Elena Oliveras, entre “las metáforas de violencia” en el arte y la “voracidad del mercado”

En su nuevo libro reeditado y ampliado La metáfora en el arte. Fundamentos y manifestaciones en el siglo XXI, publicado originalmente en los años 90, la historiadora Elena Oliveras analiza desde diferentes perspectivas uno de los mayores poderes de la mente humana: el ver una cosa en otra, a partir de relaciones de semejanza, mientras que asegura que en el último tiempo “se multiplicaron las metáforas de violencia”.

La historia del arte y algunos de sus contundentes ejemplos -como los retratos hechos con frutas de Arcimboldo-, o más acá en el tiempo, los ojos de Juanito Laguna hechos con botones (de Antonio Berni) se hilvanan en este ensayo con ejemplos de estricta actualidad, como la estremecedora frase “No puedo respirar” del afroestadounidense asesinado George Floyd, que refiere también a “la asfixia como metáfora del estado emocional de todos los que no pueden vivir dentro de un sistema que discrimina y condena”, dice Oliveras en esta entrevista.

Es que la ensayista apela a diferentes disciplinas -la filosofía, la semiótica, la retórica, el psicoanálisis y, claro, la historia del arte- para poner bajo la lupa las diferentes metáforas que permiten ampliar nuestro conocimiento del mundo, aunque también incluye ejemplos de símbolo y alegoría, en todos los casos impulsos de la imaginación que se enmarcan en lo cotidiano, lo histórico y lo coyuntural.

En su primera edición, en 1993, este libro -recién publicado por Paidós- recibió el Primer Premio en el género Ensayo del Fondo Nacional de las Artes, la Mención especial en el Premio Nacional de Lingüística, Filología e Historia de las Artes de la Secretaría de Cultura de la Nación y el Premio al Libro de Año de la Asociación Argentina de Críticos de Arte.

Como explica la autora, “si bien toda obra de arte es esencialmente metafórica, al presentar imágenes con cualidades semejantes a las del mundo al que pertenece, modalidades como el arte abstracto, el cubismo, el surrealismo y el realismo exigen un estudio particular”.

Oliveras es profesora en Filosofía por la Universidad Nacional del Nordeste, doctora en Estética por la Universidad de París y miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes. Publicó La levedad del límite, Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI y Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones contemporáneas.

-¿Cómo fue cambiando tu mirada sobre La metáfora en el arte para esta edición ampliada y actualizada, desde la publicación original en 1993?

-En la edición actual de Paidós hay capítulos que se mantienen con muy pocos cambios ya que tocan aspectos esenciales de la metáfora, pero hay otros que necesitaron actualización no solo en cuanto a la bibliografía sino también en lo referido a contenidos y ejemplificaciones. Por ejemplo, en lo que atañe a las metáforas de violencia observamos que se multiplicaron en los últimos tiempos y que algunas de las reacciones “metafóricas” tuvieron un sesgo particular de realidad. Así, al carácter ficcional de la metáfora se sumó la puesta en foco de la realidad del hecho denunciado. Lo vimos en los actos que tuvieron lugar en Estados Unidos y otras partes del mundo para denunciar el asesinato de George Floyd. “I can’t breathe” (‘no puedo respirar’) fueron las últimas palabras del afroestadounidense antes de morir en manos de la policía de Minneapolis, Minnesota, el 25 de mayo de 2020. Bajo ese lema, los manifestantes eran –metafóricamente- George Floyd. Ocuparon su lugar por una relación de semejanza y ratificaron el momento de agonía. Resaltaron el hecho físico de la asfixia como metáfora del estado emocional de los que “no pueden respirar” (vivir) dentro de un sistema racista que discrimina y condena. Pero la fuerza de la manifestación residió en que “I can’t breathe” no solo es metáfora de los que están asfixiados por diferentes modos de discriminación (homofobia, exclusión de inmigrantes, indocumentados o pobres, entre otros). En efecto, la metáfora estaba sustentada por un hecho real, dado que Floyd fue parte efectiva de lo que se denunciaba. Y así la sinécdoque -una figura retórica en la que una parte real nombra al todo- aportó solidez a la ficcionalidad de la metáfora. Uno de los cambios en mi visión de la metáfora tuvo que ver con una complejización de la misma por imbricación de otras figuras retóricas, como la sinécdoque o la ironía.

