¿Por qué Antonio Berni continúa siendo el pintor más magnético del arte argentino?, ¿cómo hizo para mantenerse durante tanto tiempo ?, ¿por qué su obra sigue siedo profundamente actual, habiendo fallecido hace 40 años, un día como hoy?
Sin temor a polemizar, Berni es el artista más importante de Argentina. Su obra tiene tanto la admiración del sistema de validación, coleccionistas y museos, y es a su vez abrazada por el público. Berni es un pintor popular, profundamente popular, por haber desarrollado una obra directa y empática, socialmente cercana; lo es porque hizo un arte que no necesita ser explicado por textos, ni especialistas ni curadores, como una sinfonía en la que no debés escuchar una nota escondida para apreciarla, que solo se siente, y punto. Berni corrió del eje la construcción simbólica de este mundo y fue sincero. Brutalmente sincero.
Y si bien es popular, eso no significa que haya sido en su manufactura un artista sencillo o menos complejo. Con un estilo reconocible, como todo genio, fue vanguardia, pero cuando entendió que la realidad de su arte pasaba por otros carriles, cambió, y lo hizo de manera honesta, sin efectismo y sin abandonar el aprendizaje academicista, no temió el desafío de renovarse, repitiéndose en la mirada pero desde otro lugar, desde su territorio. Berni, un artista total.
Infobae Cultura dialogó con diferentes referentes relacionados al artista, aquellos que investigaron su estacina parisina y su obra durante el surrealismo, como los que aún hoy siguen descubriendo nuevas facetas de un pintor que parece no acabarse nunca, un pintor más allá del tiempo.
Rosarino de nacimiento, criado en gran parte en Roldán, en un ambiente de inmigrantes trabajadores, chacareros, una experiencia que plasmaría en su trabajo, tuvo su primera aproximación al arte como operario en una negocio de vitrales, una formación inicial en el Centre Catalá de Rosario, como pupilo de Eugenio Fornells y Enrique Arian, y para los 15 participaba de su primera exposición con paisajes y flores para dos años después presentar obra de corte impresionista en Witcomb, una de las galerías porteñas más importantes de entonces, obteniendo reseñas positivas en La Nación y La Prensa.
Tuvo el empujón económico para saltar a Europa gracias al Jockey Club de la ciudad, bajo el ala de Lelio Zeno, prestigioso traumatólogo y cirujano a nivel internacional, quien además fue mecenas del escultor Erminio Blotta, autor de gran cantidad de estatuas de los parques de Rosario. Así, apenas pasados los 20 años llegó a Madrid, donde estudió a los grandes maestros, pero rápidamente se dio cuenta de que la escena importante sucedía en París, así que se mudó a la ciudad de la Luz, donde estuvo entre el ‘26 y el ‘31, y donde pasó por los talleres del cubista André Lhote -también maestro de Tamara de Lempicka, Lino Enea Spilimbergo y Henri Cartier-Bresson, entre otros- y el fauvista Othon Friesz.
Los años parisinos entre el surrealismo y el rechazo de Buenos Aires
La etapa surrealista de Berni es una de las menos estudiadas e incluso valoradas del artista. Y en eso él tiene una parte de responsabilidad, pero sobre todo el rechazo que causaron sus obras y la posterior historiografía que siempre eligió centrarse en sus trabajos más conocidos. En sí, Berni jamás vendió en vida uno de sus cuadros surrealistas, lo que resulta llamativo si tenemos en cuenta que fue un artista harto reconocido, y recién en el ‘98 algunas salieron del acervo familiar tras ser adquiridas por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).
Tras un fugaz regreso a Rosario, volvió a recibir una beca, ahora por parte del gobierno provincial, y en la capital francesa participó de una histórica muestra junto a Libero Badii, Héctor Basaldúa, Horacio Butler y Spilimbergo, organizada por Butler, que luego tuvo una paso por la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires en el ‘32, que fue tanto la primera de este movimiento en América Latina como también en presentar collages, técnica que Berni incorporó a su trabajo en el ‘27.
Luego, se repetiría la puesta en dos oportunidades: en la galería Taller (1969) y en Imagen (1974). Sin embargo, ni el público, ni la crítica, recibieron bien la exposición de los ‘30. En el catálogo del ‘69, el autor recordaría: “Hace 37 años el público no estaba preparado para aceptar la forma y el espíritu de estas obras, ni tampoco la crítica oficial que las rechazó profundamente”. Y en el ‘75, sumaba en una entrevista en La opinión Cultural: “Cuando volví del viejo mundo la gente de Rosario no podía creer lo que habían hecho conmigo: evidentemente, me habían mandado a Europa para que volviera convertido en un pintor serio, como ellos lo entendían. Y volví imbuido de una concepción del arte novedosa”.
