Cómo ruge la literatura argentina de hoy: Maximiliano Crespi y un safari por los escritores reaccionarios, progresistas e infames

¿Qué y cómo se está escribiendo hoy en este rincón del mundo? ¿Qué proyectos literarios proponen un chapuzón estimulante en la pileta del lenguaje y cuáles chapotean en los charcos de lo ya dicho? ¿Sigue vivo el realismo en la literatura del siglo XXI donde internet derrite certezas y la pandemia las evapora? ¿Sueñan los autores argentinos con la posteridad eléctrica? “Acá abajo, estamos todos escribiendo, un poco a tientas, la turbia y melancólica comedia del presente”, escribe Maximiliano Crespi en Tres realismos. La editorial Nudista acaba de publicar una edición ampliada, engordada, reforzada del libro que en 2015 editó el sello Momofuku bajo otro título: Los infames. Los subtítulos también son diferentes. En la edición anterior se leía: “La literatura de derecha explicada a los niños”. En la actual dice: “Literatura argentina del siglo 21″. El tono es el mismo y la matriz de pensamiento también, aunque, claro, el libro es más preciso, más desarrollado, más acabado. No sólo incluye un corpus más grande con nuevas obras analizadas, también suma dos entrevistas al autor, una de 2015, la otra de 2016.

Crespi nació en Oriente, Buenos Aires, en 1976, es crítico literario, docente, investigador, director de la editorial 17grises y autor de los libros Viñas crítico, La revuelta del sentido y Pasiones terrenas, entre otros. Si la comedia del presente es turbia y melancólica, ¿ha dejado de dar risa o lo que ocurre, en realidad, es que genera una carcajada breve pero liberadora, inédita pero auténtica? Tres realismos es, por un lado, una reivindicación de la crítica en tanto lectura atenta y reflexiva: “La estrategia siempre se objetiva: para deshacer o desbordar el orden cristalizado del imaginario cultural es necesario extraer, del ruido de los lenguajes arruinados, los signos nuevos de una crítica que (...) no vacile en pagar el precio del ninguneo o de la marginalidad antes de resignarse al efectismo interesado, al servilismo voluntario o la comunión demagoga”. Pero también, y sobre todo, es álbum de autores argentinos que tocan fuerte en el siglo XXI, más allá de cómo y dónde suenan; lo importante es detenerse a escucharlos. En ese sentido, el libro propone un safari lento y minucioso por la selva donde habitan las bestias de la literatura argentina contemporánea.

Comienza con una introducción en la cual Maximiliano Crespi sostiene que “lo importante no es disertar sobre lo que fue o presagiar lo que será la literatura; lo realmente importante es (tratar de) comprender de qué manera funciona, qué fuerzas activa o desactiva en tiempo presente”. Luego se detiene para analizar (y discutir con) dos modos de hacer crítica: el de Beatriz Sarlo y el de Juan Terranova. Luego sí, el recorrido por el ecosistema: Selva Almada, Damián Tabarovsky, Germán Maggiori, Marcos Herrera, Julián López, Ercole Lissardi, Hernán Ronsino, Ariana Harwicz, Aurora Venturini, Federico Falco, Luciano Lamberti, María Pía López, Iosi Havilio, Flavio Lo Presti, Diego Erlan, Martín Rodríguez, Carlos Godoy, Mauro Libertella, Francisco Bitar y Samanta Schweblin. “Los nombres propios que aquí se citan remiten, no a sujetos biográficos, sino a personajes cuyas fantasías políticas se proyectan en intervenciones estéticas”, escribe para luego, no sólo contar sus trucos, enumerarlos, detallarlos, pensar sus efectos, también intentar develarlos.

El anteúltimo capítulo —el libro concluye con las dos entrevistas al autor realizadas por Mariana Kozodij y Paula Puebla— funciona como la presentación de sus grandes hipótesis luego del safari. Lo que a Crespi le interesa es pensar el status del realismo, aquella vieja idea que implica nada más y nada menos que narrar la realidad. “Resulta ciertamente irónico que el realismo, esa poética de género tantas veces sepultada por la crítica, sea una vez más el caldo primitivo de lo nuevo”, escribe. Su tesis, en muy resumidas líneas, podría presentarse así: existe un realismo reaccionario (”de apariencia residual y de fabulación fatalista” y “sin ambigüedad: lo que allí habla es siempre la voz del Amo”) y un realismo progresista (”sentimental, estilísticamente inclusivo, pero rigurosamente atado a las tablas de la corrección política y la fabulación pueril”). Crespi detecta un tercer realismo, el infame, donde “el devenir de lo narrado nunca está del todo en poder de los narradores”, porque “la voz que lleva adelante el relato nunca está por encima de la historia”. Pero ya llegaremos a eso. Empecemos esta entrevista.

