“Okupas”, el regreso y el culto: la ficción sin miedos y la realidad sin comillas

Como en toda producción humana, se puede ver Okupas como un documento de época. Al revés de lo que el cine argentino suele o solía hacer en el 2000, cuando Bruno Stagnaro la dirigió, en vez de esconder esa inscripción elige irradiarla, hacer de esas marcas una fortaleza y no un síntoma de debilidad, despojada de todo miedo a la realidad, esa palabra que -como decía David Viñas- quizás solo pueda escribirse entre comillas.

Realidad y ficción siempre habían sido más enemigos que aliados en la televisión argentina, así que tuvo que llegar alguien del cine para mostrar que esa reconciliación era posible. Bruno Stagnaro venía de la Universidad del Cine, uno de los focos decisivos de la renovación generacional, estética y productiva que en ese año 2000 ya llevaba casi una década, así como de experiencias como la primera Historias breves y Pizza, birra, faso, su debut en el largometraje junto con Adrián Caetano.

La ficción televisiva todavía braceaba en una pileta costumbrista con agua estancada, desplegando patios de barrio y familias que finalmente reencontraban la armonía, manteniendo la realidad a distancia, justo del otro lado del estudio de grabación. Así que Okupas acierta su puño pegando justo ahí, en esa ausencia, porque piensa que la realidad no es un peligro sino una materia, una arcilla con la que modelar un mundo que -como suele ocurrir con el realismo- evoca al mundo real pero sin perder de vista que es una representación.

¿Cómo inventar esa realidad que golpeaba las puertas de la moderación, ese cadáver que aquella televisión se obstinaba en creer que seguía vivo? Stagnaro decidió contar una historia clásica de iniciación y pasaje: un chico de una clase social (Ricardo) quiere descubrir qué es pertenecer a otra clase, o a los que ya no tienen clase o pertenencia (Walter, Chiqui y El Pollo). Pero quizás esa sea, tanto como los rasgos con los que define a cada uno y que los ha vuelto personajes invencibles al paso de los años, la única tradición en la que Okupas inscribe su narrativa porque el impacto de la operación estaba en otro lado, en alimentar esa base de ficción documentalizándola, tensionarla y nutrirla con ciertos materiales del documental aplicándolos sobre la historia de una amistad porteña que hizo ver que un cordón umbilical que pocos creían posible, mostrando que había un lazo que anudaba la melancolía del tango con la del rock.

Cuatro amigos recorren la ciudad y sus periferias porque Okupas, si bien desde su propio título parece indicar que se centra en un espacio único, en un “set tomado por marginales” -podría decir Tinelli, su insospechado productor, rey de la televisión de estudio-, es una serie sobre el movimiento y la circulación. El secreto está en moverse, en ese recorrido por el exterior y vuelta a la casa, pero lo sorprendente es que esas excursiones nos hacen ver el otro lado de negocios, monoblocks, descampados, plazas y playas conurbanas, zonas liberadas, todo con esa cámara cuya inestabilidad parece condensar sobre sí misma el riesgo de filmar en esas condiciones, asumiendo la precariedad del documental como una virtud y un certificado de verdad. Muchos son los mismos lugares que vimos muchas veces (la zona sur de Buenos Aires y más allá la inundación: “personaje” estelar de la serie) pero vistos con otra luz, como en un negativo fotográfico.

Esa pulsión documental es el arma de Bruno Stagnaro, su buen oído para oler la sangre de lo verdadero no solo en un scouting de locaciones y escenarios capaz de las soluciones más extraordinarias -como convertir un agujero en un enorme paredón blanco como pasaje para un diálogo con una presa- sino en todos esas otras zonas que domina con una audacia y una versatilidad que desmienten sus apenas 27 años de ese momento. (Digresión, o no tanto: como en la tradición de las vanguardias del cine, acá director, actores, técnicos y personajes tienen la misma edad, al revés que “la industria” que rejuvence o envejece a las estrellas).

Esos escenarios son más reales que lo real igual que los usos de habla, los gestos y la elección de los actores secundarios, logrando un sistema tan orgánico que hasta es capaz de que, sin salir del realismo, el relato pueda anclar cómodamente en el género, como sucede en el episodio del “Docke” con El Negro Pablo (Dante Mastropierro, inolvidable), que trepa hacia los modos del cine de terror y en el que se percibe una tensión ya no del personaje Ricardo sino del actor Rodrigo De la Serna.

¿Dónde está el secreto de la pervivencia de Okupas, a más de veinte años de distancia? ¿Cómo es posible que su realismo no haya quedado fechado para los espectadores más jóvenes, que recién la ven ahora, con ojos nuevos, y no les importa que los personajes no usen celular sino teléfonos públicos con monedas o lo ridículo del precio del boleto de colectivo? ¿Por qué no sucede lo que sucede tantas veces con la ficción televisiva y cinematográfica argentina, que es corroída por el tiempo, volviéndose (o recordándonos que ya era) falsamente naturalista?

Nunca la potencia de un verosímil se explica por una única razón sino que, más bien, ese afán por documentalizar la ficción es la línea madre que Stagnaro traza y que materializa a través de muchas pequeñas decisiones, donde no se diferencia la elección del vestuario de un personaje del cuerpo que lo lleva y la acción que el director le indica, o donde se borra la frontera en la que lo real lleva a la escritura o las elecciones estéticas o de producción y cuándo el procedimiento es al revés. Okupas trabaja con esa gran hipótesis exitosa de las vanguardias cinematográficas modernas, que entendieron que estética y producción son una misma cosa, al revés de como solía y todavía suelen pensar el cine y la televisión. Dicho de otro modo: no es posible imaginar los escenarios sin los cuerpos de los actores ni el modo de funcionamiento o la modulación de los diálogos. La economía productiva y narrativa son lo mismo. No es que primero se escribe todo y después se piensa dónde va a suceder o quién lo va a decir, sino que o bien hay sincronía o ida y vuelta. Los giros verbales son los que Stagnaro captura porque tiene una escucha que sabe ver que la jerga tumbera-lunfarda le da un espesor a la lengua de la serie y nos saca de los buenos modos de la ficción regular. No se puede escindir el habla de Peralta o el de “el gordo de las sandías” de sus cuerpos o lo que hacen ni del espacio que habitan.

A la rápida mirada sociológica que suele fatigarse por estas pampas, y que predica que Okupas se adelantó a la crisis del 2001, cuyos signos y deterioro aparecen como rasgos o embrionariamente, se le debiera oponer la mirada cinematográfica, incluso como política, porque el así llamado nuevo cine argentino de fines de los ́90 -y Okupas fue, notoriamente, el cine en la televisión- hizo estallar ese statu quo y planteó una estética como política, o bien una política de la forma. Y la decisión de Bruno Stagnaro de no volver sobre esos personajes y ese mundo, de no continuar la saga ni pensar ese mundo “como temporadas” sino como una única historia, cerrada y enfocada en un momento de la ciudad y del director y los técnicos y los actores, esa convicción de fijar la serie en una temporalidad es lo que también refuerza su condición de documento (y ficción) de época.

SEGUIR LEYENDO