Guillermo Saccomano y una charla sobre literatura rusa, Roberto Arlt y el resentimiento como motor de la literatura

Guillermo Saccomanno nació en Mataderos en 1948. Su trabajo con la palabra comprende diversos escenarios: la publicidad, la historieta, el periodismo cultural, la narrativa y el ensayo. Como periodista es colaborador habitual del diario Página/12.

Es autor entre otros libros de El buen dolor, la trilogía sobre la violencia compuesta por La lengua del malón, El amor argentino y 77, Antonio -sobre su amigo el escritor Antonio Dal Masetto- y Cámara Gesell, novela por la cual recibió el prestigioso premio Dashiell Hammett. Con su novela El oficinista (2010) obtuvo el Premio Biblioteca Breve Seix Barral.

Recientemente acaban de publicarse tres libros suyos: Soy la peste (Planeta), una suerte de novela de iniciación en un Buenos Aires apocalíptico y hostil arrasado por una epidemia, Mis citas con Lao, un ensayo autobiográfico sobre sus lecturas y la relación amorosa, que se desprende de los mails que le envía a su pareja, la escritora Fernanda García Lao (Edulp) y Los días Trakl (Las Cuarenta), otro ensayo en el que el escritor repasa sus impresiones de lectura del poeta expresionista de vanguardia austrohúngaro Georg Trakl (1887-1914).

Hace algún tiempo Saccomanno fue entrevistado en el programa Vidas Prestadas de Radio Nacional. El escritor, quien hace años reparte sus días entre Buenos Aires y Villa Gesell, habló via zoom desde su casa en el bosque a propósito de estas nuevas publicaciones y también sobre su formación como lector y escritor y la influencia constante de la literatura y el pensamiento de los grandes escritores rusos en su obra.

— Recientemente aparecieron tres libros tuyos. ¿Cómo se siente al tener libros publicados al mismo tiempo?

— Bueno, uno se siente una especie de freak, de fenómeno, ¿no? Se debió en parte a la situación que estamos viviendo, a la pandemia. Dos libros estaban programados para 2020, Mis citas con Lao de EDULP, la Editorial Universitaria de La Plata lo tenía programado para salir en marzo. Los días Trakl que estaba programado por Editorial Las Cuarenta para salir en agosto, septiembre, se postergó hasta fin de año. Y mientras tanto, mientras todo esto se postergaba, en los meses de abril, mayo pasados, ya perdí noción de las fechas, como respondiendo a un acto de contrafobia digamos, o de compulsión, me senté a escribir una novela. Bastante impulsado por la desesperación del confinamiento, pensando en lo que esta tragedia que nos ha sucedido nos provocaba, luchando contra todos esos sentimientos, yo intenté sentarme a escribir un relato partiendo de dos autores, uno es Arlt y el otro es Rimbaud. Digamos, toda la literatura de Arlt, no solo El juguete rabioso y Los siete locos sino también las Aguafuertes, que para mí cuando empezaba a trabajar a los 14, 15 años, y descubrir la calle, con lo que calle tiene de magnético, de atractivo y también de hostil, yo iba acompañándome en mis viajes de mandadero de una agencia de publicidad con los textos de Arlt, que funcionaban como guía espiritual y también como guía Peuser.

— ¿Y no te servía también como una especie de manual de supervivencia en un punto?

— Me sirvió de manual de supervivencia al igual que la literatura rusa, una literatura que vos conocés muy bien. También estaba en paralelo la literatura de Dostoievski, la literatura de Gogol, ¿no? La literatura de Tolstoi. Pero más que nada Dostoievski, con lo que tiene también de herencia gogoliana. Es decir, descubrir la calle como, descubría la perspectiva Nevski en Buenos Aires.

— (Risas). Estamos hablando de la calle más importante de San Petersburgo.

— Porque qué pasa, es decir, cuando yo empezaba a leer Crimen y castigo y descubrí la perspectiva Nevski me voló la cabeza, digo algún día quiero caminar por la Nevski Prospekt, no sé cómo se pronuncia. Entonces yo era Raskolnikov, del mismo modo que yo era Silvio Astier aquí en Buenos Aires. Son literaturas muy próximas a mí, y especialmente creo que a toda iniciación literaria. Una vez que vos entrás en ellas no podés salir y moldea tu visión del mundo, moldea tu perspectiva de los hechos y de la historia que te atraviesa y que vos estás atravesando.