—¿Por qué esta reedición y ampliación de Tres realismos?

—Diría que es el signo de una insistencia. Una obstinación. ¿Por qué continuar? Pienso en Beckett: probar otra vez, fracasar otra vez, fracasar mejor. Cada libro que he escrito ha sido un intento por entender la época. La época es eso que se vive como intersubjetividad, lo que el viejo Sartre llamaba “el absoluto viviente”. Los libros se escriben para y por la época. Y, por ende, encuentran su verdad absoluta en ella. Sé que esa perífrasis “verdad absoluta” puede parecer incómoda pero la empleo porque realmente creo que, antes de ser histórica y antes de ser incorporada a un proceso social, un libro es siempre un insulto, una llamada, una confesión. Sé que este pequeño libro no puede excluirse a tal regla. Si bien está cerca del que salió hace 6 años, amplía sustancialmente su corpus en función de un nuevo intento de comprensión. La literatura de Falco, de Schweblin, de Bitar, de Harwicz y de Godoy ponen en escena aspectos para mí importantes para la comprensión de esa verdad que se realiza como intersubjetividad. Son autores que escriben para la época; no porque la reflejen pasivamente, sino porque —acaso sin proponérselo— sus textos por momentos rozan aquello que la constituye y la saca de quicio. En un plano más coyuntural hay que decir que la trilogía “literatura argentina siglo 21” se continúa con La música del desastre. Ese libro, donde leo un corpus de literatura fantástica y ciencia ficción contemporánea, saldrá pronto por Nudista. Por eso Martín Maigua, su editor, creyó oportuno relanzar esta primera parte actualizada; y a mí no me pareció un error, aunque quizá lo sea. Fracasar es un deporte en el que no me considero amateur. Pero, en cualquier caso, siempre preferiré equivocarme tratando de entender a aceptar como verdad indiscutible aquello que se reproduce como sentido común.

—El libro empieza con tres textos —una introducción y dos análisis de las maquinarias críticas de Beatriz Zarlo y Juan Terranova— que responden muy bien a las preguntas qué es la crítica, qué es un crítico y qué investigaciones despliega. Pero, ¿para qué sirve la crítica literaria y por qué es importante, si es lo que es, distanciarla de la figura del “recomendador”?

—El recomendador, como bien dice Terranova, hace listas. Y en esas listas, por lo general, lo que aparece elidido es el criterio con que se hacen, que puede ser tal o cual pero que siempre será ideológico, aunque se presente como “simple gusto personal”. La crítica termina generando listas, pero empieza franqueando y exponiendo al cuestionamiento el criterio desde el cual produce la lista. Cuando sus criterios coinciden con los naturalizados institucionalmente, las listas que la crítica genera se llaman “canon”. Las que no coinciden pueden eventualmente convertirse en herramientas para erosionar la estabilidad y la coherencia del canon institucionalizado. La lectura que Sarlo por derecha y Drucaroff desde el progresismo hicieron de algunos de los proyectos narrativos que yo leo en este libro apuntan a consolidar el valor de un canon que los preexiste y que en cierto modo los reduce a una posición epigonal o legataria. El trabajo de la crítica literaria no es descubrir ninguna verdad oculta o profunda de las obras sino sólo envolverlas con su propio lenguaje para ver lo que en ese encuentro es capaz de decir con relación a la época. Ni más ni menos que eso.

—Del nutrido itinerario de autores que desmenuzás y analizás se deriva la clasificación que da título al libro. Los dos primeros realismos son el reaccionario y el progresista. ¿Podrías definirlos brevemente?

—Sartre decía que la palabra realismo está tan cargada de ambigüedad que indefectiblemente alimenta malentendidos y contradicciones; pero que, acaso por eso mismo, hay que seguir empleándola. En literatura siempre hay en juego algo del orden de la representación: de Lukács a Barthes, de las tipologías del mundo a la imagen de lo que se concibe como literario, siempre está en juego una relación que puede ser mecánica o alusiva pero que siempre es representacional y, por ende, ideológica. Incluso el abstraccionismo más radical representa —quiéralo o no— algo: el estado de desarrollo histórico de una técnica y una percepción estética. Aclarado ese punto, hay que decir de entrada que esos dos realismos que se describen en el libro (el reaccionario y el progresista) son diferentes, pero ambos son literatura de derecha, tanto por la manera en que elaboran la representación como por su formulación performativa. Tanto en una como en otra instancia, usufructúan imaginarios cristalizados, esquemas ideológicos simplificadores y naturalizados desde la buena conciencia y la mala fe. Cuando no se inscribe en un programa vertical y pedagógico, el realismo progresista se contenta con incorporarse a una suerte de folklore demagogo, victimista y extorsivo que repite los lugares comunes de un populismo voluntarista, sensiblero y bastante pueril. El realismo reaccionario, por su lado, ya en su vertiente esteticista o en su provincialismo evangélico, hace del fatalismo la única salida a cualquier forma de conflicto dramático. En ese aspecto, la literatura de Almada y Tabarovsky no es muy diferente de la de Incardona y Ronsino: imaginario puro y duro. Aun cuando apunten a clientelas distintas, trabajan siempre blindando de consistencia a configuraciones imaginarias preexistentes. Como decía Piglia, los escritores no inventamos las ideologías; nos las encontramos hechas. La cuestión es otra: qué somos capaces de hacer con lo que han hecho de nosotros.

