Guillermo Martínez: “Hay un mito sobre ‘llegar al cine’, pero lo más importante siempre es el libro”

Después de las adaptaciones de Crímenes imperceptibles y Una madre protectora, el escritor Guillermo Martínez vuelve a entregar otra de sus novelas como insumo creativo para el cine: La muerte lenta de Luciana B, su obra centrada en una joven estudiante a quien un célebre escritor le dicta sus historias, se filma por estos días a las órdenes del realizador Sebastián Schindel y le permite al autor volver a poner en circulación sus textos bajo nuevas coordenadas de lectura, aunque aclara: “Una adaptación al cine de una novela es una segunda vida del libro, pero no es una etapa superadora de la literatura”.

El plano literario y el audiovisual se funden en la agenda de Martínez con novedades de distinto orden: por un lado el lanzamiento de los 12 títulos que componen su obra narrativa y ensayística –previsto para octubre por el sello Planeta– y por el otro el inicio del rodaje de La ira de Dios, film basado en su novela La muerte lenta de Luciana B, que lleva adelante un elenco encabezado por Diego Peretti, Juan Minujín y Macarena Achaga.

En paralelo, el escritor avanza en otros proyectos de adaptación de su textos, como las dos temporadas de una miniserie que llevarán adelante las productoras británicas Sue de Beauvoir y Jill Offman y que estarán centradas consecutivamente en Los crímenes de Oxford y Los crímenes de Alicia. Al mismo tiempo, el productor y realizador Jorge Caterbona está trabajando en una versión del guion para el cuento Un gato muerto.

El debut del autor de Acerca de Roderer en la arena cinematográfica no pudo ser más auspicioso: Crímenes imperceptibles fue llevada a la pantalla en 2008 por el director español Álex de la Iglesia con un elenco que incluía a Elijah Wood, John Hurt y Leonor Watling. Luego de esa experiencia fue un realizador argentino, precisamente Schindel, quien en 2019 se basó en su relato Una madre protectora para construir la trama del film El hijo, con Joaquín Furriel, Martina Gusmán y Luciano Cáceres.

“Hay una especie de mito sobre ‘llegar al cine’ como una meta última, quizá la más alta, una meta anhelada o ansiada. Para mí lo más importante siempre es el texto. Uno se desvive y pasa años escribiendo, sobre todo, para encontrar lectores de esa obra escrita”, dice el autor en esta entrevista.

En marzo de este año Martínez terminó una nueva novela que se llama La última vez y construye una intriga literaria relacionada con una nouvelle de Henry James titulada La próxima vez, aunque en clave contemporánea. En este caso, un escritor argentino recluido en Barcelona tiene una enfermedad terminal degenerativa similar a la que padeció el escritor Ricardo Piglia. El protagonista está escribiendo una última novela y como presiente que no llegará a verla publicada convoca a su último lector.

El texto, que se publicará el año próximo en Argentina y España, teje en paralelo un misterio alrededor vinculado a los malentendidos de la literatura, en particular a la distancia entre lo que el escritor cree que hace y lo que piensan el agente literario, el editor, los críticos y los lectores. La novela transcurre a principios de los 90 en el post-boom, y entre otros personajes, hay una agente literaria que recuerda a la legendaria Carmen Balcells.

—Que tus novelas y cuentos conciten este interés audiovisual ¿te lleva a pensar tu próxima novela más cinematográficamente?

—No, para nada. Hay novelas que tengo pensadas desde hace veinte años, totalmente por fuera de ninguna otra consideración, en cuanto a los temas y el tratamiento. La novela que voy a escribir a continuación es una historia en la cual una parte importante del texto será una reflexión filosófica de uno de los personajes. Sería imposible de trasvasar al cine.

Estoy más bien sorprendido de que se hayan adaptado estas novelas y algunos de mis relatos. En casi todas mis narraciones hay una primera dificultad inicial para una adaptación y es que están contados desde el punto de vista de un testigo privilegiado, mientras que el cine prefiere contar los hechos tal como suceden, a través de la mirada más bien impersonal de la cámara.

