Margarita García Robayo: “Reconstruir la memoria de una familia es como escribir una novela”

Margarita García Robayo nació en Cartagena, Colombia, en 1980 pero vive en Buenos Aires hace 15 años y es madre de dos hijos pequeños, nacidos en Argentina. Hace tiempo que su obra periodística y literaria tiene eco en el continente y también viene resonando en otras lenguas, además del español: inglés, francés, portugués, italiano, hebreo, turco, islandés y chino. Cronista y narradora, García Robayo tiene una destreza notable para trabajar con los géneros híbridos, aquellos en los que el yo convoca a una memoria personal mientras siembra la duda acerca de lo real.

Sus textos -novelas como Tiempo muerto o crónicas como las de Primera persona - fueron y son elogiados por autores como Alejandro Zambra y Mariana Enriquez, entre otros, y se caracterizan por una escritura tersa y elegante y también por un persuasivo dominio del tono y de los climas: el registro de la intimidad siempre tiene lugar en la literatura de esta escritora que, además, sabe cuándo es hora de interrumpir con humor e ironía las más delicadas reflexiones sobre la vida humana.

Recientemente Alfaguara acaba de publicar una trilogía compuesta por las tres primeras novelas de Margarita. El libro se llama El sonido de las olas e incluye Hasta que pase un huracán, Lo que no aprendí y Educación sexual. Se trata de tres relatos de iniciación, con narradoras jóvenes y en primera persona que buscan salir del lugar en el que están, tanto en lo físico como en lo simbólico y lo emocional; mujeres que atraviesan la incomodidad de saber que no pertenecen a su espacio y buscan, de todas las maneras posibles, abandonar la vida que llevan.

Lo que sigue es la transcripción de la charla que tuvimos semanas atrás, vía Zoom, para el programa de radio Vidas Prestadas, de Radio Nacional.

— Sos una autora colombiana, nacida en Cartagena, pero ya porteña después de tantos años. ¿Cómo te sentís vos en relación con eso?

— Bueno, yo me siento un poco como de ningún lado la verdad. Es raro, porque cuando voy allá es como que la gente dice “ay, se volvió argentina”, y en realidad acá nadie jamás diría que soy argentina. O sea, no hablo como argentina ni nada. Entonces estoy como en una especie de limbo pero me gusta. Me gusta ese no lugar del que finalmente soy.

— Es interesante porque leyendo estas tres novelas que integran El sonido de las olas, que son novelas que tienen muchos años, en la primera, en Hasta que pase el huracán, en la página doce en un momento aparece el siguiente diálogo: “¿Qué quieres ser cuando seas grande?”, es la pregunta. Y la respuesta es: “Extranjera”. Me impresionó.

— Sí, es una frase que siento muy cercana. También pensá que yo nací en esa ciudad, Cartagena, súper periférica, siempre recibiendo extranjeros porque como es una ciudad muy turística llegaban cruceros, y barcos, y gente siempre de todos lados. Y uno sentía que estaba como abierto al mundo pero al mismo tiempo te quedabas ahí: se iban los barcos y uno se quedaba ahí, en esa ciudad que así como es de linda es de mustia y que lo hace sentir a uno un poco encerrado, ¿no? Y entonces siempre tenía la sensación de querer irme, de querer salir, de querer ver, no recibir tanto de afuera, no sé, poner un piecito del otro lado, de ahí donde venían los barcos.

— Claro, acá la narradora lo que dice es: “Yo no era como ellos, me di cuenta muy rápido de dónde estaba y a los 7 años ya sabía que me iba a ir. No sabía cuándo ni a dónde”. Y algo que siempre aparece, y lo conversamos en alguna otra entrevista, es el tipo de narradora que aparece en tus relatos. Es casi inevitable esto de pensar cuánto hay de una narradora de ficción, cuánto hay de la propia historia, cuánto hay de construir con aquello que se vivió historias nuevas. Algo que En lo que no aprendí, la segunda novela de esta trilogía, se pone absolutamente en evidencia en el transcurso de la narración, que es el proceso para construir una novela. ¿Cuándo supiste que ibas a ser escritora Margarita?

