Rodrigo Cañete, crítico de arte: “En la Argentina, un morocho hijo de un boxeador guaraní no puede tener opiniones como las mías”

¿Quién le teme a Rodrigo Cañete? A juzgar por las reacciones del mundillo del arte a su reciente premio Peter C. Marzio 2020, otorgado por el Museo de Bellas Artes de Houston, la respuesta es “todavía mucha gente”, pese a que ya pasaron casi 10 años de la sísmica irrupción de su popular blog LoveArtNotPeople, una combinación de sofisticadas reseñas de artes visuales con chismes sórdidos sobre los players del mundo cultural (piensen en una confluencia entre las Mitologías de Barthes con el antiguo sitio Gawker), con Cañete, exiliado hace casi 20 años en Inglaterra, diseccionando el intocable universo de las elites -sociales, políticas y culturales- argentinas con lucidez, humor y no pocas dosis de crueldad.

La distinción a Cañete, y la campaña de repudio para que el premio le sea retirado, coinciden con la publicación de Historia a contrapelo del arte argentino, su ambicioso (500 páginas, tres siglos de arte y un sinfín de tomas de posición “a contrapelo”) debut literario que acaba de publicar Random House, en el que el ex subsecretario de Cultura del gobierno de Eduardo Duhalde y ex art dealer de Morgan Stanley en Londres trabajó cinco años para, según sus propias palabras, “hacer una deconstrucción descolonizada del canon argentino”.

El libro, que exhibe su mirada afilada pero le agrega una erudición historiográfica alejada de sus provocaciones de Internet, estaba previsto que viera la luz el año pasado, justo a tiempo para una nueva edición de ArteBA, pero la pandemia del Covid pausó su lanzamiento por un año entero, tiempo que Cañete aprovechó para, entre otras cosas, continuar impartiendo sus cursos de historia del arte -ahora por Zoom-, empezar la escritura de su próximo libro, sobre el impacto de la crisis del SIDA en el arte argentino de los 80 y 90, y hasta curar la inminente muestra fotográfica de su amigo Andrés Calamaro (un habitual comentarista en su blog) que, si el coronavirus lo permite, tendrá su inauguración el mes próximo en la galería Azur de Madrid.

En medio de todo esto, Cañete se hizo espacio para charlar con Infobae Cultura desde su nueva casa en la ciudad costera de Hastings, al sur de Londres, para hablar sobre el proceso de escritura de su nuevo libro, por qué era ya tiempo para una mirada actualizada sobre la historia del arte argentino, y cómo las sucesivas crisis políticas y económicas “traumaron” a su generación -y cuál es su proyecto para buscar cauterizar esas heridas.

-Rodrigo, el libro tiene apenas un par de días a la venta y ya aparecieron varios comunicados de distintos grupos de trabajadoras del arte en repudio, acusándote de hostigar y denigrar sistemáticamente en tus trabajos a artistas, críticos y curadores. ¿Qué opinión te merece esta campaña?

-Creo que el problema es que en la misma semana fui premiado por la institución más prestigiosa de crítica de arte latinoamericana y salió mi libro por una editorial importante. Y no se lo bancaron. Además, en algunos casos, hacen estas acciones desde cargos estatales, lo cual es una violación de la ley de ética pública. Más allá de que el llamado a la “cancelación” desde el Estado es una práctica muy similar a las que ocurrían en los fascismos.

-¿Te preocupa este intento de boicot?

-No, para nada. Pero estos linchamientos de blancas burguesas con demasiado tiempo libre y todo pago por el Estado se tienen que acabar. Y te digo otra cosa. El origen de todo esto es racial, aunque no se den cuenta. En la Argentina, un morocho hijo de un boxeador guaraní no puede tener opiniones de este tipo, como las mías. Bah, podés, pero mientras no te vaya bien y te puedan decir “negro resentido”.

-Curiosamente, es uno de los temas del libro, ¿no? El racismo inherente en la construcción del canon argentino.