— Ahora, estabas encerrado, confinado, necesitando escribir y surge un relato. Soy la peste es una novela de iniciación, una perversa novela de iniciación también, con un protagonista que es la peste y está en el medio de la peste. Un personaje que en algún momento, por ejemplo en la página 98 llega a decir: “Lo mío había sido un ajuste, en todo caso la víctima había sido siempre yo”. ¿Cómo nace este personaje?

— Este personaje nace de esta lectura, pero nace también de mi experiencia de pibe al salir a trabajar para hacerle de soporte a mi familia. Digamos, mi padre era un militante socialista, perseguido, padeció persecución durante el peronismo y también después del peronismo porque se opuso a la revolución fusiladora. Entonces yo me crié en un hogar perseguido. Lo digo sin mandarme la parte. Pero me acuerdo de que cuando era pibe tenía que quemar panfletos porque podía caer la cana en cualquier momento y con mi abuela quemábamos panfletos en el jardín de casa o en el gallinero. Y también, por otro lado, porque en mi casa se guardaban armas. Yo tenía prohibido subirme al ropero porque ahí podía haber fierros. Entonces, de algún modo es esta experiencia de iniciación unida a la gran biblioteca que tenía mi padre, que era una biblioteca de extracción socialista y proletaria donde convivían El capital en la versión de Juan B. Justo con los ensayos de Kropotkin y Bakunin. Y, al mismo tiempo, yo tenía acceso irrestricto a esta biblioteca donde convivían tanto Émile Zolá con la literatura rusa, con Stendhal. Entonces, por un lado nosotros vivíamos en una casa donde la única exuberancia estaba en el jardín, donde proliferaban flores, rosas, malvones, jazmines, calas y dalias, y por otro lado toda esta literatura, todo al mismo tiempo mientras yo salía a trabajar en la calle. Todo esto creo que confluye y crea en mí como una filosofía que reivindica en cierta forma el resentimiento como motor de cambio.

Hace un tiempo leí a un escritor italiano, Ferdinando Camon, muy próximo a Pasolini, que dice “yo escribo por venganza”. ¿Por qué? Porque cuando en su pequeña aldea en Italia, en el Piamonte, la mayoría de los habitantes eran analfabetos, y cuando alguno recibía una carta no la sabían leer y entonces acudía al cura y el cura le explicaba el sentido de esa carta. Que por lo general era una carta trágica porque era un llamado a las armas, era una convocatoria a participar en la guerra. O una sanción de impuestos. Entonces Camon plantea la literatura precisamente como un acto que él llama de resentimiento pero que es también de justicia. Y yo creo que la literatura que a mí me formó tiene que ver con esto, porque si yo pienso en Roberto Arlt o pienso en Dostoievski, digamos, yo estoy muy formateado por la literatura rusa del siglo XIX, no sé si se notará o no.

— Sí, sí, (risas), se nota. Y además tus libros como lector eso también lo expresa muy claramente, claro. Una literatura rusa en donde aparece la oscuridad y la reflexión de los temas existenciales sobre los que todavía hoy reflexionamos, porque por algo siguen siendo clásicos y siguen siendo lecturas a las que uno recurre, ¿no?

— Es que tal vez yo no soy un buen lector de literatura contemporánea, de los contemporáneos inmediatos. Y creo que con el correr de los años uno vuelve a las lecturas de los orígenes. Eso es algo que, más allá de que yo haya cursado una gran parte de la carrera de Letras, etcétera, pero hay una matriz a la cual se vuelve, ¿no?

— Me interesa eso que me estás diciendo de que cursaste la carrera. Me gustaría que me cuentes qué era estudiar literatura para vos, que venías de esa biblioteca y que terminaste dedicándote a la escritura.

— Mira, tal vez lo que me dio la carrera, lo que yo reivindico de la carrera, es el conocimiento de algunos profesores, uno en especial del cual creo que soy amigo que es Noé Jitrik. Aprendí a leer de otra manera. Yo estuve en dos o tres momentos de la carrera de Letras, en principio bajo una dictadura militar, era la época de Onganía, Levingston, Lanusse, era una carrera muy formal, conservadora, muy clerical. Después me toca la universidad de la primavera camporista, donde ahí se plantea una subversión de estos valores como conservadores, con alguna gente como Eduardo Romano, Jorge Rivera, el Toto Schmucler…

— Claro, había ahí como una mirada también sobre los fenómenos populares de la literatura y los medios ¿no?