Aquella muestra fue un golpe duro para el artista, no solo por no ser apoyado en su búsqueda sino porque hasta sufrió censura, en el caso de algunos cuadros “que se juzgó oportuno no exhibir al público”, decía la reseña de La Nación.
“El surrealismo negando el ‘arte por el arte’ apostó al tema y volvió a unir el mundo de las ideas con el de la acción social”, escribió en Brújula en 1938. Y para Arte y Sujeto, agregó: “El surrealista al inyectar al arte un nuevo fondo emotivo, plantea un nuevo problema y abre un campo de exploración para la sensibilidad. El surrealista se liga al mundo de las ideas y de la acción social, a la verdad moral de nuestro tiempo. El arte es arrojado, desde entonces, en el torbellino de la gran realidad viviente de nuestro tiempo”.
No existe mucho material en fotos y cartas de aquella época, y a lo largo de su carrera, en entrevistas posteriores, Berni siempre culpó a su memoria y falta de interés por documentar su trabajo a esa ausencia de datos y anécdotas sobre los años parisinos. De hecho, siempre se mostró algo evasivo al rememorar su pasado.
Se conoce que Berni prestó atención a la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, y que incluso llegó a imitar al italiano para autorretratarse, pero nunca en su carrera habló en profundidad sobre él. Sobre quien si sa sabe que tuvo una relación profunda fue el poeta, novelista y ensayista francés Louis Aragon, quien le presentó a André Breton, y por el que también habría conocido a Luis Buñuel y Marcel Duchamp.
Gabriela Francone, autora de Argentina surreal. Redes, obras y artistas para una historia posible (UNSAM Edita), sumó a Infobae Cultura: “Se dijo muy poco hasta ahora de esta etapa de Berni. Me había encontrado con esta ausencia muy curiosa de testimonios y documentos de esos años, y siempre que se citaban testimonios de él eran de casi 40 años después. Creo que para él fue mucho más de lo que pudo reconocer y compartir antes de morir. Hoy, el surrealismo está haciendo reconsiderado en el mundo de muchas maneras”.
“En París, obviamente, pudo ver un montón de muestras súper importantes de esta vanguardia, que fue la última en aparecer de las históricas y claramente vemos su profunda admiración por De Chirico y también asumo que que leyó este libro maravilloso de Aragon, Un campesino de París, porque hay ciertas referencias muy significativas iconográficas en su obra. Berni, las veces que se refiere al surrealismo, habla de esta revolución moral”, agregó.
“Entre los surrealistas también hay muchísimas diferencias y es un abanico súper amplio de posturas, pero claramente él y el propio Aragón, que fue uno de los tres mosqueteros en un primer momento, eran hombres de izquierda y creía en esa revolución. Berni se identificó con ese pensamiento y en un primer momento entendían que el surrealismo podía colaborar por su potencial emancipador”, dijo.
El Nuevo Realismo: la hora del reconocimiento
En los ‘30 el mundo cambiaba a gran velocidad, y en el contexto de la depresión económica en EE.UU., el fascismo italiano, el ascenso del nazimos en Alemania, la Guerra Civil en España y el inicio de la década infame en el país, Berni comenzó un abordaje que lo acompañaría por el resto de su carrera, cercano a los temas sociales, crítico, donde expresaba su pensamiento de izquierda, pero sobre todo profundamente humano.
En ese marco, la postura artísticas de varios de los “muchachos parisinos” le produjo rechazo y en respuesta a una carta abierta de Butler dirigida al director del MNBA, escribió en un artículo durísimo sobre sus contemporáneos: “Veamos, ante todo, quiénes son en verdad Butler, Badi, Basaldúa y Cía. Cuando llegaron a París, con el pobre bagaje de sus conocimientos impresionistas -entonces en boga aquí-, vieron que en aquella ciudad los salones oficiales presentaban ya de dos a tres mil pinturas ‘fauves’ que habían producido 20 años atrás Derain, Picasso, Matisse, etcétera. Diéronse inmediatamente cuenta de que su mediocridad se encontraba muy por debajo de lo normal. Con la buena intención de superarse -los hoy titulados ‘vanguardistas argentinos’ o ‘inventores’, según Leonardo Starico- que no era en el fondo más que el deseo lógico de ponerse al día, se deshicieron de todas las hilachas impresionistas que traían de Buenos Aires y se pusieron a confeccionar un traje nuevo a la moda de París. Este modelo de traje -art fauviste- lo repitieron, dedicándose a la producción en serie, haciendo envíos a los Salones de Primavera de Buenos Aires. Esta época de actividad renovadora fue puramente interna y mantuvieron inconmovibles los prejuicios burgueses que aprisionan sus almas vacías”.
