El espejo, abominable como advirtió Borges, multiplica a quienes fijan toda su atención en el niño vestido de comunión en esta obra que Juan Pablo Renzi pintó en 1977. Están los padres, el sacerdote, las visitas; solo falta el reflejo del Diego Velázquez que pinta este guiño sobre Las meninas, pero el cuadro parece haber salido de la mano de un espectro invisible.
Todo el juego de miradas cae sobre aquella que termina por ser la más dura, la que está de frente: la del niño. Sobre él ha caído la responsabilidad de probar que esa casa es una de las buenas de la ciudad, en la cual se respetan las tradiciones aunque no necesariamente se vaya a misa los domingos o tan siquiera se crea en la existencia de un dios: la experiencia de tantas familias de la clase media latinoamericana del siglo XX.
“En El día de la primera comunión uno entra al cuadro por la mirada del niño”, analizó Xil Buffone, artista plástica del litoral argentino, como Renzi. “Después uno empieza a ver que la ropa blanca tiene arrugas, que está un poco fuera de escuadra. Pero lo primero que llama la atención es el esfuerzo que el nene hace por quedarse quieto, de frente. Entonces uno va de la mirada del niño a la de sus padres, que lo están mirando a él. Y después se ve que hay una mujer, de espaldas, que mira hacia la ventana del fondo, y uno dirige la mirada hacia eso que ella está mirando. Y junto a ella hay un hombre, del que se ve un solo ojo, que mira al espectador. La mirada va rebotando”.
Existe una foto de Renzi de niño, ataviado con la ropa del rito de pasaje católico, pero el fondo es blanco como el traje del retratado: “Juan Pablo siempre fue eminentemente conceptual”, recordó Luis Wells, contemporáneo del artista santafesino, “y una carga emocional importante distingue este trabajo del hiperrealismo”.
Su obra comenzó como obra política, en el extremo del arco conceptual que evocaba Wells: participó de los multimediales Asalto a la conferencia de Jorge Romero Brest, cuando un grupo de artistas cortó la luz e intervino una presentación del entonces director del Instituto Di Tella, y Tucumán Arde, ambas de 1968. Dos años antes había sido coautor del Manifiesto Antimermelada, una crítica a la influencia del dinero y las instituciones en la creación artística, que termina por abundar en fórmulas oficializables, como una mermelada.
Nacido en Casilda en 1940, la obra de este artista plástico acompañó el vértigo de su época, desde la concepción del arte como herramienta política hasta el posmodernismo, pasando por el realismo expresionista. E, incluso, por la abstención: a fines de los años sesenta, tras comprobar que las vanguardias eran devoradas por el sistema, prefirió, junto a otros artistas de Rosario, el silencio. En su caso, se dedicó a trabajar como diseñador gráfico. Volvió a la plástica luego del golpe de estado de 1976 en Argentina, con obras de un tono íntimo como esta belleza.
“En estas obras pintadas al óleo, a deliberadamente Renzi le interesaba que no hubiera huellas del trabajo artesanal”, destacó Buffone. “Por eso se acerca mucho a una terminación industrial, casi como una foto impresa. No hay gesto, no hay pincelada; los colores casi son planos, con una síntesis muy grande”. Esa serie, en la que también está Recuerdos de provincia, parecía un ejercicio de candidez en comparación con sus años de arte político: hay retratos, como el de su admirado artista Augusto Schiavoni, hay bodegones, todas formas clásicas.
“Es evidente que mi producción está marcada por un cambio sistemático, y en algunos momentos radical”, dijo en una entrevista de 1984. “Hay una primera etapa expresionista (que podría tener relación con lo que ahora estoy pintando); paso luego a una etapa muy racional en la que construyo objetos que son, en realidad, ideas. Esto hasta que abandoné toda actividad artística inscripta en marcos institucionales de cultura. Luego volví con toda la carga de subjetividad que la pintura puede soportar, aunque dentro de ella tengo la voluntad de lograr un tono distanciado y racional”.
En ese momento —los ochenta— habitaba “un espacio estético y productivo muy complejo”, definió. “Me muevo no sólo con la razón sino con los sentimientos, el cuerpo, las distintas incitaciones del inconsciente. Pinto casi espontáneamente, como en mi primera etapa expresionista, pero no dejo de trabajar con sugerencias que provienen de la razón”.
Acaso por eso en sus últimas obras las utopías de la izquierda regresaron resignificadas, como citas de una discusión políticas en un contexto nuevo: sus estrellas de cinco puntas y sus martillos forman, por ejemplo, una “Constelación del martillo mayor y el martillo menor”. Si en “El general Mambrú” (de los años de las dictaduras en América Latina, y de la de 1966 en Argentina en particular) la misma densidad de las capas de pintura y la cruz, que suprime o censura, operan como una fuerza de gravedad para las ideas políticas, la levedad con que se evocan los objetos en sus trabajos finales es una llamada de atención sobre la permutabilidad de las cosas y la historia.
Renzi vivió muy activamente el mundo intelectual de su época —murió muy joven, en 1992—: fue un gran amigo del escritor Juan José Saer, se casó con la académica María Teresa Gramuglio, tenía una columna, Pintada, en el Diario de Poesía y sus obras solían ilustrar la publicación Punto de Vista, que dirigía su amiga Beatriz Sarlo. Quizá por eso dejó también un legado escrito de sus ideas sobre el arte.
“Suponemos, se supone, que lo que pinta un pintor, lo que crea un poeta, debe ser el compendio o el resultado de todas las emociones que ha acumulado a lo largo de la vida que ha vivido”, pensó, por ejemplo, en una Pintada. “Un cuadro, para dar un ejemplo, no sería ya sólo una relación inteligente de líneas, manchas, formas, y colores, sino una relación de líneas, manchas, formas y colores cuya inteligencia ha sido alterada en el momento de la ejecución por una o más emociones previamente adquiridas o vividas por el pintor. De este modo, entonces, pensamos en los ojos negros y enérgicos de Picasso como en signos que justifican la genial particularidad de sus obras”.
Y procedió a refutar: “Por eso, cuando veo cómo reacciona la gente ante cualquier cuadro actual, anhelando exasperadamente, histéricamente, descifrar en esa maraña de líneas, manchas formas y colores, en ese jeroglífico descomunal y, aparentemente, anárquico que es una pintura, repito, anhelando descifrar la vida íntima del pintor, las emociones rectoras que lo obligaron a elegir esas formas y no otras, siento un profundo malestar, una horrible sensación de equivocación y malentendido”.
La emoción del pescador no dependerá del tamaño del tiburón que haya capturado, sino que pertenecerá más bien “al orden de la prolijidad de los actos imprevistos pero precisos, con que el pescador tensa y afloja su línea”.
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