No existen pinturas de Martín Miguel de Güemes en vida, siquiera bocetos. Y si los hay, aún permanecen ocultos a la historia. La imagen que se tiene de él está realizada un poco a lo Víctor Frankenstein, una oreja de aquí, una frente de allá y voilá: aquí el héroe gaucho de la independencia. Pero, ¿por qué?, ¿por qué no hay obras canónicas como poseen San Martín o Belgrano?
Algunos puntos detrás de este misterio. Se sostiene, a partir de correspondencia, que el primer retrato fue realizado por el francés Ernst Charton, quien ya había hecho a Esteban Echeverría, autor de El Matadero, de manera póstuma. De viaje por Tucumán, Charton llegó hasta Salta, donde aconsejado por los familiares de Güemes, utilizó como modelos daguerrrotipos de los hijos del salteño, Martín del Milagro Güemes Puch y Luis Güemes Puch, pero sobre todo a Carlos Murúa Figueroa, sobrino nieto del prócer, de quien decían era su viva imagen. El encargo, realizado por Juan Martín Leguizamón en el que Güemes aparecía con indumentaria gaucha fue regalado a Ángel Justiniano Carranza, fundador del Museo Histórico, pero se perdió en el tiempo, en la actualidad se desconoce dónde se encuentra.
Sin embargo, aquellos que observaron el retrato como los daguerrrotipos recrearon piezas fundacionales. Así se creó el retrato más conocido, realizado en carbonilla, por Eduardo Schiaffino en 1902. Esta composición a medio cuerpo, que se encuentra en el Bellas Artes de Salta, es la imagen oficial, certificada por el Instituto Güemesiano de Salta. Es el Güemes que todos conocemos.
La figura de Güemes, a diferencia de otros próceres como José de San Martín -como libertador de América- o Manuel Belgrano -abogado que como general triunfó en Salta y Tucumán- ha sido por mucho tiempo borrada de los relatos históricos, corrido del centro, y eso también puede verse a través de la historia del arte argentino. El ejemplo de la obra Schiaffino dice mucho sobre cómo se pensó al héroe salteño.
Se cumplen 200 años de la muerte de Güemes, un caudillo argentino que tuvo un rol fundamental en contener los ataques realistas en el norte del país y que, por ende, contribuyó a mantener los límites geográficos del país como se conocen en la actualidad. Y esta ausencia está ligada a cómo se construyó el relato histórico por mucho tiempo, en la que sobrevivió la imagen realizada por José María El Manco Paz en sus memorias póstumas o la historiográgica de Bartolomé Mitre, donde configuraron un mito de hombre violento, sin formación, un gaucho hosco y bruto.
Se sabe que Güemes tuvo una educación sólida en primeras letras, gramática y hasta se cree que incluso tomó una cátedra de arte, novedad en la época, con Manuel Antonio de Castro. Güemes fue un guacho a caballo, sin dudas intrépido, pero también un líder que con su sistema de guerrilla con sus Infernales demostró ser un estratega adelantado a su época. Su pecado fue el temor porteño a su popularidad y el respeto que, como José Gervasio Artigas, le tenían los propios y no haber estudiado en Europa, no tener un título otorgado por alguna institución de esas que lo pudieran separar de la barbarie.
¿Por qué no se le realizó un retrato? Para empezar no había gran cantidad de artistas en la época, la gran mayoría eran europeos itinerantes y mucho menos se trasladaban a Salta. Güemes apenas vivió 36 años, de los cuales estuvo 10 en Buenos Aires formándose militarmente -se destacó durante las Invasiones Inglesas- y luego tuvo un regreso de dos años por indisciplina, enfrentado con Belgrano. Si le interesaba o no se retratado, es un misterio, quizá tampoco imagino una muerte tan prematura. Pero todo queda en el mundo del quizá.