En esa época, entraría en su trabajo la influencia del muralismo mexicano, en especial de David Alfaro Siqueiros, y la creación del arte como objeto social para todos y no sólo para las élites. En una gira de Siqueiros por el país, participó junto a Juan Carlos Castagnino, Spilimbergo y Enrique Lázaro del Ejercicio Plástico en un sótano de la quinta del entonces director del diario Crítica, Natalio Botana, y que hoy se encuentra en el Museo del Bicentenario.
Comienza así a trabajar obras que ganan en tamaño y produce las emblemáticas Manifestación y Desocupados, ambas de 1934, Primeros pasos - Premio del Salón Nacional en 1940- y Chacareros -Segundo Premio del Salón Nacional- (36), Medianoche en el mundo (37), entre otras. Este llamado Nuevo Realismo tenía sus orígenes en piezas del siglo XIX como La sopa de los pobres de Reinaldo Giudici, Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova o La hora del almuerzo de Pio Collivadino, aunque él le aplica una paleta de color y una materia personalísima que se convertirían en su marca. Aquí comienza el Berni que todos reconocen.
En ese sentido, Francone explica sobre el cambio de rumbo: “En su realimo podemos ver como ciertas atmósferas y ciertos elementos que siguen estando presentes de De Chirico pero él claramente apostó a un lenguaje que le permitiese acceder a un público mucho más amplio, entonces desestimó esos aspectos más herméticos del surrealismo en las pinturas más conocidas, como Manifestación o Desocupados.”
Manifestación es, sin dudas, la obra más famosa del pintor rosarino. En estos momento, el Malba está desarrollando una tarea de restauración y, a la vez de análisis, bajo el proyecto Manifestación en foco, una investigación profunda sobre los aspectos materiales, históricos y culturales de la pieza.
“La idea es un trabajo muy a fondo con el cuadro que involucra distintas perspectivas: desde la materialidad, tratando de determinar, por ejemplo un tema que a los conservadores les interesa que es cuál fue el medio de ese temple, si caseína o clara de huevo, como también distintas cuestiones que tienen que ver con poder tener la palabra o el testimonio especialistas que puedan ir dando sus perspectivas, como también material de archivo vinculado a la obra, las fotografías que hacía Berni o que recopilaba de los diarios de personajes de la calle, explicó María Amalia García, curadora en jefe del espacio, a Infobae Cultura.
La web, que estará disponible a partir del 21 de octubre, incluirá una cronología de su vida, su producción y los eventos relevantes de la historia argentina; un Archivo en el que se reproducirá material documental sobre la pieza y su contexto: fotografías de época, correspondencias y publicaciones; una serie de Testimonios contemporáneos desde distintas disciplinas que configuran la multiplicidad de voces del universo Berni; Correlatos con una selección de obras que dialogan directamente con Manifestación; y Taller, una sección en la que se recopilan periódicamente los avances del estudio material de la obra realizado por el equipo de conservación del Malba que lidera Alejandro Bustillo y coordina Florencia Gear, en colaboración con TAREA, explicaron en un comunicado.
Por su parte, Bustillo, restaurador y conservador, comentó a Infobae Cultura: “El tiene esta modalidad de retratar muy crudamente la realidad y lo que para mí como restaurador es muy interesantes es como acompaña a esa imagen, a ese mensaje que está dando, con los mismos materiales que utiliza, porque usa la tela de arpillera para hacer este tipo de obras. Entonces, eso es muy coherente, el hecho de haberlo pintado con un temple en vez de óleo, en este caso también es significativo, pues usa un medio que lo acerca mucho más a lo que es la pintura mural, después de su experiencia con Siqueiros. La misma paleta limitada, los pigmentos, hechos bastante con tierras, no usa tantos colores, pero todo eso es algo muy coherente con el mensaje que está dando”.
En esa época también realiza piezas nativistas, de un costumbrismo realista, en un diálogo pictórico que comienza con el pensamiento del Centenario, donde intelectuales como Ricardo Rojas o Leopoldo Lugones, abogaban por el primer nacionalismo cultural, que consistía en la apelación a prácticas, valores y tradiciones del pasado para amalgamar a una sociedad que crecía por los movimiento migratorios y que tuvo en José Antonio Terry, Pompeo Boggio y Jorge Bermúdez, en la primera década del XX, a los primeros pintores en esta construcción iconográfica de “lo nacional” fuera del grupo Nexus, quienes planterior la necesidad de construir una tradición artística con raíces locales, por sobre las tendencias europeizantes, con la Córdoba de Fernando Fader, los gauchos y otros personajes rurales de Cesáreo Bernaldo de Quirós en Entre Ríos, por nombrar algunos.