-¿Las metáforas en el arte se acentúan en épocas de crisis?

-En épocas de crisis, como la nuestra, surgen nuevas metáforas que permiten percibir aspectos deplorables. “Hacen mundo”, en el sentido de hacerlo visible, más fácilmente reconocible. Entre las principales variantes se encuentran hoy las metáforas de la violencia, del borde, de la locura consumista, de la crisis ecológica y de la resiliencia. No es difícil entender que en tiempos pandémicos resalten las metáforas de la resiliencia con imágenes de una “dolce utopía” o de una eventual microutopía. Es el caso de las obras “cartoneras” de Roberto Frangella hechas con cajas y envases que se encuentran en la basura. El foco está puesto en el “otro cartonero” como paradigma del sujeto que se sobrepone a la adversidad, que lucha por mantenerse en pie y lo logra con una gran dosis de creatividad. La pandemia del coronavirus expulsó la imagen de un mundo que parecía estar más o menos ordenado. De pronto entró el mal, la peste. Pero, en realidad, la peste ya estaba allí, agazapada, desde hacía bastante tiempo; sólo que no la queríamos ver.

-¿Cuáles son, desde tu punto de vista, los ejemplos más contundentes de metáforas en el mundo del arte?

-Hay muchos ejemplos destacables en la historia del arte, considerando que toda obra de arte es metafórica por su poder de expresar, en cuanto emergente del mundo donde nace, los rasgos característicos de este. Lo hace a través de la semejanza entre la imagen que el artista encuentra y aspectos del mundo. Figurativa o abstracta, las obras presentan cualidades semejantes a las del mundo al que pertenece. Además de esta condición generalizada de la metáfora, algunos artistas –como los surrealistas- programáticamente resaltan relaciones de semejanza entre dos o más términos. Anticipando esas relaciones, Arcimboldo produjo sorprendentes trabajos. En Estate (Verano) reemplaza, por similitud de formas, distintas partes de la cabeza femenina. Así, la nariz pasa a ser un pepino y la mejilla un durazno. La substitución por semejanza resulta contundente en Ciudad del siglo XXI, de Clorindo Testa. Por sus semejanzas de formas, los edificios han sido reemplazados por vidrios cortantes dispuestos verticalmente. Si, como arquitecto, Testa contribuye a edificar la ciudad, como artista habla de las consecuencias catastróficas del progreso moderno. Por su parte, en Comilona Burton Pij, Mildred Burton se sirve de una semejanza no formal sino connotativa. El cerdo como imagen de suciedad moral fue central en esa instalación inaugurada el 24 de abril de 1984. Daba testimonio del terrorismo de Estado durante uno de los períodos de mayor crueldad de la historia argentina, el de 1976-1983.

-La obra de Eduardo Basualdo elegida para ilustrar la tapa propone un “inminente” desastre, en sus propias palabras. ¿Por qué elegiste esta imagen para la tapa?

-Siempre doy importancia a las tapas de mis libros porque creo que son como una puerta de entrada a la lectura. En el caso de Teoría. La cabeza de Goliat, Eduardo Basualdo presenta la posibilidad de un desenlace fatal. La enorme y pesada “piedra” suspendida y sometida a la ley de gravedad, podría caer y arrasar con todo lo que encontrara a su paso, incluyendo al propio espectador. Así, esta obra es metáfora de la violencia que es parte de nuestra vida cotidiana; pero hay un detalle no menor: la pieza suspendida es fake (está hecha con aluminio). ¿Cuánto entonces de lo que nos amenaza, es producto del afuera o de nuestra mente? Pensemos en la violencia que ejercemos sobre nosotros mismos al encarcelarnos en ocupaciones, horarios y obligaciones que llevan a la depresión y al burnout. Precisamente, en Topología de la violencia Byung-Chul Han describe un tipo de la violencia ejercida desde el interior del individuo, desde su propia voluntad, que lleva a la autoexplotación funcional al capitalismo.