— Exactamente, ahí lo que se plantea es el rescate de la literatura popular.

— Claro.

— Incorporemos también el folletín. Incorporemos también la historieta. Incorporemos esos géneros considerados como marginales, apartados de los circuitos tradicionales de prestigio. Esto duró muy poco, más o menos en esa época también, yo estaba por publicar mi primer libro de cuentos en la editorial Siglo XXI, me aprueban el primer libro de cuentos, no me acuerdo si fue el Toto o Alberto Díaz que estaba en esa época ahí de editor, y pocos días después me llaman y me dicen “vení a buscar tu original porque se viene la noche”. Y fui a buscar el original y dos días después cayó la Triple A y cerraron Siglo XXI. Después a partir de ahí cuando intento seguir la carrera yo ya estaba publicando historietas, estaba escribiendo mucho como guionista de historieta, me toca la otra universidad, y ahí dejo la carrera.

— Era como mucho movimiento ¿no?

— Fueron tres períodos muy clave. Es decir, como de hostilidad, apertura y otra vez la sombra.

— En realidad no recordaba o no sé si lo supe alguna vez, que tenías este vínculo como de formación como lector profesional digamos ¿no?

— Mira, yo no sé si soy un lector profesional, yo creo que soy un lector voraz e indisciplinado. Para mí literatura es todo. A ver, literatura es cuando dentro de una casa, si voy al baño me interesa hurgar en los vademecums medicinales que uno puede encontrar en el botiquín. Todo me interesa. Me interesa leer el diario. Me interesa leer una revista femenina. Me interesa mirar una revista deportiva aunque no soy un deportista.

— Vivir es leer.

— Claro. Pero la escritura es otra cosa, la escritura es el momento en que vos estás con el papel con una birome, no tenés censura, digamos, tu pensamiento fluye, hay un inconsciente que está trabajando en libertad, que está operando sin márgenes, sin pensar en la corrección. Creo que lo más interesante es cuando uno escribe sin pensar en la publicación. Yo no escribo pensando en la publicación. Lo hago cuando estoy escribiendo guiones de historietas, género en el que todavía incursiono y con mucho gusto y orgulloso de estar escribiendo guiones para Cacho Mandrafina, que hemos publicado en Fierro, yo publico en Italia desde hace muchísimos años, ¿no?

— Sí.

— Entonces esta actitud desprejuiciada con la escritura hace que también sea un lector desprejuiciado. Creo haber contado también con algunos maestros de lectura. Es decir, si Noé fue uno, me acuerdo que él daba Literatura Iberoamericana y la tenía de adjunta a (Josefina) Ludmer. Y hay una anécdota muy graciosa, él explicaba Cien años de soledad desde Gastón Bachelard. Y cuando viene el momento de dar examen voy a dar examen con Santiago González, un pibe que era traductor también, periodista y traductor, y le dijimos que íbamos a la mesa a probar que Borges era peronista. Esto en la universidad del 70 y pico. Y Noé sonrió con mucha picardía, dice bueno, si lo pueden probar. De tal modo que los dos cuentos que habíamos elegido, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “El Sur”, donde Johannes Dahlmann elige el cuchillo y elige salir esa madrugada a la muerte. Esta elección de la violencia que Borges le hace transferible a su personaje probaba que Borges era partidario de la violencia. Digamos, haber tenido un profesor de literatura semejante te habilita a vos una libertad…

— Una cabeza abierta, por supuesto.

— Esto con qué tiene que ver, que después también me tocó conocer en esos años a Héctor Oesterheld, el guionista de El eternauta, con quien trabajamos juntos en Editorial Columba, donde escribía una serie, después escribía otras. Y después le hicimos con Carlos Trillo el último reportaje en vida a Oesterheld.

— Impresionante.

— Muy poco tiempo antes de que lo desaparecieran.

— Soy la peste tiene un clima Eternauta y vos justo mencionabas a Oesterheld.