-Sí, porque el canon artístico argentino está basado en la negación y la invisibilización. Esta es una conclusión del libro, en efecto, porque algo que caracteriza a los argentinos es lo que la teórica Diana Taylor llamó el “percepticidio”. Es decir, no querer ver lo que tienen en frente de ellos. Ella se refiere a la negación que hubo a lo largo de la dictadura militar, cómo la Dictadura hizo una serie de intervenciones con el objetivo de anestesiar la mirada del argentino, que terminó sin poder diferenciar lo que está bien de lo que está mal. Y esto yo lo veo también en la historia del arte argentino, que se construye a partir de un impulso de invisibilización. O de negación social, algo que comienza con el concepto de civilización o barbarie. En una fractura entre la Ciudad de Buenos Aires, la conceptual Ciudad de Buenos Aires y la amorfa, material y femenina República, el resto del país. Esto después se invierte, se da vuelta, con Pío Collivadino, en donde ya lo amorfo no es lo local sino que es el inmigrante italiano y español bruto, que pone en peligro nuestra pureza civilizatoria sarmientina. Y el buen arte argentino es aquel que precisamente logra vincularse con el daño que el país arrastra. Porque la Argentina es un país muy dañado, pero el espectador se niega a verlo. Por eso el arte argentino que generalmente triunfa es ese preparadito, de coiffeur, para ese público que no quiere ver. Y las curadoras son cómplices de todo eso, por supuesto.

— ¿Y cómo nace la idea de escribir tu propia historia del arte argentino? ¿Fue algo tuyo o de la editorial a partir del éxito de tu blog?

— Fue una propuesta de Random House, de su director literario Roberto Montes. Pero ambos acordamos de entrada que tenía que ser algo muy diferente al blog, porque lo que yo hago ahí es crítica pero también performance, y no podés sostener 500 páginas con ese tono de francotirador.

-¿Por qué?

Porque presentar una historia es un trabajo constructivo, por más deconstrucción del canon que pueda haber. Entonces no podía ser el mismo del blog, tenía que ser otro. En realidad, tenía que ser yo mismo, el crítico de arte que tiene una biblioteca, está informado y puede mirar hacia atrás, y eso lleva trabajo.

-¿Y no hubo resistencia de la editorial?

-No, porque te diría que esa casi que fue mi condición para hacer el libro, que yo ingresara a Random House en el área literaria. No quería que fuese un instant book. Ojo, con esto no estoy menospreciando lo que hago en el blog, donde también hay erudición y se debaten ideas, pero la intención era que fuese un libro serio de divulgación. Porque, además, si algo me enseñaron estos diez años del blog es que el argentino interesado en arte es muy inteligente y está muy formado, no podés boludearlo. Entonces tenía que ser algo bien hecho.

-Lo que te llevó alrededor de cinco años, ¿no? Porque recuerdo el anuncio de este libro a comienzos del 2016.

-Sí, fueron varios años de investigación y escritura. Y es que era toda una responsabilidad porque la última historia del arte argentino importante que se escribió fue la de Jorge López Anaya, a principios de la década del 80. Es decir, estamos hablando de 40 años sin una historia del arte argentino. Y Random lo que me propuso era algo del estilo, que es básicamente un experto construyendo un canon. Giorgio Vasari escribiendo “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos”, por darte un ejemplo clásico. Un crítico que selecciona de acuerdo a su propio gusto y traza una historia. Y eso no iba mucho conmigo, así que por eso tardé, además, porque hice ese viraje de querer inicialmente armar un canon de la historia del arte argentino a lo que hago finalmente en el libro, que es revisarlo, hacer una deconstrucción descolonizada del canon, si querés llamarlo de alguna manera.

-¿Y tuviste libertad absoluta? Porque tus opiniones pueden ser muy confrontativas.

