2015), primer premio del Fondo Nacional de las Artes y finalista del III Premio Hispanoamericano de Cuento Gabriel García Márquez (Colombia), y El lugar donde mueren los pájaros (Fiordo, 2017), que obtuvo una mención en los Premios Nacionales 2014-2017 y fue traducido al italiano.

En los últimos años Downey participó en varias antologías y publicó relatos y artículos en medios gráficos de Argentina, Uruguay, Colombia, Costa Rica, España y Estados Unidos. En 2019 resultó ganador del primer concurso de literatura de la Fundación María Elena Walsh. Es docente en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y coordina talleres de escritura.

En 2018 ganó una beca del Fondo Nacional de las Artes por el proyecto de Flores que se abren de noche, que se convirtió en su nuevo libro de cuentos, recientemente publicado por Fiordo. Se trata de un conjunto integrado por cuatro relatos potentes en los que, una vez más, Tomás despliega una imaginación desbordante y una fina inteligencia, además de exhibir una forma de la narración que elige mostrar en lugar de explicar. Hay preguntas, no hay respuestas. Hay enigma e interrogantes sobre el futuro aunque se trata de un futuro cercano, inminente, que por momentos parece haber llegado.

Lo que sigue es la transcripción de la charla que mantuvimos semanas atrás para el programa Vidas Prestadas, de Radio Nacional.

— Leyendo tus Flores que se abren de noche uno no puede menos que preguntarte algo que puede ser como muy básico y es de dónde surgen estas cuatro historias.

— Primero que nada de la imaginación, obviamente. Generalmente no me pregunto tanto; aparece una imagen y empiezo a buscar con la imagen. Trato de no partir desde una idea sino de una imagen que está cargada de una emoción. Siempre hay un montón de ideas dando vueltas y muchas no llegan a nada y después están las que son fértiles. En “Flores que se abren de noche”, el cuento tomó varios caminos hasta que encontré el correcto pero la primera imagen estaba cargada de una emoción muy particular. En “La paciencia”, la historia como tópico no es tan original, digamos. Siempre me interesa escribir sobre fantasmas, sobre la relativización de la muerte en un punto, pero en este caso lo que me interesaba en particular era la relación de esta madre con el hijo, cómo se enfrenta con ese hijo que vuelve. En “CET”, que aparece este extraterrestre, lo primero era la pareja que tiene esa pequeña crisis y está en ese momento de transición. De modo que todo viene de alguna manera a metaforizar lo que les pasa a ellos y a la vez a irrumpir, de manera literal. Entonces, siempre parto de algo íntimo, de lo que le pasa a algún personaje o de la relación de uno, dos, tres personajes en una situación doméstica, familiar, y después siempre surge algo extraño que viene un poco a trastocar todo eso. Y ese mismo movimiento de alguna manera lo pone en relieve, porque me interesa hablar de la normalidad desde lo anormal, entrando como desde el otro lado.

— Sí, lo que se siente también es como que hay una especie de realismo trastocado. Son relatos como de anticipación en los que uno podría advertir un futuro inminente en algunas de las historias y eso es lo inquietante. ¿Qué es lo que te está preocupando del futuro?

— Esto que decís es algo que en realidad se arma cuando el libro ya está en proceso, esta idea de “este libro habla del futuro”. Eso lo entendí cuando ya estaba armando el libro, no cuando lo empecé a escribir. En un punto los cuentos son como ficción especulativa, qué pasaría si tal cosa y no es que me resulta particularmente inquietante, me surge naturalmente. Creo que eso también se percibe porque lo que busco trabajar particularmente es la tensión en el relato, la sensación de inminencia. Me parece que eso es lo que sostiene estructuralmente los cuentos. Siempre tiene que estar la posibilidad de que pase algo. Y siempre también se cuenta como lo mínimo e indispensable para que sea el lector el que vaya atando los hilos y entendiendo un poco qué es lo que está sucediendo. Y me parece que ese gesto o esa forma de lectura hace que el lector esté como agarrado al texto. Eso es una cuestión técnica que siempre busco. Y después, no sé, depende cómo lo mires, el futuro siempre puede ser inquietante. Muchas veces me pasa que me dicen que los cuentos que son medio terribles o muy intensos y yo me divierto escribiéndolos. Quizás es un sentido del humor un poco oscuro pero mi enfoque viene un poco más por ese lado, no desde lo tremendo sino desde las posibilidades un poco también desprejuiciadas, si se quiere.