—El realismo superador que hallás es el realismo infame, que “es a la vez fascinante y repulsivo, como una primera mutación genética”. Ahí ubicás a Federico Falco, Samanta Schweblin, Carlos Godoy, Francisco Bitar, Luciano Lamberti. ¿Qué encontraste en ese corpus, en ese estilo, en esas historias?

—No estoy seguro de que eso que en el libro se presenta como realismo infame sea algo “superador”. Es, ciertamente, algo nuevo, que no estaba ahí antes, una emergencia: una forma que, en sus diversas modulaciones y en términos de efectos de lectura, tiende a esmerilar las cristalizaciones ideológicas con las que operan los otros realismos. O que por lo menos no invita al lector a solazarse en la buena conciencia de los sentidos plenos. Y en algunos casos, como los de Godoy, Busqued o Martín Rodríguez, por ejemplo, se plantea incluso una relación distinta con el conjunto de valores que sostienen la literatura en tanto institución. Creo que ahí hay algo que pensar sobre la época, un temperamento en resistencia; al menos lo hay para mí, que siempre me he sentido especialmente atraído por lo que pueden aquellos textos que, aun queriéndose literarios, caen siempre un poco afuera de la Literatura.

—Si tuvieras que ampliar esa lista de “infames” con más autores que no necesariamente lo sean completamente, sino tal vez por destellos, ¿a quiénes incluirías?

—Hay algo en lo que me gustaría insistir: yo no hablo nunca de autores, leo proyectos u obras sueltas. Puede tratarse de proyectos narrativos íntegros o de textos particulares, que no necesariamente responden a la lógica del proyecto. Eso quiere decir, por ejemplo, que textos como Pinamar de Hernán Vanoli o El peletero de Luis Gusmán, a los que Sarlo ve con desprecio porque identifica en ellos cierto sesgo “etnográfico”, a mí me parecen sumamente interesantes quizá por esa misma razón. Cada vez que una crítica como la de Sarlo toma posición en esos términos, da cuenta de algo más. La idea se la debemos a Barthes: detrás del rechazo de la crítica tradicional hay siempre algo que ha sido herido y en esa herida la literatura ha justificado una vez más su existencia. Para no saturar la cosa con nombres, en una hipotética lista de la literatura que viene abriéndose paso por ese lado yo incluiría el primer libro de relatos de Agustín Ducanto, y las dos novelas publicadas hasta ahora por Lucila Grossman.

—¿Qué pulso tiene hoy la literatura argentina? ¿Qué momento creés que atraviesa?

—Es muy difícil responder esa pregunta sin la certeza de estar equivocado. La certeza llega sólo con el resultado puesto. Y a veces ni así. La literatura argentina fue siempre muy impulsiva, muy voraz y muy diversificada. Pero eso mismo ha sido también una máquina implacable de saturar temas, formas y recursos. El hastío que hace unos años generó la literatura producida en torno a cuestiones de Derechos Humanos se repite ahora con el feminismo y los debates de género. Por suerte, además del hastío —o, mejor dicho, tras el hastío—, uno puede ver que ese furor no ha sido inútil. A veces pienso que toda esa extorsión moral insoportable de algún modo hizo posible la emergencia de una novela como Los topos de Félix Bruzzone y me parece que valió la pena. Lo mismo me pasa cada vez que leo un nuevo y desafiante libro de Ariana Harwicz. Pero debo confesar que, además de desconcierto, me produce cierta inquietud la celebración simultánea —a veces incluso en una misma nota— de obras como las de Harwicz y Dolores Reyes, o de Grossman y Sosa Villada, o de María Moreno y Tamara Tenenbaum. Me hacen pensar en una frase de Ho-Chi-Min que solía citar Viñas: “Dormimos en la misma cama pero no soñamos lo mismo”.

—Así como te preguntaba para qué sirve un crítico literario, ¿para qué sirve la literatura?

—El día que sepamos para qué sirve la literatura, se nos volverá realmente inútil. Mientras tanto…

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