Pero no fue el único. Belgrano, por su parte, tuvo un solo retrato hecho en Buenos Aires en vida. Lo realizó Pablo Núñez de Ibarra apenas un año antes de su muerte, y la imagen más canónica que se conoce, la que aparece en billetes y estampillas, -atribuida al artista francés Francois Carbonnier- llegó al país dos años después de su muerte. De San Martín, que a diferencia de Belgarno y Güemes murió logenvo, existen varios retratos: el de José Gil de Castro (1818); el canónico, atribuido a Jean Baptiste Madou (1827-1829), dos de François Bouchot (1828) -uno se encuentra en el museo de West Point- y varios retratos más, incluso hay un dagerrotipo realizado en París dos años antes de su muerte.
Volviendo a Güemes, la obra de Schiaffino no fue la primera realizada, pero formó parte de la donación de 30 obras del Museo Nacional de Bellas Artes al Museo Provincial de Bellas Artes salteño, iaguruado en 1930, lo que la consolidó como imagen por antonomasia. Antes hay retratos del salteño Casiano Hoyos, del catalán Francisco Fortuny -realizó dos- y sirvió de inspiración para el lienzo de M. Prieto con “uniforme de gala”, la obra en color con que se suele presentar a Güemes. Hay muchos más, ninguno, vale decirlo, con la calidad estética de La muerte de Güemes.
La muerte de Güemes, de Antonio Alice, obtuvo en 1910 la Medalla de Oro del Certamen Internacional del Centenario. Entonces, en el país se vivía una búsqueda de la construcción de la pintura nacional. Existían hacía unas décadas La Sociedad Estímulo (1876), que tuvo entre sus fundadores a los hermanos Sívori y al propio Schiaffino. Recién en 1895 surge el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y dos décadas después la Academia Nacional.
El Centenario, que se realizó bajo el estado de sitio declarado por el presidente José Figueroa Alcorta, tuvo al desaparecido y fastusoso Pabellón Argentino para la Exposición Universal de París de 1889 como centro, en la Plaza San Martín. Los festejos intentaban colocar a los ojos del mundo al desarrollo del país y a su vez, debido a la afluencia de inmigrantes, intelectuales como Ricardo Rojas o Leopoldo Lugones, abogaban por el primer nacionalismo cultural, que consistía en la apelación a prácticas, valores y tradiciones del pasado para amalgamar a la sociedad creciente. Así, temas como la Guerra de Independencia, comenzaron a ser observados desde nuevas perspectivas, aunque no hubo impugnación hacia el panteón de próceres mitrista.
Ahí aparece entonces la cuestión histórica como tema importante y entiende a La muerte de Güemes como una pintura dentro de esos carriles. En los años posteriores, con el regreso de artistas por la Gran Guerra en Europa, con una mirada hacia el interior, primero a La Pampa y Córdoba y después especialmente hacia el Norte del país, que se manifestó en el conflicto entre el grupo de Schiaffino (primer director del MNBA) con el Grupo Nexus (Collivadino, Fader, de Quirós, etcétera).
Antonio Alice tuvo una infancia difícil, en la que incluso trabajó como limpiabotas para sobrevivir. A los 12 años, el destino lo cruzó en su faena con Cupertino del Campo, quien observó sus dibujos e hizo de nexo con quien sería su maestro, Decoroso Bonifanti. Tras seis años, se presentó al Concurso Nacional y obtuvo el Premio Roma, lo que le permitió ganar una beca. Viajó a Italia, donde ingresó en la Real Academia de Turín y obtuvo en 1905 la Medalla de Oro.
La Muerte de Güemes, una pintura de gran formato (2,40 mts. x 3,97 mts), fue su primer cuadro histórico, y en 1911 fue adquirida por la legislatura salteña, donde aún se encuentra. No es menor el dato, porque aquí se demuestra el proceso de reivindicación de su figura.
“Pinté ese cuadro, ante todo, atraído por el tema. Esto, al posesionarse de mi espíritu, me lo hizo ver con los ojos del pintor, sintiéndole en lo que representa Güemes en nuestra historia de la Independencia, que como el baluarte del norte significaba la seguridad absoluta para San Martín en su gran empresa por el lado de Chile. Su hermosa figura de caudillo valiente, la veía tan pictórica y llena de colorido, digna de ser llevada al lienzo”, escribió Alice en una carta a su colega Joaquín Álvarez Muñoz.