— Hablás de ese humor algo negro en el que trabajás y me acordaba de que Mariana Enríquez también dice que se divierte escribiendo cosas que para la mayoría de los lectores son tremendas. Y pensaba en uno de los cuentos y, sin spoilear, en esa idea de la posibilidad de volver de la muerte. ¿Cómo se te ocurrió algo así, digamos, más allá de Frankenstein y de todo lo que tiene que ver con esa tradición?

— Bueno, hay varios casos, nombrabas a Frankenstein o La pata de mono, por ejemplo. Cementerio de animales. Bueno, muchos. Incluso la nombraste a Mariana Enríquez, que tiene este relato, Chicos que vuelven, que es esta idea. Lo que me interesaba particularmente, lo que me prendió la lamparita en ese cuento, era esto que le pasa a ella -a mí no me preocupa demasiado el spoiler en general- cuando muere el hijo. Bueno, todo esto no está en el cuento, es algo del pasado en la historia: me imagino que en esa sociedad hay mucha gente que está en contra, entonces, cuando muere el hijo el marido está completamente negado y dice que no. Y siento que a ella la deja en un callejón sin salida. Ella es la única que podría hacerlo ante esa negativa tan rotunda del marido. Y no hacerlo sería dejar morir al hijo de vuelta. Entonces, ella casi que lo hace sabiendo que está mal pero que no le queda otra oportunidad. Y de hecho eso también explica un poco el final, ¿no?

— Sí.

— Un poco cómo revierte de alguna manera la situación o la invierte. Y cómo después tiene que convivir con esa decisión que toma, de vuelta, intempestivamente. No puede pensar en eso, tiene que hacer lo que tiene que hacer y eso que tiene que hacer está mal. Muchos cuentos corren sobre el filo de una paradoja. En este caso, esta situación de la que no puede escapar y a la que no puede enfrentar, de alguna manera.

— Hay algo que decía recién en relación a lo inminente, a lo que está por pasar, que es como una manera de sostener la atención del lector, pero cuando uno te lee advierte que escribís como mostrando. Sos guionista también, me imagino que el cine aparece mucho por tu propia formación. ¿Qué significa eso de escribir mostrando? Me interesa eso, porque muchas veces uno lee y no tiene verdadera dimensión de que hay detrás un trabajo por el cual un autor decidió no decirle todo a un lector y esperar que sea el lector el que pueda llegar a esa conclusión. ¿Cómo se hace?

— Y, un ejemplo básico es, en vez de nombrar una emoción, en vez de enunciar que a un personaje le está pasando tal cosa, yo trato de ponerlo en escena. Que el lector sea el que entienda qué es lo que le está pasando a ese personaje. Y lo que va a entender es muchísimo más complejo y contradictorio y vivo, y orgánico, que lo que puede encerrar una palabra como alegría, tristeza, lo que sea. Porque creo que lo que hacen esas palabras es congelar algo que puede ser un instante de una línea o de una serie de emociones que son muy dinámicas. Y que sea el lector el que extrae ese sentido hace que el efecto de la lectura sea mucho más rico. Al menos yo disfruto leyendo cuando voy entendiendo lo que pasa sin que esté enunciado o puesto ahí tan explícito. Siempre uso esta imagen: como si el cuento fuesen estos dibujos que son una serie de puntos con un número que uno tiene que unir y, cuando los termina de unir, se forma la imagen. Bueno, pienso el cuento así, como dejando los puntos necesarios. Pero bueno, para armar el dibujo hay que hacer el recorrido. Hay que viajar entre los puntos e ir uniéndolos y recién cuando uno toma distancia, da un paso atrás, ve la imagen completa. Entonces lo que trato de hacer es un poco eso, dibujar. Siempre hay un arco dramático de los personajes, creo que en estos cuatro cuentos particularmente me concentré en eso, que también tiene mucho que ver con mi formación cinematográfica, en el guión se ve mucho esto, es como siempre central el arco dramático del personaje. También siempre cito a Flannery O’Connor, que en un cuento habla del misterio de la personalidad humana. Incluso los mismos personajes no entienden bien qué les está pasando. Y creo que eso es central en lo que trato de plasmar en las historias y me parece que ese reflejo también se produce en el lector y también es orgánico con lo que nos pasa en la vida.