Si bien casi no se conocen registros documentales por su periplo por el norte argentino, allí realiza fotografías de arquitectura y pobladores que luego llevaría a pinturas como la arpillera Jujuy (37, en el Museo de la Patagonia). Realiza, en el ‘41, otro viaje por Perú, Bolivia, Ecuador y Colombia, gracias a una beca de la Comisión Nacional de Cultura, mucho más documentado ya que da conferencias y aparece en varios artículos de prensa.
Otra obra relevante es El mural Mercado del altiplano (ca. 1940), realizado en la ciudad de San Miguel y extraído en los ‘90 por el Malba. En 1944, junto con Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, fundó el primer Taller de Arte Mural y dos años después presentó el mural al fresco El amor o la germinación de la tierra, en la cúpula de las Galerías Pacífico de Buenos Aires.
Más adelante en su carrera, ya entrados los ‘50 en una muestra para la Galería Viau, presentaría su serie de Santiago del Estero, con La marcha de los cosecheros, Escuela rural y La comida, donde plasma, una vez más, la miseria y la explotación de los campesinos.
“El Nuevo Realismo debía, fatal y preferentemente, desarrollarse en países como los de América Latina donde la afirmación de la personalidad espiritual y material se apoya, por un lado, en la previa liberación ideológica y sensible de negativas influencias, y por otro, en la estructuración de una personal y auténtica cultura continental. El Nuevo Realismo es un determinado concepto estético y un profundo y determinado tipo de humanismo. Esta escuela afirma lo humano pero simultáneamente, para contenerlo, afirma lo representativo realista como única y posible envoltura. Lo humano que más sugestiona en América Latina, en este siglo que andamos, es el drama de los pueblos hundidos en el coloniaje, en su cadena de miseria e incultura”, afirmó durante la presentación.
Juanito Laguna y Ramona Montiel
A finales de los ‘50 Berni crea los personajes de Juanito Laguna y Ramona Montiel, quienes irían apareciendo en diferentes obras, mostrando así un relato biográfico para conceptualizar su crítica social y, a la vez, también regresa a los collages, aunque esta vez la materialidad es mucho más diversa que en su época surrealista.
“En distintos momentos de los 60 y los 70, vuelve al al collage, como también se puede pensar que en algunas de sus instalaciones o ensamblajes de esa época está la referencia al surrealismo, pero también en pinturas que hizo que son menos conocidas”, dice Francone.
“Juanito Laguna surge en el Gran Buenos Aires, cuando comencé a hacer una serie de apuntes en los barrios pobres y al ver ese conjunto de chicos y sentí que todavía yo no lo había personalizado lo suficiente”, contó Berni una vez. Y agregó: “Pero si bien es un arquetipo del Gran Buenos Aires podría ser un arquetipo de todos los chicos de la ciudad de Latinoamérica: es un chico pobre, pero no un pobre chico; no es un vencido por las circunstancias, sino un ser lleno de vida y de esperanzas y que supera su miseria circunstancial porque intuye vivir en un mundo cargado de porvenir”.
Desde 2017, investigadores del CONICET, los historiadores del arte Gabriela Siracusano y Diego Guerra, y la química Marta Maier, llevan adelante el proyecto Explosión matérica: estrategias estéticas, técnicas y materiales en la obra de Antonio Berni entre los 50 y los 80, a partir del cual analizaron Pesadilla de los injustos (La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos), una obra emblemática perteneciente al Museo Nacional de Bellas Artes, así como pequeñas esculturas robots de madera con piezas de metal de la misma colección, tres obras del Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez de la ciudad de Santa Fe y 2 obras de colecciones privadas.
Sobre el uso de materiales, Maier explicó a este medio: “Fuer muy variado en la manufactura de sus obras. En el período de 1950 a 1960 comenzó a incluir materiales industriales, como piezas de metal de componentes de automóviles o matrices industriales, papel, tela, plástico y pinturas comerciales para uso doméstico, al mismo tiempo que utilizaba materiales artísticos tradicionales. A esto no referimos con Explosión matérica”.
