Daniel Balderston, el experto que llegó a Borges hace 46 años y aún sigue voluntariamente perdido en sus laberintos

Cuánto dura una fascinación. En la primavera de 1974, Daniel Balderston estudiaba Literatura en Berkeley y estaba en el último tramo de la carrera. Ese año se inscribió en dos cursos sobre el Quijote con Luis Andrés Murillo, el gran cervantista que ha muerto recientemente; en uno de esos se abordaba la ficción dentro de la ficción en Cervantes, Unamuno y Borges. Y con Borges todo cambió.

Probablemente no haya nada más borgiano que esta aparición: imprevista, periférica, libresca, literaria. Balderston llegó a Borges hace 46 años y aún hoy sigue atrapado —o voluntariamente perdido— en sus laberintos. Y aunque esta relación le haya permitido interesarse por otros escritores de América latina —como Juan Carlos Onetti, Pepe Bianco, Silvina Ocampo, Manuel Puig, Juan José Saer, Augusto Roa Bastos, Ricardo Piglia—, el trabajo crítico y académico que ha realizado sobre el autor de “El Aleph” es tan vasto y profundo que se ha convertido en una figura imprescindible para conocer nuevas investigaciones sobre él.

Desde hace años, Balderston dirige el Borges Center de la Universidad de Pittsburgh y la revista Variaciones Borges, que lleva 52 números. Entre sus libros se pueden señalar El precursor velado: R. L. Stevenson en la obra de Borges (reeditado por Eduvim en 2019), ¿Fuera de Contexto? Referencialidad Histórica y Expresión de la Realidad en Borges (Beatriz Viterbo, 1996), Borges, realidades y simulacros (Biblos, 2000) y en pocas semanas saldrá por Ampersand El método Borges, con la traducción de Ernesto Montequin. Este volumen es importantísimo porque allí recoge largos años de investigación sobre los manuscritos y papeles perdidos de Jorge Luis Borges.

Justamente con este nuevo libro de marco, Daniel Balderson participará esta semana en el Primer Festival Borges y dará la conferencia “Borges en sus manuscritos”. El encuentro será el 25 de agosto a las 18 y podrá verse en vivo por el canal de YouTube del festival.

“Más o menos en 2009 comencé a interesarme en los manuscritos de Borges”, dice Balderston en diálogo con Infobae Cultura desde su despacho en Pittsburgh, un amplio salón en donde la luz del sol entra por un ventanal y deja un manchón en el piso y en buena parte de la biblioteca inmensa. “Era un proyecto imposible porque los papeles están desperdigados por el mundo y muchos en colecciones particulares. Ya me había interesado en la crítica genética con otros autores, pero me preguntaba cómo hacerlo con un archivo inexistente. Fui juntando materiales a veces en contacto directo, muchas veces con los papeles a través de escaneos y con cosas que flotaban en la red o con fotocopias de fotocopias. Al día de hoy he tenido acceso a más de 300 manuscritos y en el Borges Center publicamos tres libros facsimilares con ellos: Poemas y prosas breves en 2018, Ensayos en el 19 —con algo muy importante, la edición crítica de un ensayo inédito de Borges sobre Flaubert— y Cuentos en el 2020”.

En relación a la letra manuscrita de Borges, una anécdota cuenta que dos mujeres le habían pedido un autógrafo y después de conseguirlo, le revelaron que eran grafólogas y que pensaban estudiar cómo era su personalidad. Él, entonces, inmediatamente les inventó el argumento de un cuento: un hombre comenzaba a falsificar la letra de otro —para cometer un delito: un fraude, un desfalco— pero, a medida que lo hacía, iba tomando la personalidad del otro.

“En cierto modo eso es Pierre Menard”, responde Balderston al escuchar la historia. “El fragmento de Novalis que menciona en el cuento es sobre la identificación total del lector con el autor. El Dr. Pierre Menard, la figura real en que se basa ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, escribió dos libros sobre la grafología; el más importante es L’écriture et Le Subconscient: Psychanalyse et Graphologie, del 31, y estudia la personalidad a través del ángulo, los tamaños y las modificaciones en la letra del autor según las circunstancias. Por ejemplo, estudia la letra de María Antonieta en varios momentos de la vida, incluso en los momentos anteriores a la guillotina. Borges leyó ese libro y tomó el nombre del autor real para escribir un cuento que tiene que ver con la idea de una copia. Y el Dr. Pierre Menard dice exactamente eso que usted acaba de decir: para entender la personalidad de alguien hay que tratar de copiarle la letra exactamente.

—Si esa anécdota era característicamente borgiana, lo que acaba de decir le hace todavía un rulo más.

—Pero Borges siempre hace eso. La defensa del plagio al final del cuento “El inmortal” es una traducción de una cita de un famoso prólogo de Conrad. Hay muchas citas invisibles sin comillas en la obra de Borges. Siempre está trabajando muy de cerca ideas propias y ajenas.

—¿Qué novedad, qué información aportan los manuscritos?

