Los archivos: el viejo, nuevo tesoro de los documentales

Un conjunto de imágenes inquietantes vibran en el comienzo de Una casa sin cortinas. El enigma Isabel Perón, el documental de Julián Troksberg. Rápidamente entendemos que esa marea humana que se mueve embravecida como una ola entre las calles del Cementerio de Chacarita es el registro de un hecho singular del peronismo con Isabel Perón como personaje central. Son imágenes de archivo de calidad deslucida, viradas y tensionadas por la inestabilidad del pulso de filmación casero. No fueron hechas para convertirse en cine sino apenas como un intento de inmovilizar un momento, de atesorarlo.

Esa pieza de archivo única, así como otras tanto o más sorprendentes -Isabel y Juan Domingo Perón recorriendo un supermercado panameño, por mencionar una de las más insólitas- aparecen entreveradas y muchas veces perdidas entre un aluvión de entrevistados de los que el film no logra distinguir los grandes personajes (como Harry Ingham, como Juan Labaké) de muchos otros meramente anecdóticos, o en todo caso pensados más como cajas con información que como personajes. Pero esas limitaciones narrativas así como otras de punto de vista parecen quedar en el olvido cuando el documental termina y deja en el espectador el sedimento encantador de sus archivos. Pero, ¿desde cuándo el archivo se ha vuelto un valor en sí mismo de la forma documental? Veamos.

Fueron y son muchos los nuevos paradigmas que desde hace ya unos años impusieron las llamadas plataformas audiovisuales. Entre ellos está no tanto el descubrimiento de que el territorio del documental era muy beneficioso porque permitía producir a un costo y una velocidad mucho menores que los de la ficción sino la decisión de confinar al arcón del siglo XX la así llamada “voz de Dios”, como si perteneciera a una Edad de Piedra del documental. Y, en ese mismo giro, tomar la decisión de programar o producir unitarios o series documentales que tuvieran una dosis considerable de revelaciones. Al despojarse de la “voz de Dios” (narra alguien que es nadie y todo lo sabe) pero también de la del director en primera persona (no es nadie, pero tampoco “yo”), el camino era que fueran las voces de los personajes quienes llevaran la narración, y por tanto estas revelaciones podían surgir o bien de los personajes (de lo que los personajes dijeran) o bien de los archivos (de lo que los archivos mostraran).

Cuando se tienen revelaciones en ambos casos la forma documental roza el gran impacto, como en la extraordinaria serie Wild Wild Country de los hermanos Duplass, centrada en la historia de Osho, con tantos giros y géneros que ningún guionista de ficción sería capaz de imaginar. O el de la película devenida miniserie, Leaving Neverland, de Dan Reed, cuyos personajes y archivos hicieron estallar en pedazos la figura de Michael Jackson. O bien el caso del director Asif Kapadia y sus “documentales de gran personaje”, como Senna, como Amy Winehouse, como Diego Maradona, en los que utiliza las voces sin cuerpo ni rostros de los entrevistados, dejando que la potencia del archivo sea la que aporte las revelaciones, mientras las voces cosen la línea temporal pero teniendo en el centro que el archivo desconocido (sin que sea decisiva su calidad) sea el gran aporte documental.

Los archivos ya no son solo “los de los canales”, esos de la calidad broadcast, sino los otros archivos privados, muchas veces incluso “privados de autoría”, huérfanos de firma y de estilo, con su calidad al límite de desbarrancarse, grabados en VHS o Super VHS (como los que sostienen toda la serie Wild Wild Country, como los de Amy o los napolitanos increíbles o “los de la baulera de Claudia Villafañe” de Diego Maradona), plenos de los costurones y las cicatrices que su origen en la vida hogareña les han infligido. Tener un buen archivo fue, por décadas, tener un archivo de gran calidad, “bien filmado o bien conservado”, pero hoy la idea del buen archivo ha cambiado porque es la noción de tesoro la que se privilegia y la que también suele privilegiar la crítica al destacar los valores de un documental.