En ese sentido, agregó que le sorprendió “el uso de materiales de uso cotidiano incluidos de manera armónica en varias de sus obras junto con pinturas tradicionales como el óleo”. “En Pesadilla de los injustos destacan las diferentes texturas en los dos paneles que componen la obra por aplicación de pinturas industriales como esmalte sintético junto con óleo. Otro aspecto que me sorprendió fue la identificación de blanco de zinc (óxido de zinc) como componente de la base de preparación para la posterior aplicación de las capas pictóricas en varias de sus pinturas”, dijo.
Por su parte, el historiador Guerra sumó: “Son obras visualmente expresionistas, que tienen sobre todo materiales más bien rústicos, desde latas de pintura abollada hasta papeles arrugados, cartones. Hay una que muestra un ventarrón en la orilla, que es un montón de cartón corrugado y de chapa de manera muy impresionante. Una de las cosas que pudimos ver analizando las obras, no solamente desde los análisis químicos, sino también de los análisis materiales, es que están puestos puestos para durar. Algo que parece generalmente más espontáneo y precaria, realmente no lo es”
“Son piezas muy sólidas y muy pensadas, entonces ese agregado de material que suena un poco a herencia de la vanguardia surrealista, donde cultivaban cierto aire de irracionalidad y espontaneidad, o mismo desde el informalismo, con estos agregados que parecen más el resultado de un gesto espontáneo, es en realidad el resultado de una premeditación, de la obra en un taller. Berni en ese sentido, continuaba siendo un pintor de la escuela clásica, que piensa en la obra como un todo. Entonces ahí empezamos a pensar en una obra que está más premeditada de lo que parece y donde esos materiales evidentemente están ahí para decir algo y después, por supuesto, empezamos a buscar información, porque hay materiales que funcionan en contextos. En ese sentido cuando empezamos a revolver nos damos cuenta de que no es todo basura y de que no toda la basura es igual; también es interesante eso, porque ‘la basura’, el material reutilizado, también tiene un carácter sociológico, te está diciendo algo del lugar”.
Una de las características que convirtieron a Berni en un pintor fundamental fue su enorme capacidad para mantener abierta la mente a los cambios que se producían en la escena artística. Cuando realizó estas obras, por ejemplo, la pintura figurativa ya no era la máxima expresión hacía décadas, y la unidad histórica de la homogeneidad del cuadro como sistema cerrado estaba en discusión.
El informalismo ya había dejado su huella, con el cuadro como objeto violentado, que se salía fuera de sus superficie, el cuadro quebrado, Paternosto pintando en los márgenes, la irrupción en el país de la Nueva Figuración, con Yuyo Noé o De la Vega, y a nivel internacional surge el pop art, que tuvo su pata local en el Di Tella, el surgimiento del Happening, etcétera.
“Evidentemente está siendo tremendamente receptivo a todo esto, siendo por otro lado un artista de otra generación. Él se abre a esta diversidad material y de soporte, pero al mismo tiempo está manteniendo un control. Desde el punto de vista de la factura, es una obra muy propia de un pintor del viejo oficio, pero con las nuevas maneras de representación. En ese sentido es muy interesante, o sea, como tiene una pata de cada lado”, dijo Guerra.
Una de sus últimas series reconocidas la realiza basada en sus experiencias en Nueva York, hacia donde viajó en el ‘76, con grabados y collages que presentó en la Galería Bonino para la muestra La magia de la vida cotidiana. Allí con trabajos como Aeropuerto, Los hippies, Calles de Nueva York, Almuerzo, Chelsea Hotel y Promesa de castidad representa a una sociedad en las antípodas de aquella que había llevado durante tanto tiempo al lienzo (o a la arpillera), seres sin alma y consumistas, y de allí este estilo entre kitsch y pop, colorido, pero en muchos casos con personas grises. Berni encuentra en una especie de caricatura la forma de expresar un mundo que le era ajeno y le dolía.
Antonio Berni murió el 13 de octubre de 1981. Unos días antes de su partida dijo en una entrevista: “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir los años en arte”.
Su sepelio se realizó en el Centro Cultural General San Martín, junto a él se colgó Domingo en la chacra, una obra profundamente personal y que tuvo en su taller por 25 años, realizándole retoques cada tanto. En una entrevista con Dardo Cúneo de 1947, Berni resaltó el carácter autobiográfico del cuadro, allí están su abuelo Victorico, su madre Margarita, posiblemente su hermana pianista, su amigo de la infancia Cañadita -de quien dijo podría haber inspirado a su Juanito Laguna-, primos, tíos; en resumen, las personas que habitaban su universo en Roldán, cerca de Rosario, durante sus primeros años de vida. Cuando Berni comenzó a divisar que el mundo no era tan justo como creía y que el arte, algo podía decir al respecto.
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