—Montones de cosas. Tal vez la más importante es que Borges es un escritor sin certezas de lo que está haciendo. Escribe muchísimas posibilidades y muchas veces no las tacha, sino que deja una proliferación de posibilidades en la hoja, y sólo en el segundo borrador comienza a seleccionar. A veces hay hasta terceros borradores y revisiones sobre las ediciones publicadas. Es un escritor que descree radicalmente de la idea de un texto definitivo. Eso lo ha dicho varias veces, pero yo creo que la gente no le creía. Si miran los manuscritos, van a ver que realmente que los manuscritos son el laboratorio del escritor. En los cuadernos hay muchísima incertidumbre y cambios de parecer: de nombres de personajes, inversiones, posibilidades que no se realizan en los textos publicados, pero que, de cierto modo, subyacen en esos textos. Si uno mira las descripciones de Ts’ui Pên en los manuscritos de “El jardín de los senderos que se bifurcan”, Borges describe sus propios procedimientos de borradores infinitos, contradictorios, inciertos.

—¿Cómo cambia la forma de escribir de Borges cuando queda ciego y empieza a dictar?

—Es evidente que, después del 55, la mayoría de los manuscritos están en la letra de la madre. Son más sencillos, pero tampoco abandona del todo esa manera de verter sobre la hoja muchas posibilidades y de ahí sacar algunas cosas. En el manuscrito de la famosa “Milonga de Jacinto Chiclana” va cambiando de parecer y obliga a la madre a poner una posibilidad y después otra y después otra y otra. En las entrevistas decía que después de la ceguera componía poemas enteros en el cerebro y los dictaba de una vez para siempre, pero no es verdad. Sabemos por ese poema que no es verdad. Otra cosa que se puede saber a través de los manuscritos es exactamente qué libros consultó en la composición de algunos proyectos, porque en el margen izquierdo hay fichas bibliográficas y podemos saber autor, título, página —y a través de eso deducir también edición. Gracias a eso podemos identificar qué ediciones consultó y, a veces, qué citas escondió en los textos.

—¿Cómo convive la incertidumbre o inestabilidad de los borradores con la certeza que se da en los textos publicados? En los cuentos de Borges parecería que cada palabra tiene un sentido.

—Yo diría que hay una relación tensa entre cierta certidumbre y mucha incertidumbre. Por ejemplo, el manuscrito de “Hombre de la esquina rosada” en la primera versión se llama “Hombres de las orillas”. Hay muchísima incertidumbre al principio y al final del cuento con respecto a los nombres de los personajes, del lenguaje, pero escribe de una vez para siempre una frase muy importante del primer párrafo sobre el antagonista, que eventualmente se llama Francisco Real: “arriba de tres veces no lo traté”. Otro ejemplo interesante es “La muralla y los libros”. Hay largos trechos del manuscrito sin alteraciones y sin embargo, la frase grandiosa del final, que es la definición del hecho estético —”Ciertos crepúsculos y ciertas tardes”, etc.—, ocupa media página. Tantas vueltas le da hasta encontrar el ritmo y las palabras exactas. En sus papeles de trabajo tiene algunas intuiciones de a dónde quiere ir pero también experimenta con las posibilidades. En un mismo manuscrito puede haber un párrafo entero o por lo menos varias frases sin demasiadas alteraciones, y otras con diez o quince posibilidades. El proceso es muy rico en términos genéticos porque no hay un camino lineal hacia el texto definitivo sino un proceso de proliferación de posibilidades.

—¿El hecho de que Borges haya guardado algunos manuscritos durante tanto tiempo habla de alguien que ya desde joven tenía conciencia de ser un escritor?

—Guardaba algunas cosas, pero en otros muchos casos los dejaba en las redacciones o se los regalaba a los amigos. Decía no tener demasiada superstición por la colección de manuscritos. Yo creo que no es totalmente la verdad, pero también es verdad que en vida los dispersó. Cuando se separó de Elsa Astete le pagó al abogado con cuadernos. Sabemos que regaló el primer manuscrito de “El Aleph” —de los tres existentes— a Estela Canto. Regaló otras cosas a Cecilia Ingenieros y a varias otras personas. Como no sabía escribir a máquina, hacía copias en limpio en una letra más nítida y más grande y los dejaba en las redacciones de los diarios y las revistas. No era un coleccionista fanático de su propia producción. La que sí se interesó mucho en guardar los cuadernos era la madre. Según me han contando, la madre tenía bajo llave cuarenta y tres cuadernos de composición de Borges en el departamento de la calle Maipú.

—Con casi cinco décadas estudiando a Borges: ¿cómo sostiene todavía la fascinación?

—Mi estrategia es precisamente no trabajar de forma continua sobre Borges, sino ir y venir. Hay varios otros capítulos en mi producción crítica: un interés en los años 80, Roa Bastos y la relación entre ficción e historia. Mi interés por lo genético en Onetti, Piglia, Silvina Ocampo, Saer después hizo que me pregunte por este trabajo sobre Borges. Soy un lector lo suficientemente inquieto para no volver a lo que ya hice en momentos anteriores. Y Borges depara muchas sorpresas. Siempre se producen nuevos descubrimientos. Lo importante aquí son los modos en que estos papeles está abriendo nuevos espacios de investigación.

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