— Sabes que no sé, no lo tengo tan claro. Yo siempre escribí. Pues desde que era re chiquita me gustaba. Creo que fue una manera de poner todas estas cosas, básicamente lo que me incomodaba. Yo digo que escribo porque me incomodan muchas cosas y no tengo muchos lugares donde ponerlas salvo en la escritura. Y siento que siempre tuve esta sensación de que era un lugar en donde me podía sentir más cómoda y más a salvo que afuera. Entonces creo que escribí siempre pequeñas cosas, cuentos, pero ficción, bueno, lo que hago, que como bien lo dices nunca está muy claro en qué lugar de la línea estoy. Son cosas más bien híbridas, pero empecé a escribir acá, cuando llegué a Buenos Aires. Porque en Colombia trabajé mucho tiempo en una fundación de periodismo (N. de la R.: se refiere a la Fundación Gabo), entonces estaba muy en contacto con gente que hacía periodismo y era muy joven cuando me fui, pero lo poco que hice en términos de escritura tuvo que ver más con no ficción, con periodismo narrativo, crónicas y eso, y cuando llegué a Buenos Aires sí me propuse seriamente que quería ser escritora y bueno, se supone que hice cosas como para que eso ocurriera, como por ejemplo sentarme a escribir.

— En Lo que no aprendí aparece en un momento la idea del “taller de Liliana”, alguien que dice: “Lo que no sirve hoy puede servir en otro momento”, al hablar de las herramientas del escritor. Lo que no aprendí es una novela muy interesante en ese sentido porque aunque toda la primera parte tiene mucho que ver con el tono de lo que en general uno puede leer en estas tres novelas la segunda parte ya se corre de eso. En ese presente de la narración aparece esta idea de la construcción de una novela. Vos decías recién “llegué a Buenos Aires y empecé a escribir”. ¿Fuiste a talleres de escritura?

— Fui al taller que está mencionado ahí que es el taller de Liliana Heker, a quien adoro.

— Me imaginé, claro.

— Sí. Es al único taller al que fui. Estuve un par de años, creo que todo mi primer libro lo hice ahí. Un libro de cuentos, yo ahora pienso en mi primer libro de cuentos y no me gusta nada. No es un libro que me guste recordar porque básicamente me sentía insegura, y quizás fue prematura la publicación, en fin. Pero lo que sí me gustó de entrar en el taller de Liliana y estar en ese entorno fue conectarme con gente que tenía ganas de hacer lo mismo que yo, que más allá de que escribieran más, escribieran menos, que publicaran o no, estábamos como un poco en el mismo camino. Y Liliana es una persona supremamente brillante, es muy exigente, pero también puede ser alguien muy generoso en ese sentido de decirte bueno, mira, esto no está bueno pero no lo tires, si no que úsalo para otra cosa. Te va dando como tips, que yo digo que más que de escritura son como de vida, y me acuerdo todavía de cosas que me decía ella que las uso. Yo siento que lo que fue Liliana para mí en ese momento, sobre todo, que acababa de llegar, que no sabía muy bien qué quería hacer, a mí me decía en el taller tipo “ay, a ese personaje se le corre el punto de vista” y yo decía “qué es el punto de vista”.... O sea, no estaba para nada familiarizada con toda esta cosa de talleres y tal que ahora sí un poco entiendo más. Y ella siempre fue muy generosa en eso, ¿no? Y tengo un muy buen recuerdo de ese momento pero por básicamente haber entrado como en una especie de conexión o de frecuencia similar a otros que no ocurría en Colombia. Porque cuando yo estaba en Colombia, la verdad que era raro decir quiero dedicarme a escribir, quiero ser escritora, por lo menos en el entorno en el que crecí y en el que me movía. Y acá lo sentí como un poco más naturalizado. También era la edad. No sé, hay muchas cosas que confluyeron en ese momento. Pero sí, se dio que arrancar a escribir en Buenos Aires y no en el otro lado tuvo que ver con eso, con un montón de circunstancias que me reafirmaron esa decisión.

— El cambio de marco ¿no?