-¿Por qué crees que causó tanto escándalo la obra Comediante (la famosa banana) de Maurizio Cattelan? Esa “parodia” a la institución arte”, según escribís.

-El mismo título Comediante nos lleva a pensar en una parodia que nos sitúa en el límite frágil de lo artístico y de lo extraartístico. ¿Una simple banana pegada a la pared con una cinta adhesiva puede ser una “obra de arte”? Para responder a esta pregunta es necesario entrar en el terreno de la metáfora. Una banana sin metáfora es solo una banana, del mismo modo que una cinta adhesiva sin metáfora es solo una cinta adhesiva. Sin embargo, la obra de Cattelan da una imagen de nuestro mundo en estado “líquido” (Bauman) o “gaseoso” (Michaud) donde todo es devorado por el consumo. La prueba está en que se vendieron tres iteraciones de la cuestionada obra: las dos primeras por U$S 120.000 y la tercera por U$S 150.000. Desde el interior mismo de una de las ferias internacionales más importantes -Art Basel Miami Beach 2019- el artista italiano logró sacar a los integrantes del mundo del arte (críticos, coleccionistas, directores de museos, público) del espacio de confort habitual para situar el aura de una obra, que cualquiera podía copiar fácilmente, ya no en el objeto sino en el certificado de autenticidad, es decir, en un prosaico papel.

-En plena pandemia, con el aislamiento obligatorio, el artista Pedro Roth decidió exhibir sus obras en un supermercado. ¿Qué lectura deberíamos hacer de este suceso?

-La muestra de Pedro Roth en un supermercado chino arroja interesantes preguntas, principalmente en lo que refiere a la obra de arte como “producto esencial”. Su título -Esencial- habla de la necesidad del arte, tan importante como la comida para cualquier ser humano. Roth desauratiza, democratiza lo que generalmente queda reducido a un público restringido. Tanto como para los demás integrantes del Colectivo Estrella del Oriente resulta fundamental, para él, dar lugar al Otro invisibilizado. Recordemos que en el film La ballena va llena ellos ponen en foco uno de los grandes problemas de nuestro tiempo: el éxodo de una masa creciente de migrantes. En un enorme trasatlántico con forma de ballena, los migrantes del tercer mundo serían instruidos y pasarían por varias instancias que los convertirían en obras de arte. Con esta transformación estarían en condiciones de ingresar a cualquier país del primer mundo dado que allí se acepta y se protege la llegada de objetos de arte.

-En junio pasado se subastó una escultura inmaterial, invisible del artista italiano Salvatore Garau, titulada Io sono por 15.300 euros. ¿Cómo debe leerse este acontecimiento?

-Obras como las de Salvatore Garau son productos epigonales, continuadores de la ruptura epistemológica que Marcel Duchamp produjo en el contexto de la Primera Guerra Mundial. Esa ruptura hizo que todo pudiera entrar en el campo del arte, desde un secador de botellas hasta un mingitorio o una ampolla de vidrio conteniendo “aire de París” que él lleva a Nueva York como regalo a su amigo Walter Arensberg. Como el aire, la escultura de Garau es invisible, un vacío que debe “ubicarse” en un espacio libre de cualquier obstrucción. Más allá de cualquier posible interpretación relacionada, por ejemplo, con el “vacío existencial”, Garau pone en primer plano la relevancia del certificado de autenticidad dado por el artista. Io sono es más una práctica artística que una “obra”. Habla de un cierto autoritarismo de la “institución arte” y de la voracidad del mercado al repetir el gesto iconoclasta de Cattelan en Comediante. También remite a postulados de una exposición colectiva presentada hace más de medio siglo: Live in Your Head. When Attitudes Become Form (Viva en su cabeza. Cuando las actitudes devienen formas) que tuvo lugar en la Kunsthalle de Berna en 1969 bajo la curaduría de Harald Szeemann.

Finalmente, Io sono prueba la vigencia de una aseveración de Theodor Adorno. En Teoría estética dice: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello”.

Fuente: Télam

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