Ahora mismo se está trabajando en una primera versión del guion para el cuento “Un gato muerto”, que dirigirá Jorge Caterbona. Hay algunos textos míos que se pueden adaptar y otros que realmente no, o habría que hacer un trabajo especial de adaptación.

—¿Participaste del guion o de las decisiones ligadas a la adaptación de La muerte de Luciana B?

—Esta vez no. Leí el guion y di alguna opinión, pero me pareció mejor que saliera de acuerdo con una idea muy clara y personal que ya tenía Sebastián Schindel sobre la alternancia de tiempos y sobre cómo contar o dejar ver, “fuera de cuadro”, una cantidad de cuestiones.

—¿Cómo fue tu experiencia con la película de Álex de la Iglesia basada en Crímenes imperceptibles y estrenada en el cine como Los crímenes de Oxford?

—Él hizo su propia lectura, su propia versión. Si bien respetó esencialmente la trama, el final de la película, para mí muy original, sugiere una reflexión sobre la derrota de la inteligencia bastante diferente al planteo de la novela. De la Iglesia también me explicó –y yo coincidí– que iba a haber una diferencia muy grande en la psicología del personaje de Arthur Seldom. En la novela ese personaje está semioculto, permanece un poco en la sombra, y él me dijo: “Bueno, yo voy a tener de actor a John Hurt, no lo puedo tener escondido en la película. Al contrario, lo quiero mostrar todo el tiempo, así que vamos a hacer que su disfraz sea el histrionismo”. Y eso me pareció muy bien.

—¿En qué condiciona una película a la historia del libro en el que se basa?

—El lenguaje cinematográfico exige amputaciones y por el otro lado algunas magnificaciones, una síntesis de escenas. Esto cuando está basado en una novela. En el caso de que el punto de partida sea un relato corto –como en El hijo– uno puede confiar en que se van a preservar más cosas: Schindel pudo llevar al cine casi todo lo que estaba en el texto. Pero para adaptar escena por escena Los crímenes de Oxford se hubieran necesitado tres horas.

—¿Qué le aporta al escritor este traspaso?

—Es algo curioso. Hay una especie de mito sobre “llegar al cine” como una meta última, quizá la más alta, una meta anhelada o ansiada. Para mí lo más importante siempre es el texto. Uno se desvive y pasa años escribiendo, sobre todo, para encontrar lectores de esa obra escrita. En la película siempre hay una cantidad de otras manos y otras cabezas: opinan los productores, los guionistas, los directores, los actores… y muchas veces se pierden de vista varias de las ideas que estaban en la novela o incluso se cambia a veces el ángulo drásticamente y se traiciona el sentido en el final, como en la adaptación de Desde el jardín, de Jerzy Kosinski. También los diálogos pueden desarrollarse mejor en la obra escrita, con ciertas libertades. En el cine, casi siempre con buenas razones, se tienden a amputar. Como escritor, en general, uno quisiera que más allá de la película se leyera en algún momento, y mejor antes que después, el texto.

Vi hace poco una miniserie en cuatro capítulos sobre Diez negritos de Agatha Christie que me pareció extraordinaria. Los ejemplos que enumeré hasta ahora son de transcripciones que me parecieron muy fieles en cuanto al espíritu de los personajes, a las escenas. Pero hay también otras adaptaciones en donde el director toma decisiones bastante alejadas de lo que era la novela, e igualmente funcionan muy bien, como Los pájaros de Hitchcock, basada en un libro de Daphne du Maurier.

—¿Pero cuáles son los beneficios de que una obra literaria llegue al cine o a la televisión? ¿Dinero, reconocimiento?