— Y la distancia también. En el taller de Liliana yo tenía un grupo además fabuloso donde estaba por ejemplo Samanta Schweblin. Estaba Pablo Ramos. Estaba, no sé, Romina Doval. En fin, un montón de gente que después hizo libros maravillosos, que siguieron su camino. Fue un lindo momento como para conectar con eso que estaba ahí pero que definitivamente no estaba para nada explotado.

— Las narradoras que aparecen en estas novelas comparten algo ya que son todos elatos de iniciación con narradoras púberes o muy jóvenes, al borde de convertirse en mujeres pero todavía niñas, y que miran todo con la curiosidad de los chicos. ¿Cómo te sentís leyendo esto?

— El sonido de las olas es una compilación de mis tres primeras novelas que fueron escritas así como están publicadas, en ese orden digamos, y nunca habría pensado que tenían mucho que ver entre sí. O sea, para mí eran como historias totalmente distintas. Pero cuando me proponen hacer esta compilación y la reviso me dio como una especie de... ¿viste cuando entiendes algo de ti misma que desconocías?, dije wow. Pasa un poco cuando uno se revisa, no sé, yo por ejemplo no hago terapia pero supongo que puede suceder algo similar cuando uno empieza a mirarse en retrospectiva. Y cuando leí estas novelas sentí primero algo que no me pasa con otros libros del pasado y es que estoy como lejos en cuanto a lo formal, o sea, probablemente escribo de otra manera, evolucioné o involucioné en muchos aspectos, pero me sentí cercana, como reconocida. O sea, puedo verme todavía en esas narradoras. Pero más allá de las características puntuales de cada narradora me veo en el impulso de cada una de ellas, en el impulso primero de escritura mío, y en el impulso de ellas de querer, digamos, como romper con algo y no saber muy bien cómo hacerlo. Porque ellas no son solo narradoras que se quieren ir de un lugar geográfico porque les parece terrible vivir ahí y porque, no sé, porque quieren ganar más dinero, porque quieren acceder a cosas que no tienen, yo creo que ellas sobre todo quieren romper como con una condición llámese género, llámese clase social, esta circunstancia que parece inmodificable en ciertos momentos de la vida, ¿no? Como enfrentarse a esa impotencia de quiero cambiar, quiero irme, quiero ser otra, pero cómo modifico esto. Entonces me interesaba y me sigue pareciendo atractivo eso como impulso de vida y de escritura. O sea, querer salir a como dé lugar de una condición y de una circunstancia que parece a priori inmodificable. A mí me parece muy lindo el género de iniciación, cuando lo hice, vuelvo a mi principio de ignorancia, cuando lo hice no tenía idea de que eso era un género. Me gustaba mucho la idea de estos personajes que los dejas en el borde de algo, no sabes qué va a pasar con ellos después del final. Pero los dejas en el borde de un abismo, de una especie de curiosidad saciada pero finalmente como frente a la frustración que es el futuro, que es “y ahora qué, y ahora qué pasa, después de esto qué”. Uno los deja ahí y entonces me gusta la idea de, como lector, imaginarse qué pasa después y quedarse como con esa sensación de que puede pasar todo o puede no cambiar absolutamente nada.

— Sí, recién hablábamos de cambiar de marco y lo que aparece en los tres casos es la idea de la construcción de la educación que hace una familia por un lado y la construcción de una educación o la instrucción que hace un sistema educativo por otro lado. En el caso de las tres narradoras lo que quieren es claramente romper con todo eso, ¿no? Vivir la propia experiencia más allá de aquello que se debe hacer.