— No podía dejar de pensar mientras leía estos cuentos largos que algún otro autor o autora habría pensado cada uno de ellos, o por lo menos los tres primeros, como nouvelles autónomas. ¿Por qué la decisión de presentarlos como cuentos cuando existiría también esa posibilidad? ¿Por qué decidís que es un libro de cuatro cuentos y no autonomizarlos, por decirlo de algún modo?

— Bueno, en algún momento lo pensé porque, además, en general el mercado entre comillas suele pedirte por ahí novelas o nouvelles. Pero yo defiendo el cuento. Soy cuentista casi por accidente, no sé si por elección. Siempre pienso que, bueno, yo estudié cine y empecé a escribir cuentos en ese momento. Y en ese momento lo que yo escribía siempre como estudiante eran guiones de cortometrajes. Y mis cuentos fueron un poco una prolongación de eso, los pienso como guiones de cortometrajes. Estos cuentos quizás podrían ser guiones de mediometrajes, dan un paso más. También tienen este formato que está muy en boga, que a mí me encanta, como de series, como si fuesen capítulos de 50 minutos de un unitario. Y son cuentos porque, a pesar de la extensión, y que me permitió desarrollar más escenas, quizás desarrollar más diálogos por ejemplo que es algo que me gusta mucho escribir, desarrollar más a los personajes básicamente, en un cuento más corto a uno le tiene que bastar con tres cinceladas, acá hay más lugar, ¿no? Pero son cuentos porque tienen, o al menos creo yo, la concentración de un cuento. En algún momento pensé en la posibilidad de extender “Flores que se abren de noche”, pero eso hubiera sido estirar o inflar algo que me parecía que estaba muy bien como estaba. Incluso muchos de los cuentos eran un poquito más largos y los fui recortando hasta dejarlos -por esto que te hablo de los puntos-, que estén estrictamente los puntos necesarios para unir el dibujo y que no sobre ninguno. No estirarlos y sumar cosas que, en definitiva, obedecía más a un criterio de mercado o editorial que lo que a mí me interesaba o lo que le podía aportar al cuento.

— No había un problema de espacio, me imagino que era algo como que vos te estabas diciendo “esto no es como yo quiero que termine”. ¿Qué es lo que molestaba ahí?

— En general lo que uno recorta, bueno, lo que yo recorto, es lo que no hace falta explicar. Quizás una escena puede extenderse tres, cuatro páginas y uno la lee y se da cuenta de que algo sobra y quitándoselo se entiende igual, incluso se entiende mejor porque potencia este efecto de que es el lector el que lo extrae... Tampoco me interesa ser críptico, creo que los cuentos son bastante cristalinos en muchos sentidos. Y busco fluidez en la narración, que no se vuelva oscura en un momento, que sea siempre claro lo que se está contando. Después, por qué pasa eso, qué es lo que corre por detrás, eso es lo que quiero buscar. Y cuando eso asoma, cuando está demasiado explícito, lo saco porque me parece mucho más interesante que quede por debajo. Si saco algo y el cuento no cambia, eso está de más. Quizás en una novela es otro criterio, ¿no?

— Claro.

— Hay mucho más lugar para otros juegos, otros desvíos, lo que sea. Pero en el cuento me concentro mucho en esa economía.

—¿La idea de los CET aparece por las lagartijas que nos invadieron por ejemplo en Buenos Aires en el último tiempo?

— No, la verdad que no. Ese cuento, mirá, lo primero que apareció honestamente era como te contaba antes, esta pareja medio en crisis y de repente hay un meteorito en el techo de la casa. Después, a medida que avancé en el cuento me enteré qué salía de ese meteorito, no es que ya lo sabía de antemano. Y, de vuelta, me interesa mucho la carga simbólica de ese hecho: cae un meteorito literalmente en el medio de esa casa, en el medio de esa pareja, en el medio de esa situación. Hay algo que irrumpe y que perturba muchos sentidos. Me interesa eso como carga simbólica pero también como en su literalidad. Como te decía antes, lo que cuenta el cuento el lector tiene que ir a buscarlo, entonces la carga simbólica está un poco enterrada detrás de la literalidad. Por eso también me concentro tanto en lo doméstico como en lo íntimo, en lo pequeño. Por ejemplo, más que la carga simbólica que viene de atrás, es qué pasa en ese techo arquitectónicamente. Creo que el personaje del arquitecto surgió después. El problema edilicio, el problema estructural, eso viene de alguna manera a tapar lo que realmente importa, que es lo que el lector tiene que entender en el cuento. Entonces me concentro en lo concreto, bueno, acá en estos meteoritos, ellos a la mañana van a trabajar, llegar al trabajo y claro, está todo cerrado, la ciudad está colapsada. Me interesa esa cosa práctica que les está sucediendo porque, de alguna manera, eso tapa lo importante.