- Libertad total. Porque viste que en Argentina nadie se anima a enunciar opiniones íntegras; cuando ves los libros que publica el CONICET, todo lo que se publica de arte argentino, en realidad, son amigos que aportan un capítulo, un fragmentito, y cualquier heterodoxia es interpretada como obscenidad. Pero la editorial me dio la libertad para escribir lo que yo pienso. No importa si vende mil ejemplares o diez mil, el libro está ahí, va a estar en bibliotecas, va a ser material de referencia, va a ayudar a pensar, y eso me gusta. Además, que haya una historia del arte argentino unitaria, que por ejemplo también habla de la venezualización -a través del dinero de Patricia Phelps de Cisneros- de la mirada internacional del arte argentino o del arte latinoamericano, que habla dando nombres del nepotismo en el ambiente artístico, que ese tipo de cosas de las que nadie se anima a hablar estén impresas con el sello Pengüin, para mí es una victoria. Y, además, acordate que el autor de la historia del arte argentino que aún sigue vigente, López Anaya, fue interventor en la Escuela de Arte de La Plata en el 78. Es hora de que nos movamos de eso.

— Hablaste del canon blanco, burgués y for export del arte argentino. ¿A quiénes destacás como artistas que lograron desafiar esa barrera e hicieron algo realmente significativo?

— Un ejemplo que destaco es alguien que no solo no estudió arte sino que además no pertenece al modelo del argentino, que es el blanco de clase media ilustrado que fue a la UBA y el Nacional Buenos Aires: Omar Schiliro. O Feliciano Centurión. Ellos son tipos que trabajaron en condiciones muy complejas, no solamente por su experiencia sino además porque estaban en una institución como el Rojas, que tenía una figura absolutamente hegemónica, Gumier Maier, muy dominante a través del modo en el que él procesaba sus lecturas intelectuales y las imponía en un proyecto estético. Y básicamente se rodea de un grupo que le dice a todo que sí. Y ellos le dicen que sí, pero la diferencia es que ellos se están muriendo de SIDA. Es decir, vos en el Rojas tenías esta situación: Gumier Maier transformando al kitsch en un instrumento de conceptualismo político para oponerse al arte declamatorio de Carlos Alonso y Oscar Bony, a través de una fuga hacia los márgenes de lo queer. Ahora, la cuestión es que, en el proceso, él lo que hace es reafirmar los modos tradicionales de expectación del arte. O sea, un espectador contemplativo que mira un objeto estético colgado en la pared y lo decodifica intelectualmente. Eso es algo muy blanco y europeo. Y de golpe aparece este tipo, Omar Schiliro, descendiente de afroargentinos. Hablábamos de invisibilización, ¿no era que no existían? Bueno, de golpe te aparece este tipo, pobre, sin formación, que antes hacía bijouterie, con SIDA. Y Gumier, curador estrella, piensa “este tipo tiene todas las condiciones para transformarse en una celebridad de la alteridad marginal”, y lo alienta a hacer arte. Y el tipo, siendo un outsider total, logra transmitir esa materialidad del daño sin enunciarla, casi como un error. Y cuando vos ves la obra de Schiliro, va contra todo lo que se escribió sobre ella, ya que los críticos solo destacan lo “bella” que es. Lo mismo pasa en el documental de Feliciano Centurión, con gente diciendo que lo que gustaba a Feliciano eran las cosas lindas y embellecer la vida. O sea, ¿los gays nos contagiamos de algo que nos va a matar y lo único que nos queda es infantilizarnos y aceptar la muerte? Porque ellos, justamente, no resignaron su inteligencia ni la construcción del sentido.

-Otra cosa que aparece una y otra vez en el libro es tu interés por correr el velo de cómo se construye el consenso alrededor de obras y artistas, no como algo derivado necesariamente de su grandeza artística sino de las necesidades políticas del momento. Vos lo mencionás en el caso del Rojas, encabezado por Gumier Maier precisamente, pero también en artistas como Berni o acciones como el Siluetazo.