— Los mandatos, sí. Sí, total. Y ahora, me quedé con lo que decías antes sobre la segunda parte de Lo que no aprendí, justamente porque para mí, digamos, escribir esa novela fue un poco la excusa para llegar a la segunda parte. O sea, yo realmente de lo que quería hablar era de todo lo que está en la segunda parte porque me parecía, si bien como todo lo que escribo sin duda tiene como una fuerte base en la experiencia, más allá de que ninguna narradora es un calco de mí ni mucho menos, pero sí hay como una fuerte base en mi experiencia, en cosas que me pasan. Y esa novela surge de cuando murió mi papá y yo tenía que volver a Colombia y era la primera vez que volvía desde que me había ido y bueno, enfrentarme con todo eso que supone no solamente la muerte de alguien que es importante, que quieres mucho, etcétera, sino todo ese caldo familiar que se forma alrededor de, bueno, del muerto, ¿no? Quién era, cómo era. Y un poco la sensación de enfrentarse con las múltiples versiones que pueden haber sobre una historia conjunta y sentirse tan afuera de eso. Claramente yo había tomado ya una distancia, veía las cosas de otra manera, mis hermanos estaban un poco más como hermanados con la versión oficial de nuestra familia, que era la que tenía mi madre, que era la voz más fuerte. Entonces yo recuerdo la sensación de decir “esto me interesa como materia narrativa” pero porque lo veía muy similar al proceso de escritura, construir ficciones es tratar de subvertir una versión que existe sobre algo. Y, en este caso, como que la analogía se me hacía tan evidente, como reconstruir la memoria de una familia es como escribir una novela, como escribir una ficción. Es como tratar de elegir elementos que te dejen más cómodo al final con la versión que terminaste construyendo y finalmente instalarla.

— De alguna manera es editar una vida digamos, ¿no? Editar literariamente una vida.

— Exactamente.

— Lo decís en la página 208. Lo dice la narradora cuando dice: “El día que murió mi papá pensé que quería escribir una novela. No se lo dije a nadie. Cada vez que me preguntaban qué estaba escribiendo yo meneaba la cabeza. Nada.” . Hablabas de las diferentes versiones que hay en una misma familia de un mismo suceso.

— Sí, sí, a mí me parece maravilloso porque creo que en todas las áreas pero, sobre todo, cuando en las historias familiares, o sociales también de una comunidad me interesa mucho ver cuál es la versión que prevalece, cuál de todas las versiones que hay. Porque una familia tiene tantas, digamos, versiones o historias como miembros tenga. Pero finalmente prevalece una. Y yo siento que se impone aquella que tiene como un poco más de autoridad en la voz porque habla más alto, o porque es capaz de convencer al resto de que efectivamente eso fue lo que pasó. Y, también, como por una especie de desidia del resto, de los otros miembros. Decir bueno, está bien, eso fue lo que pasó. Nos pasa lo mismo un poco en los países, en las sociedades. Es como que quien insista más en decir “esta es nuestra historia” y cómo todos terminamos acoplándonos a ese coro. Me llama mucho la atención cuando dicen que la literatura es un espejo de la vida, o que calca la vida o que refleja, yo siento que la literatura todo el tiempo lo que está haciendo es como una especie de subversión, subvertir la vida. Intenta combatir esas versiones instaladas, lo que está dado por cierto. Cuando un libro me sorprende es cuando justamente me hace ver las cosas de una manera que por ahí era como súper evidente pero yo no lo había visto así. Entonces en Lo que no aprendí recuerdo cuando se me ocurrió escribir la novela y dije “esto es sobre lo que quiero escribir”. Pero, lógicamente, un escritor piensa que necesita un vehículo para canalizar eso, si no, habría hecho un ensayo, entonces tuve que diseñar un argumento, unos personajes. O sea, tuve primero la segunda parte en mi cabeza como idea de novela y luego se me ocurrió armar este argumento con la primera parte. Sí, un poco ese fue como el procedimiento.

Debe ser una de las novelas que tiene más coincidencias como constatables entre comillas, muchísimas comillas, con mi vida, entonces lógicamente uno siempre se enfrenta después a “pero esto no fue así”, “pero cómo así”, tal. Es como la típica discusión entre los miembros de una familia pero bueno, es otra versión posible de esa historia común.

— o “Margarita, cómo contás semejantes cosas. Eso tendría que haber quedado en la familia”.

— “Qué necesidad”.

— Qué necesidad (risas). Y cuál es la necesidad. Porque en esa misma novela la narradora dice: “Me acordé que yo necesite decir que era huérfana, que hacía mucho que era huérfana, aunque hubiese pasado poco tiempo de su muerte, debía ser de los temas menos originales de la literatura. Había tanta gente escribiendo lo mismo amparada en esa necesidad haciendo un coro para nadie, o para pocos, da igual. Cuando uno necesita decir algo necesita decírselo a alguien, no al mundo. Y ese es el problema de los escritores, que confundimos el mundo con alguien”. Eso me encantó.