— Tu libro anterior, El lugar donde mueren los pájaros es el anterior, está compuesto por cuentos más breves. Siempre me pregunto cuándo un escritor sabe que ya tiene un libro. Recién hablábamos de la posibilidad de diversificar los distintos textos pero ahora también me pregunto en qué momento decidís que ese conjunto de relatos es un libro.

— Bueno, en mi caso tengo tres libros publicados, los tres de cuentos y los tres casos fueron muy diferentes. Lo que me resulta más interesante es que nunca hay una manera, siempre varias. Entonces en el primer libro fue un proceso de muchos años, de aprendizaje, de práctica de escritura e incluso hacer talleres también. Casi te diría desde el primer cuento al último pasaron casi 10 años. En el caso del segundo, en Fiordo me preguntaron si tenía material porque estaban buscando a un autor de mis características y yo tenía varios cuentos, algunos en proceso, otros ya terminados, y trabajamos un año como con quince cuentos, fuimos seleccionando. Entonces fue un proceso muy dinámico con los editores. Y este último libro lo trabajé mucho más sólo, siempre hay una instancia que uno abre y da a leer a colegas y recibe devoluciones. El primer cuento que surgió del libro fue “Hombrecito”, que es el último, y ese cuento fue el que me marcó un poco el tono y la estructura, y la extensión. En paralelo estaba escribiendo “Flores que salen de noche”, que es el primero. Que ese sí empezó como idea de novela; la primera parte era igual a como está ahora, la segunda era muy diferente, se iba hacia otro lugar, en un momento llegue a un callejón sin salida, tuve que volver hacia atrás y retomar. Y creo que quizás ya teniendo “Hombrecito” armado entendí que podía funcionar en ese formato también este cuento. El último que surgió fue “CET”, que también tuvo varios comienzos en falso. Muchas veces cuando escribo un cuento y es un callejón sin salida vuelvo al principio. Directamente borro el archivo y empiezo de cero. Y lo que terminó de armarlo fue esta idea de que el libro de alguna manera hablaba de posibles futuros, pero futuros muy cercanos. De hecho un primer título que barajamos para el libro era El año que viene.

— Claro.

— Que después, básicamente con la situación de pandemia, cobró como otro cariz la frase y se cargó de un sentido que no tenía nada que ver con el libro y bueno, después encontramos este título, Flores que se abren de noche, que me encantó, a los editores también, así que fuimos por ese lado y creo que era también muy representativo del libro en un sentido por ahí más amplio. De hecho, el primer cuento transcurre en el futuro pero de una manera mucho más sutil y eso es algo que se terminó de armar cuando puse los cuatro cuentos en línea y me di cuenta de que los otros tres hablaban del futuro. Este habla desde el lugar adonde no llega ese futuro. Desde el lugar donde quizás dentro de 100, 200 años las cosas sigan igual más allá de alguna lucecita de color que pueda aparecer. Digamos, hay un mundo que es un poco inmune a todos esos cambios. Entonces me interesaba también entrar al futuro desde afuera, desde ese lugar, por eso también quedó primero el cuento y porque le terminó dando título al libro.

— Quería preguntarte cuáles son tus lecturas. Alguno de los cuentos me recordaba Enero, de Sara Gallardo. Tenés un tipo de escritura muy ligada al cine, pero por otro lado recuerda a cierta narrativa de los años 60 y 70, muy clara y consistente y en donde no hay palabras que sobren, pero al mismo tiempo muy sutil.

— Bueno, Sara Gallardo es una referencia. No sé si la he tenido en cuenta para este libro pero sí me interesa justamente en Enero o en Eisejuaz, me interesa mucho la voz. Creo que es algo que en los libros anteriores no trabajé tanto o sí lo trabajé por ahí desde otro lugar en este libro, al haber más extensión requería de otro soporte estructural, etcétera. Pero es algo que conscientemente desarrollé más en este libro como otra parta a lo cinematográfico, a la imagen, que es la voz ¿no? En este primer cuento, por ejemplo, la voz de estos personajes en primera persona. Sara Gallardo es una referencia. Por ejemplo, cuando terminé una primera versión de “Flores que se abren de noche”, lo leyó un amigo y me recomendó que leyera Claus y Lucas, que era un pendiente y cuando lo leí me fascinó.