Ya no importa que el tema sea importante para alguien o para una sociedad o para el mundo mismo. Mucho menos “agotar un tema”, obsesión de los documentales de los ´60 y ´70. Hubo otra época en la cual la integridad o convicción del documentalista definían una heroicidad que la crítica entronizaba como valor. Hoy el foco no está en ninguna de esas opciones, ni tampoco en que haya más entrevistados famosos o que se busque esa sobreactuada pluralidad de voces con personajes de distintas tendencias o creencias que equilibren todo diciendo sus verdades porque no es la palabra, o al menos no la palabra actual, sino la revelación de una palabra oculta, o es el personaje que emerge de las sombras y sobre todo el archivo revelado como prueba de lo desconocido, como esa materia indócil y salvaje que ha escapado o sobrevivido milagrosamente a las formas de la TV y las plataformas que buscan homogeneizarlo todo. Por lo tanto, esa lógica del documentalista que armaba su proyecto y dejaba un espacio para ser completado por el archivo, usando material de referencia que luego solo había que sustituir, ha quedado en el pasado. Ahora el archivo está en el antes del proyecto y no en el después; está en la génesis, no en el cierre.

Dime qué archivo tienes y te diré si te produzco la película

Una vez que los Lumière filmaron sus primeras “vistas” ya estaban construyendo archivo, porque el cine construye su pasado en tiempo real. Y el documental “de archivo” recorre la historia del cine y la de su descendencia escandalosa y deslenguada: la televisión. No es nueva la operación del trabajo excluyente con archivos, porque eso es, básicamente, lo que define buena parte de la historia del documental. Es más: esa captura de momentos de giro hecha por cineastas que estuvieron -justo- ahí les permitió en los años posteriores vivir de la venta de derechos de esas imágenes únicas.

El uso de los archivos se ha multiplicado en las direcciones más insólitas y fecundas. En la última década hubo, incluso, casos extraordinarios como el de Autobiografía de Nicolae Ceausescu, que Andrei Ujica hizo solo con las filmaciones que el dictador rumano ordenó hacer de sus actos de gobierno, usados como una “biografía”, sin ningún texto ni voz, y construyendo en ese devenir el cénit y el derrumbe. El archivo oficial (lo más público) convertido en archivo autobiográfico (lo más privado).

En todo caso, el hallazgo del archivo se vuelve un tema en sí mismo y -dirán los ejecutivos de las plataformas- “si usted no tiene esos archivos, mejor ni lo intente”. Aquellos que no guardaron ni resguardaron sus archivos están (estamos) condenados a ver, con una combinación de envidia e impotencia, casos como los de las series sobre asesinos seriales -que excitan a los directivos de las plataformas-, como la reciente Los hijos de Sam, sobre la historia del serial killer Sam Berkowitz. Allí, en Estados Unidos, todos atesoran todo, como si íntimamente supieran que en algún momento todo ese material sería importante, y pasaron más de 40 años y todo estaba allí: lo que tenían los canales, los diarios, las personas que habían registrado caseramente eso.

La conciencia del valor del archivo de pronto encontró su época, ésta, la que pone en valor el archivo como tesoro. Ya no un activo más entre los insumos del documental sino aquello que define la suerte de un proyecto. Y aquellos países (como Argentina, como algunos otros de América Latina) que no aprendimos a medir el valor de esos archivos, o que no supimos medirlo, tendremos limitado nuestro rango de acción y producción para narrar ciertos hechos o historias. Antes de ingresar a esos mundos (quizás kafkianos, no más que otros) los guardianes pedirán el archivo-tesoro como salvoconducto para poder ingresar.

*Una casa sin cortinas. El enigma Isabel Perón, de Julián Troksberg, se puede ver en Cablevision Flow. Los hijos de Sam, sobre el caso del asesino serial Sam Berkowitz, se encuentra en Netflix,

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