— Sí, absolutamente. Yo estoy cada vez más un poco como metida en este tipo de registro, que en realidad yo sé que está como muy denostado porque hay un montón de cosas que pasan y llaman autoficcional, autobiográfico, auto no sé qué, todo auto, y en realidad el gran problema de este registro es cuando uno se pasa de lo individual. O sea, yo siento que cuando no trasciende la esfera de lo individual es como a mí no me sirve, me da igual. Y siento que cuando se eleva el registro es cuando de lo individual se puede pasar a lo colectivo. Siempre digo esta frase que es como el eslogan en mi vida ya y es como cuando en la primera persona del singular tiene vocación de primera persona del plural, el yo que quiere ser nosotros. Entonces yo siento que es súper legítima esa especie de pretensión ¿no? Confundir al mundo con alguien. O sea, ahí aparece como una especie de crítica velada pero lo sostengo casi como uno de los tantos principios de la escritura. Está bien querer hablar al mundo y siento que es un poco de lo que nos alimentamos. O sea, cuando yo detecto que hay un tema que quiero tocar y siempre me pregunto, ahora, a ver, es cierto que pasaron muchos años y yo ahora tengo un poco más claro qué quiero hacer y por qué, muchas veces hice lo mismo de manera súper inconsciente y después decía por qué, para qué, a quién le esto queriendo decir esto. Todo el tiempo entraba en ese mismo conflicto. Pero ahora sé que yo quiero hablarle al mundo. O sea, estoy en un lugar y ejerciendo un oficio que tiene la pretensión grandilocuente de meter un bocadillo en una gran conversación que es la literatura, y es una conversación que me precede y una conversación que me trasciende, no puedo pretender que lo que yo hago, mis textos, estén teledireccionados a cuatro personas. Hay un poema ahí también que está citado en esa novela.

— Sí, el de Pound.

— El de Pound. Es un poema que se llama “Causa” y que me gusta mucho porque siento que es algo que nos pasa a todos, ¿no? El discurso empieza a veces queriendo ser algo que necesito decirle a alguien y el desafío es cómo trascender ese alguien.

— Sí. Los versos son: “Yo junto estas palabras para cuatro personas, algunos más pueden oírlas, o mundo lo siento por ti, tú no conoces a esas cuatro personas.”

— Claro.

— De esto estás hablando.

— De eso estoy hablando y es un poema que me gusta mucho porque, por eso, porque yo creo que nos sucede un poco a todos los escritores. Yo acabo hace unas semanas de terminar de leer -le tenía un poco de miedo- Yoga de Carrère.

— Sabía, sabía que me ibas a mencionar esa novela en cuanto empezaste a hablar (risas).

— Es que lo amo. Me encanta. Me fascinó. Es el tipo de inteligencia asociativa que a mí me puede. O sea, me parece brillante. Me encantó. Y ahí digo bueno, a ver, si tiene que existir toda la basura autoficcional que hay en el mundo para que exista Carrère entonces bienvenida sea. O sea, es como es una joya en medio de algo que sí, que es cierto que un poco vapuleado está y cada vez que hablo de esto es como que uno no puede mencionar ya la palabra, ¿me entiendes? Sí, yo uso el procedimiento autoficcional, porque entonces te parece que es como barato, ¿no?

— Es que más allá de todo, Yoga es una novela apabullante como artefacto literario, ¿no?

— Claro.

— Y coincido absolutamente con lo que señalás porque a esta altura del partido lo que hay que hacer es volver a hablar simplemente de literatura. Me parece que lo que se deshizo es la idea del género novela como un género especial con determinadas normativas y lo que viene haciendo el siglo XXI es desandando eso, porque en definitiva los libros de Svetlana Aleksiévich, que son todos basados en testimonios reales, te cuentan más historias que muchísimas novelas, en ese sentido. Estamos hablando de relato, me parece a mí. ¿Qué pensás?

