Jorge Dubatti: “El libro es un gran aliado del teatro, configura una memoria del pasado”

¿Qué tienen para decirnos las obras canónicas acerca del mundo contemporáneo? ¿Una obra escrita por Shakespeare en 1601 puede hablarnos de los problemas actuales? ¿Existe una reinterpretación posible? Algunas de estas preguntas se estudian y analizan en la nueva colección Reescrituras Argentinas, de la editorial Los libros del espectador. Se trata de una serie de libros que publica los textos dramáticos de espectáculos nacionales que parten de obras famosas. El primer título de esta colección de adaptaciones es el clásico de Henrik Ibsen, Un enemigo del pueblo, reescrito por Lisandro Fiks y que fue protagonizado por Juan Leyrado. Esta adaptación ya se encuentra disponible en librerías y se trabaja en la próxima publicación que será Habitación Macbeth de Pompeyo Audivert, reescritura de la tragedia shakesperiana realizada en pandemia y estrenada en el Centro Cultural de la Cooperación.

La editorial Los Libros del Espectador cuenta con la dirección del reconocido investigador teatral Jorge Dubatti, quien también es crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro y artes. El lanzamiento de esta nueva colección es una oportunidad para conocer el pensamiento de Dubatti en torno al trabajo de los adaptadores argentinos que deciden llevar a escena textos clásicos, así como un análisis de la situación que atraviesa el teatro nacional en el contexto de una pandemia, que arrasó con la posibilidad de que artistas y público puedan compartir el mismo tiempo y espacio y generó la parálisis de todo un sector cultural.

—¿Qué significa la reescritura de una obra?

—Llamamos reescrituras a textos intervenidos, a la intervención teatral, dramática y escénica, de un texto-fuente previo, reconocible y declarado, con la intención de aprovechar la entidad de ese texto-fuente para implementar sobre ella cambios de diferente calidad y cantidad. El que se reescribe puede ser un texto teatral o no (puede ser una novela, un poema, un cuento, un manual, etc.) Puede ser un texto clásico antiguo o contemporáneo, nacional o extranjero. Se puede reescribir tanto a Molière como a Tato Pavlovsky, a Sófocles como a Haroldo Conti. Se trata de aprovechar la grandeza de esos textos para efectuar sobre ellos una deliberada política de la diferencia, de la que se genera un nuevo texto-destino. Se reescribe para marcar los trazos de la propia identidad. No importa tanto la supuesta “esencia” de ese clásico, sino las transformaciones que sobre él se implementan. La reescritura habla más del teatro-destino que del teatro-fuente. La fabulosa reescritura que el director Eimuntas Nekrosius hizo de Hamlet, con una escenografía de hielo que se iba derritiendo durante la función, con un Hamlet que no venga a su padre, pertenece mucho más al teatro lituano que al isabelino.

—¿Qué operaciones de contenidos y procedimientos aparecen en la reescritura de un texto clásico?

—Las reescrituras se diferencian entre sí: puede haberlas de un género a otro (por ejemplo, de la novela al teatro); de una poética a otra (por ejemplo, de la tragedia a la parodia); de un contexto a otro (por ejemplo, Antonio Buero Vallejo reescribió El puente de Carlos Gorostiza y lo recontextualizó en la España franquista). Hay reescrituras más cercanas a las instrucciones del texto-fuente, u otras muy libres que apenas guardan el trazo del “original” y radicalizan la novedad del nuevo texto. Algunos procedimientos recurrentes son los cortes y los agregados. También el cambio de situaciones. Un ejemplo notable es Salto al cielo, de Mauricio Kartun, reescritura de Las aves, de Aristófanes, en la que el maestro argentino introduce los pajaritos nacionales y cambia rotundamente el final. Kartun transforma una comedia clásica en una tragedia política contemporánea. Otro caso muy valioso es Hamlet o la guerra de los teatros, de Ricardo Bartís, en la que el padre muerto es Perón. Maravillosamente Lisandro Fiks le hace decir cosas al Dr. Stockmann que Henrik Ibsen nunca escribió.

—¿En estas reescrituras hay alguna particularidad que le agregue el hecho de que son autores argentinos? ¿Se transmite un pensamiento o cultura nacional de alguna forma?