— La novela de Agota Kristof.

— Vi la conexión de alguna manera y tomando eso me ayudó a corregir y a refinar algunas cosas que por ahí intuía y no entendía del todo y con Claus y Lucas, esta concisión total, completamente amoral, de alguna manera, cómo estos personajes se crean sus propias reglas, se crean su propio mundo: eso es lo que me interesaba. Después, unas referencias que tienen que ver también con la estructura de los cuentos, con esta extensión, son por ejemplo Robert Aickman, que me encanta, es un autor inglés que también trabaja cuentos de veinte, treinta, cuarenta páginas, de esa extensión. Me encanta Kelly Link, que es una autora norteamericana que también escribe cuento largo. Me encanta Shirley Jackson, que quizás no es una referencia en la extensión pero una referencia también para “Flores que se abren de noche” podría ser “Siempre hemos vivido en el castillo” que de alguna manera son estas dos hermanas que viven en una situación medio endogámica encerradas y que tienen, de hecho me acabo de dar cuenta de esa referencia, y Federico Falco por ejemplo, Un cementerio perfecto, que también son cuentos de esta extensión y justo leí el libro cuando empezaba a trabajar así que lo tuve como referencia. Otros autores argentinos que me encantan como Luciano Lamberti que escribió la contratapa, de hecho leyó el libro y me ayudó con sus devoluciones. Samanta Schweblin también. Mariana Enríquez, también. Son referencias. Y esas son referencias siempre más interesantes porque están más cerca. Por ahí la gente que está escribiendo el mismo tiempo que vos siempre aporta como un enfoque más vivo, más actual ¿no?

— Pensaba recién cuando mencionabas a Claus y Lucas y esa especie de mundo con reglas propias pensaba que justamente en el cuento “El lugar donde mueren los pájaros”, que también tiene algo de eso.

— Sí, totalmente. Lo que me interesaba en ese cuento era como una especie de pensamiento mágico si se quiere...

— De los chicos.

— De Castro, sí, que llega a esta conclusión por sus propios medios, perfectamente válida, porque tiene todos los elementos para llegar a la conclusión en el cuento. Y en ese momento tiene como una especie de epifanía y, en definitiva, el cuento le da la razón porque ahí sucede algo que tiene que ver mucho con lo que ella imaginaba. Me interesa mucho siempre la niñez y la idea de los niños sin la supervisión de un adulto, cómo se hacen a sí mismos, cómo se construyen, cómo se explican las cosas y cómo pueden llegar a sus conclusiones perfectamente normales entre comillas o a una conclusión fantástica si se quiere. Esta idea de la imaginación, la invención.

— Hay algo con tu literatura que en general es leída y es consagrada en los circuitos de legitimación, recibiste premios, recibís lecturas de contemporáneos, autores y críticos, que la valoran. ¿Es fácil ser escritor en la Argentina?

— Uh, eso no sabría decirte. Ser escritor no sé si es fácil, es casi una especie de mandato ¿no? A uno le surge y se enfrenta con un montón de imposibilidades y en términos materiales es muy complejo, en términos económicos hay que robarle tiempo a otras actividades. Es muy poca gente la que vive de esto. Entonces requiere ciertos sacrificios. Y a la vez estoy feliz de hacerlo porque es lo que más me interesa y lo que más me divierte y cuando publico un libro tampoco lo pienso en términos económicos sino que me interesa que toda lectura es una forma de comunicación con un lector y siempre eso es muy rico. Entonces, escribir es fácil, después lograr materializar eso, publicar y hacerlo circular ya es un poco más difícil y es un paso importante, porque si lo que uno escribe no circula, no es leído por otros, hay algo ahí que se estanca un poco. Yo pienso los libros muy obsesivamente, los corrijo mucho, y logró soltarlos recién cuando están publicados y los están leyendo otros. O sea, cuando en definitiva son de los otros, cuando las lecturas ya no son las mías, son las de otros lectores. Creo que esa instancia es importante y, bueno, llegar a eso puede ser complicado, sí.

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