— Totalmente de acuerdo. Sobre todo cuando uno habla del resultado. Porque una cosa es estar en una clase y tratar de desentrañar el procedimiento de escritura de algo, y ahí es legítimo hablar de partir del individuo, querer escalar a lo colectivo, en fin, usar las experiencias, de qué manera, cómo forzar ciertas cosas, la ambivalencia, todas esas cosas que uno puede dar en una clase de tipo procedimiento, me parece que en ese ámbito está bien discutir. Pero que uno, digamos, en lugar de discutir un texto por todo lo que significa un texto, como bien lo dices un artefacto que te dispara un montón de cosas, que te cuenta, básicamente te cuenta historias, no sé, Yoga te cuenta historias de vida de otra gente, más allá del autor, que son fascinantes.

— En fragmentos apenas, en una página, dos páginas. O sea, esa es la fascinación que provoca cuando alguien sabe escribir y sabe hacer literatura de la vida misma ¿no?

— Y ese tipo de asociaciones que se producen entre lo uno y lo otro, impensables, digamos, en otro autor. Porque él consigue pasar de su centro de meditación a los refugiados, a las clases que dio en Grecia, en fin, es increíble el nivel de…

— Es un gran escritor.

— Y uno termina hablando muchas veces, incluso cuando se trata de Carrère, terminas hablando muchas veces de cosas que te alejan de hablar del texto, que es lo más valioso ahí. Podríamos hablar horas del texto y no del procedimiento de escritura en este caso. Y creo que un poco lo que sucede para mal cuando nos centramos en las etiquetas y todo esto es que terminamos no hablando de lo que dice, de la historia, de la literatura, de los textos.

— Algo que me importa en tus narraciones tiene que ver con las relaciones entre mujeres. Entre madres e hijas, con las abuelas, entre amigas, entre hermanas. Completamente lejos de toda corrección política y sororidad, en tus narraciones aparece mucho la competencia, las broncas, las cuestiones generacionales incluso hasta de odio.

— Es verdad, por lo menos mientras lo escribía, no era algo consciente. O sea, básicamente a mí me interesa poner el foco en ciertas conductas que yo veo súper naturalizadas y que pueden resultar un poco chocantes o incómodas cuando uno toma cierta distancia y las lee. Muchas veces al leer mis textos me he enfrentado con críticas en ese sentido, como que por qué los personajes femeninos son tan ásperos. Porque, bueno, conocí muchos personajes femeninos de esa manera y me interesa reflejar esa conducta. Tampoco quiero maquillarla. Porque también ese es otro de los vicios contemporáneos, endilgarle a la literatura cosas que tampoco tienen por qué resolverse dentro de la literatura. Si mi idea es retratar determinados personajes con conductas que están dadas por su origen, su crianza, su clase social, su ubicación geográfica, su religión, en fin, un montón de cosas, entonces mal haría en suavizarlos o maquillarlos, ¿no? Porque me parece que sería poco honesto. No es que yo quise sencillamente retratar mujeres horribles, o que se tratan mal entre sí.

— Te hago la última: ¿qué es el mar para vos?

— Bueno, el mar me produce cosas muy ambivalentes digo porque sé que es el territorio en el que siento que se disparan todas las alarmas de la pertenencia. Y al mismo tiempo no lo resisto demasiado en la práctica. O sea, yo no te puedo pasar el día en la playa, no me gusta el contacto permanente con la arena. No me siento cómoda ya desde lo físico y lo anímico, no me siento cómoda en el mar. Ahora, paso mucho tiempo sin ver el mar y me entra, no sé, un ataque. Entonces siento que en un punto es uno de esos territorios que más me definen, un poco como, no sé, me afina la mirada y es un poco lo que me hace también ser escritora, diría. Cumple con todas las condiciones que creo que debe tener un tema narrativo y es que te generen como sentimientos opuestos al mismo tiempo y tan intensos, ¿no? O sea, lo adoro y lo odio al mismo tiempo. Y quizás la presencia constante del mar en mis textos tiene que ver con eso. Y bueno, sí, y tiene que ver con haber crecido mirando el mar permanentemente. El mar te genera esta cosa también como contradictoria una vez más de que, lo que decía al principio, como que recibes mucho de afuera pero no lo puedes atravesar, no puedes salir de ahí.

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