-Es que lo que más me interesaba era establecer la relación entre la crítica y esos objetos. Pero yo quería hacer las dos cosas. Una, sí, situar la crítica en cada momento histórico, analizar cómo se fue construyendo el discurso alrededor de esos objetos. Y otra cosa, que parece muy obvia pero no lo es, es hablar desde los objetos. Porque en la historia del arte argentino nunca se hizo eso. Siempre se hace una sociología del arte. Esto es así porque desde la década del 80 y ni decirte en los 90, la historia del arte está muy filtrada por el auge de la ciencia política. Todo es visto desde las instituciones. Entonces la obra de arte termina siendo una ilustración de un momento agónico de la lucha de poder.

— De todos modos hay una idea política muy potente que recorre el libro y es que en el mundo del arte, bajo el disfraz de romper barreras y estar encarnando algo nuevo, se reproduce la misma estructura de poder elitista, especialmente en la Argentina, que rige el mundo de los negocios y las instituciones.

— Es algo que sale de la historia del arte en el país. En Argentina algo que tenemos que tener muy en cuenta cuando hablamos de arte es que no hubo vanguardias históricas. No hubo vanguardias. Éstas llegan como una reverberación o lo hacen ya tarde y como un gesto. La Neofiguración, que se autodenomina vanguardia pero en realidad desde el vamos es héteropatriarcal, está orientada a lo comercial. Hoy si hablás del mercado del arte secundario en la Argentina los Rómulo Macció son un ñoqui a la boloñesa, circulan por todos lados. Y esto no es algo menor. Porque la vanguardia es un instrumento político de proponer un mundo mejor. Eso en Argentina no aparece hasta fines de la década del 60. Pero no está representado por el Di Tella, que es una copia de lo que está pasando afuera, con Argentina intentando -y fracasando- insertarse en el mundo. En cambio, cuando llega la irrupción del arte desmaterializado, Oscar Masotta y Roberto Jacoby, ese es el momento de la verdadera vanguardia argentina. Ese es el momento en el que aparece un arte que está proponiendo un cambio social.

-Y vos ahí ves un problema.

-Bueno, el problema es que establece una relación muy compleja con la estética, porque la estética, cuando uno trata de cambiar la realidad, se transforma en un obstáculo. Porque si vos querés alcanzar el cambio social, bueno, mejor agarrá un rifle, no agarres un pincel. ¿Y qué pasó? La dictadura militar. Y la dictadura militar aniquiló. Por eso yo te diría que el momento de la vanguardia argentina son el 68 y el arte de los hijos de desaparecidos. Es decir, Lucila Quieto, Albertina Carri en el cine. Cuando se empieza a explorar desde un lugar creativo ese daño corporal, ese trauma, usando la estética se empieza a repensar la memoria. Y ahí sí estás haciendo algo con el arte. Después, fuera de eso, lo que tenés es el desarrollo del mercado del arte argentino.

— Precisamente quería tocar ese tema. Vos mencionás por ejemplo el Departamento de Arte de la Universidad Di Tella y criticás que les enseñen a los estudiantes a tener una visión de mercado para un país que casi no tiene mercado. Un arte burgués e ilustrado para un país ya casi sin burguesía ilustrada, o con fondos muy menguados.

— Este es un tema muy interesante pero tenés que situarlo históricamente. Vos en el arte argentino tenés un momento clave que es el peronismo, el primer peronismo. En ese época tenés el capítulo local de la abstracción internacional, que son Tomás Maldonado y Enio Iommi. Y viene el peronismo, que identifica esto como un arte críptico, hermético, que copia lo extranjero. Yo esto lo veo como un eco de aquellas palabras de Rosas sobre el simbolismo de Schiaffino siendo “un arte de gringo”. Entonces vos tenés ese esquema de abstracción versus naturalismo, figuración, cosas entendibles, digamos, cuadros que nuestra abuela puede entender, que es algo que atraviesa la historia del arte argentino. Pero luego vos llega la década del 60, el auge de la UBA, cuando se va conformando una clase media ilustrada y con recursos, y ese es el momento en el que empieza a aparecer algo que llega a nosotros. Y llega hasta los 90 y los 2000 con El Rojas y Belleza y Felicidad.