—Ese es el aspecto más apasionante: los cambios que introducen las reescrituras hablan de nuestra territorialidad, de nuestra cultura, de cómo sienten y piensan nuestros artistas y nuestros públicos. La territorialidad es un concepto que viene de la Geografía Humana: es el espacio físico subjetivado por la cultura, por la historia, por sus habitantes. Buenos Aires en 1900 era un territorio cultural muy diferente al Buenos Aires del siglo XXI. Ni hablar cuando los textos provienen de contextos distantes en el espacio y en el tiempo: por ejemplo, un Rey Lear, obra anclada en la Inglaterra de 1606, atravesada por el sistema cultural monárquico jacobino, en el que se valoriza la relación entre Dios (representado por el Rey), el Rey legítimo (opuesto a los usurpadores) y el Padre. ¿Qué es Dios en el siglo XXI? ¿Qué es un Rey para los argentinos de 2020? ¿Cuándo decimos “Rey”, estamos pensando en lo mismo en lo que pensaba Shakespeare? ¿Qué es un Padre en el siglo XXI en la sociedad nacional? La filosofía de la deconstrucción, Jacques Derrida y Richard Rorty mediantes, nos dice que aunque usemos las mismas palabras no nombramos las mismas cosas. Borges dice lo mismo en su cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones.

—¿Es una práctica no muy fomentada la lectura de obras de teatro?

—Contra lo que se suele creer, se publica mucho teatro en Latinoamérica y en todo el país, en ediciones en papel o digitales. Hay un público ávido, que incluye centralmente a los espectadores de teatro que salen de ver una obra y quieren volver sobre su texto (de ahí el nombre de la colección Los Libros del Espectador), pero también a los artistas que buscan textos para llevarlos a escena o trabajar en clases, a los estudiantes, a los investigadores. La Argentina tiene una historia increíble de publicaciones teatrales, que se cortó drásticamente en la dictadura del “Proceso” y poco a poco se fue reconstituyendo en la postdictadura, especialmente a partir de los noventa. El libro es un gran aliado del teatro. Configura una memoria del pasado teatral. Multiplica las puestas en escena. Se irradia a las librerías y a las bibliotecas del mundo. Siempre que viajo a algún país con grandes bibliotecas universitarias busco en los catálogos computarizados los libros argentinos de teatro. ¡Y están! Y para colmo aparecen prestados, quiere decir que alguien los está leyendo. Emocionante. El autor acaso no lo sabe, pero el libro sigue trabajando por él desde los lugares menos esperados.

—¿Qué cambios necesita el teatro para recuperarse de la crisis que dejó la pandemia?

—La pandemia transformó el mundo en un gigantesco laboratorio de observación y autoobservación. Se redujo la cultura convivial (la cultura de la reunión de cuerpos presentes, en el espacio físico, en proximidad, sea en los estadios, los templos, las calles, las aulas, las fiestas, etc.) y avanzó la cultura tecnovivial (las telecomunicaciones a distancia, la relación mediada por las máquinas y las tecnologías desterritorializadoras: teléfonos, radio, televisión, video, la web, etc.). Al principio la gente se fascinó con las posibilidades tecnoviviales y poco a poco se fue cansando. Vivimos un momento de revalorización del convivio: queremos reunirnos, tomar mate con los amigos, viajar, salir a comer, abrazarnos. Creo que la pandemia puso en evidencia que el tecnovivio se desarrolló pero también que fracasó en su intento de sustituir al convivio. Dos experiencias diferentes. Pluralismo. Es hermoso hacer zoom con los nietos, pero también es hermoso y muy diferente viajar con ellos a la playa y meternos en el mar juntos. Volvemos al teatro revalorizando su dimensión corporal, convivial, de “contagio” en el sentido que daba a esta palabra Antonin Artaud en El teatro y la peste. El teatro está hecho de “la carne del mundo”, como escribió Maurice Merleau-Ponty. Por otra parte, la pandemia puso en evidencia la precariedad del sector laboral, y creo que nos enseñó que tenemos que organizarnos a futuro de otra manera. Tenemos que poder prever y organizarnos. Es urgente reunirnos para planificar estrategias de previsión en el campo artístico y específicamente en las artes escénicas. Al mismo tiempo parar al Edipo neoliberal cuyas acciones nefastas (contra la naturaleza, contra la igualdad social, contra el acceso a la salud, contra lo humano) nos sumieron en este horror. Hay que transformar el mundo; así no se puede seguir.

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