—Hay, por supuesto, una cantidad de beneficios: una repercusión mucho mayor de tu nombre, porque el cine tiene una llegada muchísimo más masiva. A la película Los crímenes de Oxford la vieron un millón de personas, fue la más vista en España ese año. Una parte de ese millón de personas se enteran de que hay una novela detrás. A Crímenes imperceptibles le iba muy bien antes de la película, y después vendió algunas ediciones más. Una adaptación al cine de una novela es una segunda vida del libro, pero no es una etapa superadora de la literatura.

—Como lector, ¿qué analogía hacés entre los libros y sus adaptaciones?

—Carmen Balcells, quien había visto pasar muchas adaptaciones de libros y muchas decepciones de los escritores, repetía siempre como consejo, cuando llegaba el pedido de un productor: “Hay que pedir la mayor cantidad de dinero posible y tomarlo como indemnización”. Ese era su lema, pero por supuesto, no todo es así: la película Blade Runner de 1982 está totalmente a la par con ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, el libro de Philip K. Dick; El bebé de Rosemary, de Roman Polanski es una gran adaptación de novela de Ira Levin; la película El silencio de los inocentes es muy fiel a la novela El silencio de los corderos de Thomas Harris; la película Lo que queda del día y la novela de Kazuo Ishiguro son ambas excelentes. Lo mismo con El tercer hombre de Graham Greene y la película de Carol Reed.

Mientras avanzan los procesos para llevar algunas de sus historias a la pantalla en formato de miniseries y películas, el escritor Guillermo Martínez reflexiona sobre las condiciones que debe tener una narración para ser adaptada al formato audiovisual y deja una mirada sobre series argentinas como Okupas de Bruno Stagnaro y El Reino, de Claudia Piñeiro y Marcelo Piñeyro.

—¿Cuáles son las condiciones que debe tener una narración para ser llevada al cine?

—Yo hubiera dicho que debe tener algunas escenas que sean potentes visualmente, pero hay directores –y un poco Schindel tiene esa filosofía– que trabajan con el “fuera de cuadro”, lo más obviamente visual está un poco escamoteado, está precedido por una situación de tensión, de atmósfera, pero nunca llega a verse del todo. Un poco como en el mundo y la atmósfera de las películas de Hitchcock. Es más importante la preparación de la atmósfera que mostrar la escena decisiva.

—¿Estás viendo miniseries argentinas?

—Miré con mucho interés El Reino, de Claudia Piñeiro y Marcelo Piñeyro. La cantidad de temas que plantea que los tenemos casi bajo los ojos y que no se alcanzan a ver del todo en las trastiendas del poder. Me parecen muy interesantes los personajes que emergieron.

También vi hace poco Okupas que no la había visto en su momento. Me encantó. Es una serie muy imaginativa, con una cantidad de hallazgos en la construcción de personajes. Una mezcla entre personajes al borde de la marginalidad pero con muchos elementos de imaginación.

—Okupas está muy alejado a tu estética narrativa, sin embargo te gusta...

—De Okupas me gustó que es muy ingenioso el guion donde, entre otros, participa Esther Feldman, con varios puentes a la literatura. Y también cierto humor novedoso. Me interesa siempre lo que encuentro de imaginación y originalidad, sea donde sea. No me gusta la literatura o el cine “vamos de visita al zoológico de los monstruos del conurbano”.

En Okupas yo vi una cantidad de elementos de humor, de mostrar los recursos y defensas de los oprimidos, de las clases más bajas, sin la típica mirada paternalista. Tiene unos personajes fantásticos: el paraguayo Peralta, Sergio “el Pollo”, la Turca, esa mujer que está adentro de la cárcel y que funciona como una especie de pitonisa. Y una cantidad de detalles que me parecieron extraordinarios. Hay todo un trabajo en la manera en que hablan los personajes, como el Negro Pablo, que está muy bien logrado, una especie de exageración muy memorable. La casa es un personaje más que parece crecer y expandirse todo el tiempo y que nunca se termina de conocer. Bajo el aspecto de una serie costumbrista han hecho otra cosa, eso es lo que me interesó, y también la atmósfera de anarquía desquiciada.

Fuente: Télam

SEGUIR LEYENDO