-¿Y en el medio?

-Bueno, tras la catástrofe de la Dictadura vos tenés los 80 y el Parakultural, el under, o el intento de ingresar en el mercado internacional de Jorge Glusberg y la nueva imagen. Es un intento de transformar la experiencia del cuerpo dañado de la Dictadura en objeto de consumo para el mercado internacional. (Guillermo) Kuitca lo logra. Es el único. Pero ese tipo de arte es un arte burgués. Es un arte para colgar en la pared del living de esa clase media argentina que, por las sucesivas crisis económicas, nunca va a poder comprar ese cuadro. Éste es el problema. Y, por otro lado, lo que tenés es un arte financiado estatalmente. Es decir, hecho por tipos educados en la UBA. Y esto después deriva en la década del 90 y del 2000, donde aparece una juventud con muchos recursos intelectuales, que es lo que sucede cuando vos vas gratis al IUNA y estás diez años viendo gente pasar enfrente tuyo y enseñándote a ser excelente, una generosidad que no se da en todo el mundo. Bueno, eso genera una masa que se choca de frente con lo que acabás de señalar, que es que no hay un mercado, que no hay compradores. Es decir, tenés la educación, pero no el contexto para hacer algo más. Entonces tenés a los jóvenes del 2001, que ya vienen recontra baqueteados por haber crecido en la Dictadura, porque la primavera democrática les prometió la liberación y después de golpe se tuvieron que ajustar para pagar el Movicom, y además tienen que descifrar qué es lo que pueden hacer con la mano difícil que les tocó.

— Es un tema sobre el que has escrito mucho y sobre el que volvés en el libro, cómo la crisis del 2001 reconfigura el arte argentino.

— Es que quería dar cuenta del daño y el trauma de nuestra generación, que por nuestra propia negación no nos permitimos reconocer, algo que tenemos que hacer para empezar a recuperarnos. Y hay un fenómeno que a mí me resulta muy interesante, y que es muy argentino, que se expresa especialmente en los 90 y 2000 pero llega hasta el día de hoy, y es la transformación de la comunidad, de las amistades, en material artístico. Me refiero a Bola de Nieve, Proyecto Venus, Belleza y Felicidad, el Rojas y demás. Con respecto a todo esto yo intervengo ya desde el blog como vos decís y digo “bueno, ojo señores con esto, porque hay un límite muy sutil entre hacer eso en el 2001, cuando ninguno de nosotros tiene billetes, y tenemos que juntarnos para hacer trueques, ayudarnos y hacer neo-arte povera, y los nenes cool en Villa Crespo haciendo apropiación cultural de lo villero”.

-Te hago una última pregunta que se vincula con lo primero que hablamos. ¿Te cerró puertas la resistencia que hay alrededor de tu figura entre algunos sectores del arte a la hora de investigar el libro?

-¿La resistencia a mí entre la mafia blanca? (risas). Bueno, la sufrió algo mi asistente, cuando llamaba para pedir algunas imágenes de obras y varios artistas o albaceas no se las quisieron dar, citando opiniones en contra de ellos que habían aparecido en el blog, que en muchos casos eran comentarios de lectores, ni siquiera posteos míos. Por ejemplo, te habrás dado cuenta que, salvo Marcelo Pombo y Miguel Harte, no aparecen imágenes de los artistas jóvenes. “No quiero participar en el proyecto de ese señor”, respondió la mayoría. Quise poner imágenes de Schiliro en mi libro y no me dieron permiso. Y es gracioso porque el tema del libro es la negación y la invisibilización. Y cuando el libro propone su mejor hipótesis, la imagen es invisibilizada por los involucrados. Ese es el momento en el que mi historia a contrapelo pasa de libro a hecho estético. Interesante, ¿no?

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