Y relata que la inspiración provino de las lecturas de Mitre y Leopoldo Lugones en su Guerra Gaucha. Asegura que imaginó a Güemes, “herido de muerte en una emboscada, quien, sobre la rústica camilla improvisada recibe a los parlamentarios enemigos que se presentan, enviados para ofrecerle su curación y al mismo tiempo para que se rinda”.
Güemes, traiciando por el poder porteño y las familias ganaderas de sus provincia, fue herido en una emboscada y huyó de la ciudad. A los pocos días recibió a dos oficiales realistas enviados que le ofrecieron trasladarlo a Buenos Aires, a cambio de que ordenara el alto el fuego contra los realistas. Reunió a sus oficiales y les pidió que jurasen que nunca aceptarían ningún tipo de trato que beneficiara al enemigo. Renunciaba a su vida, pero no a su lucha.
“El sol en el ocaso, manda un rayo que ilumina por última vez al héroe; en un extremo del cuadro a la izquierda, sobre ese rayo de sol hay dos sombras que se van: las sombras de los parlamentarios enemigos, despedidos por Güemes, después de rechazarles las ofertas que traían; simbolizando con ésto que las sombras enemigas, al alejarse, deben desaparecer para siempre del suelo argentino”, describe con solemnidad Alice, en la carta descubierta por la profesora Rosa López de Pereyra Rozas, en 1993.
Y agrega: “Güemes, en ese momento supremo, reúne a sus jefes, viéndose de frente al principal, el coronel Widt, y les hace jurar sobre sus espadas que continúen la campaña libertadora. Más atrás, sus centauros, los famosos “infernales” se agrupan con emoción profunda para llorar la muerte del gran Jefe. En el extremo a la derecha, después del caballo de Güemes, cerca del hombro de éste, parece presentir lo que está pasando, aparece con su caballo un paisano negro, herido, que muy tímidamente se va acercando para ver al héroe, su jefe, que muere para liberarle a él de la esclavitud”.
Sin dudas, la muerte de Güemes es heroica y retrata su personalidad, sus convicciones, y en eso Alice justifica la pintura. Pero es también el momento de la derrota, de la caída final, en una vida de múltiples combates y triunfos, algo que recién fue rescatado iconográficamente por A. Struch, en 1912, en El Gral. Güemes y sus Gauchos y el francés D. Bourrelly, en 1922, en un óleo con el mismo nombre, ambos en el Museo histórico, el Cabildo salteño.
No hay tampoco en la construcción iconográfica de Güemes ninguna que lo presente como a San Martín o Belgrano. Es siempre el gaucho o el militar, pero jamás un hombre pensativo. Hay, en ese sentido, una mirada que rompe con el academicismo clásico sobre la construcción del héroe, pero que sí toma muchos de sus elementos, como surgen de los detalles de la obra que Alice comenta.
Güemes era un hombre importante de la historia, como ese primer patriotismo cultural entendía, pero no lo suficiente como para romper con la construcción mitrista, porque eso implicaba también ingresar en una disputa de sentidos con respecto a la lectura de la historia, algo que no sucedió hasta el resurgimiento del revisionismo que comenzó con Adolfo Saldías con su Historia de la Confederación Argentina, publicado en 1888, -y rechazado por Mitre- pero que ganó en fuerza como movimiento ya en el siglo XX, dejando atrás la mirada liberal ponderante, en autores como Raúl Scalabrini Ortiz y José María Rosa, por nombrar algunos.
Antonio Alice realizó otras obras de tinte histórico. La más conocida es Los Constituyentes de 1853, -que le valió el mote de “pintor de la Constitución”-, por encontrarse en el Salón de los Pasos Perdidos del Congreso Nacional, pero también realizó el reconocido San Martín en Boulogne-sur-Mer, que se aloja en el Museo Bernasconi. Allí, el libertador de Chile y Perú se apoya sobre su bastón, enfrentando a un acantilado, al vacío, y el viento golpea su capa dándole un aura místico. En sus horas finales, lejos del país que ayudó a construir, exiliado, derrotado por la política interior, por el enfrentamiento entre hermanos de sangre, San Martín seguía siendo magnánimo.
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