La belleza del día: “Marat (Sebastião)”, de Vik Muniz

El brasileño Vik Muniz es un artista plástico difícil de acomodar fácilmente dentro de una categoría: combina la fotografía, el dibujo y la pintura con el collage de los materiales más variopintos (chocolate, polvo de diamantes, tierra, mantequilla de maní, basura) en trabajos originales y también en la recreación de obras reconocibles. Como, en este caso, La muerte de Marat, la obra de 1793 con que Jacques-Louis David contó el instante posterior al asesinato del líder de la Revolución Francesa, Jean-Paul Marat.

Marat (Sebastião) es parte de la Serie de la Basura de Muniz, quien dejó São Paulo a los 22 años, en la década del ochenta, y desde entonces ha vivido y trabajado en Nueva York. El proyecto se realizó en el gigantesco basurero Jardim Gramacho, en las afueras de Rio de Janeiro, donde más de 1.700 catadores —recolectores, buzos, cartoneros, recicladores, pepenadores y churequeros, según los matices verbales de la pobreza en las distintas regiones de América Latina— clasificaban la basura cada día. El trabajo de Muniz se ve en el documental Waste Land, de Lucy Walker, nominado al Oscar en su género en 2010.

Tião Santos, el presidente de la asociación de trabajadores de Jardim Gramacho, ocupa la bañadera donde Marat pasaba horas cada día para aliviar las molestias de la dermatitis que sufría. Y fue precisamente una bañadera azarosamente hallada en la montaña de escombros lo que dio la idea a Muniz.

Vio a dos jóvenes que la cargaban; buscó en su teléfono la obra de David y se las mostró. Uno de ellos, Sebastião, simplemente se quitó la sudadera y se envolvió la cabeza: así comenzó la puesta en escena. Con la bañadera ya instalada en su estudio cerca del basural, Muniz se subió al tope de los andamios y con una luz láser le indicó a los catadores dónde ir ubicando cada pieza de basura, cómo rellenar con tierra los espacios que serían sombra. Por fin fotografió el resultado.

La obra, de 2008, se vendió a USD 50,000 en la galería londinense Phillips de Pury; como todas las obras de la Serie de la Basura, fue a beneficio de los recicladores.

Vicente José de Oliveira Muniz (1961) comenzó a producir obra en la década de 1980 y hacia finales de la siguiente ya era un artista reconocido. Hoy su trabajo integra colecciones de importancia como la del Museo de Arte Moderno (MoMA), el Whitney y el Metropolitan de Nueva York; el Instituto de Arte de Chicago, el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA) y el Centro Getty en la misma ciudad; el Museo de Arte Moderno de San Pablo, el Reina Sofía en Madrid y el Museo Victoria and Albert de Londres, entre otros.

“Siempre he tenido la sensación de que inconscientemente estoy construyendo una especie de sistema”, dijo en una entrevista de 2013. “Un sistema de referencias que, en lugar de consolidar significados basados en convenciones binarias, trasciende el sometimiento del propósito y se concentra en la fluidez de la representación; una especie de semántica líquida, donde una cosa se parece a otra, y a otra, y así sucesivamente hasta el infinito”.

Eso se ve, por ejemplo, en Después de Warhol: Doble Mona Lisa, que se encuentra en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima: una obra que que juega con la impresión que Andy Warhol hizo en 1963, que a su vez era una apropiación de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. O en Action Photo, After Hans Namuth, que está en el MoMA: con un material que chorrea, como un eco, muestra a Jackson Pollock en plena faena, tal como lo retrató Namuth en 1950.

“Muchas series empezaron con el material”, dijo Muniz en un diálogo en línea de 2011. “Éstas suelen ser más largas, más empíricas. Sigo testeando el material. Pero otras series vienen del interés en un tipo específico de imagen, género, historia y normalmente estas son más cerradas. Tengo las imágenes y busco los materiales. Las que empiezan con el tema suelen ser más cortas. Pero procuro trabajar ambas formas”. Y agregó: ”Quiero que las imágenes sean familiares, por eso también utilizo materiales, que conoces, que sabes lo que son”.

Así del azúcar, chocolate, salsa de tomate, sopa de frijoles, basura y tierra, por ejemplo, surgen las formas. O de bienes efímeros, como las revistas, que empleó en una serie que incluye la laboriosa reconstrucción de Un bar del Folies-Bergère, que Édouard Manet pintó y expuso en el Salón de París en 1882, a partir de recortes en los que se pueden ver las páginas impresas.

Acaso esa familiaridad de los materiales y las imágenes representadas ha tenido un resultado que pocos artistas pueden obtener en vida: el reconocimiento no sólo de la crítica, sino también del público. Su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro fue superada en asistencia sólo por una muestra similar de Pablo Picasso.

Muniz ha sabido usar esa popularidad para el activismo social. Desde 2011 es embajador de Buena Voluntad de la Unesco; en 2015 creó la Escuela de Vidigal, para iniciar a los niños sin recursos en el uso de la tecnología en el arte, en cooperación con el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT); en 2016 fue uno de los directores de ceremonia durante los Juegos Olímpicos y los Paralímpicos en Rio de Janeiro.

Desde luego, su Serie de la Basura es una muestra clara de su perspectiva que aúna militancia social y arte. Pasó casi dos años trabajando en ella, desde la concepción hasta la muestra en el MAM, pasando por temporadas en el basural de Jardim Gramacho. Y el dinero de la subasta de las obras fue para la asociación de los catadores que por entonces dirigía Tião, el modelo de Marat.

Pero su primera vinculación directa con la pobreza fue la serie Niños de azúcar, que hizo en 1996 luego de visitar la isla de San Cristóbal, una antigua colonia francesa, y conocer a la gente que trabajaba más de 16 horas en las plantaciones de caña. Su obra mostró el último momento de alegría de las personas que vivían allí: la niñez, los años en que ignoraban todavía la amargura que irónicamente les traería el azúcar en poco tiempo.

Eso si se piensa en su obra: porque si se piensa en la vida de Muniz, su primera vinculación con la pobreza fue al venir al mundo. “Crecí sumido en la pobreza en las afueras de São Paulo”, recordó en la entrevista de 2013. Si emigró a Nueva York fue porque, al intentar impedir una pelea, recibió una bala en una pierna y fue indemnizado por eso.

“Puesto que teníamos muy poco, desde pequeños aprendimos a desear cosas y a desear que salieran bien”, siguió. “Supongo que en ocasiones una agraciada combinación de hechos hace que una economía de recursos se aúne con una poderosa energía para, así, lograr los objetivos deseados. Esto fue clave en mi desarrollo creativo. La creatividad es la energía liberada como resultado de la fricción creada entre la necesidad y la posibilidad. Vivíamos en la miseria, pero tuve una infancia envidiable”. Acaso de esas tensiones haya nacido esta obra.

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