— Sí, sí. Pero es muy curioso porque el inconsciente a uno le patina, por suerte. Cuando yo estaba escribiendo la novela e incorporé la nevada, el único que estaba al tanto de mi escritura, de la novela que la escribí casi en la clandestinidad de mi mismo, era mi analista, Enrique Carpintero, el editor de la revista Topía, de psicoanálisis. Y me marca que yo estaba escribiendo una nevada, que era la de Oesterheld, y yo digo cómo puede ser que a mí, que soy guionista de historietas, que lo conocí a Héctor, no haya tenido en cuenta que estaba nevando en Buenos Aires. Digamos, esa nevada la tengo incorporada. Si uno piensa, si yo tengo que pensar los tiempos de la dictadura los pienso en invierno. Escribí una trilogía sobre la violencia y una novela que se llama 77, que es la parte final de la trilogía, y es invierno. Y para mí la dictadura fue siempre invierno.

— La oscuridad de ese tiempo dejó una memoria de invierno.

— Pero qué es entonces la literatura, que sobrevive a pesar de la dictadura, si no la búsqueda de luz en la noche oscura del alma, como diría San Juan de la Cruz. ¿Qué es si no una búsqueda de luz en esas sombras? Y Oesterheld nos enseñaba a nosotros en ese reportaje final, que circula por internet, a leer a Conrad, a leer a Melville, a leer a London, a leer a Francis Bret Harte. Nos abre también un panorama de lecturas. Esto es lo que lo constituye también a Oesterheld como pluma, como marca de estilo. No es solo un guionista de historietas en el sentido ortodoxo. Es decir, él quiebra la concepción del héroe individual y todos sus personajes siempre heroicos actúan en banda, son héroes colectivos. Esto también es una marca, creo, en mi literatura, a pesar de que esta novela que salió es una novela de un protagónico absoluto del pibe, digamos, donde los otros no existen. Que creo que también es algo que está pasando con esta pandemia; a diferencia de la dictadura, donde uno podía cuidarse de conversar con alguien porque presumía que era un servicio en la redacción o en la agencia de publicidad donde trabajaba…

— Acá el enemigo puede ser cualquiera.

— Acá el enemigo puede ser cualquiera. Entonces eso de que el otro, quién es el otro, ese otro está mucho más cerca de Stevenson, de Jekyll & Hyde, o de “William Wilson”, de Poe. Digamos, ese otro es una proyección de nuestros terrores.

— Sí claro, y es el peligro. Ahora, hablamos de una ciudad apocalíptica, de todo lo putrefacto. De la ausencia de Dios. En un momento se menciona lo de “soltar lo reprimido”. Aparece como todo muy oscuro. Y recién mencionabas algo en relación a la luminosidad. En tu literatura hay mucho de oscuro. Qué es lo luminoso, ¿escribir?

— Escribir yo creo que es esto de la búsqueda de luz, la búsqueda de razón, la búsqueda de sentido. Encontrarle un sentido a nuestra existencia. Digamos, yo a veces tengo la tendencia de que cuando me hacen una entrevista me desvío hacia lo político y me voy de la literatura. Pero la literatura también es un hecho político y es un hecho de resistencia en este mundo que estamos atravesando tan monstruoso. Es decir, uno acude a la literatura buscando respuestas y la buena literatura lo que te devuelve son preguntas.

— Más preguntas, claro.

— La gran pregunta de literatura en Soy la peste es una pregunta dostoievskiana, la que se hace Iván Karamazov, si Dios ha muerto, ¿entonces está todo permitido? Esto es lo que arma y compone este paisaje, cómo te diría, tan hostil que atraviesa el pibe protagonista, ¿no?

— Sí, sí. Pero aparece también un pasado bastante oprobioso ¿no?

— Del pibe por supuesto. ¿Pero acaso no todos tenemos un pasado oprobioso, no tenemos todos un pasado familiar que si escarbamos nos encontramos con secretos que afectan todavía nuestra identidad? Esto también surge. Pero Mis citas con Lao es un libro amoroso. Es un libro erótico.

— Sí, definitivamente. Y en donde aparece además la idea de la lectura compartida, que también es una forma del amor ¿no?

— Porque no hay otra posibilidad. Yo creo que el amor a los libros, el amor a la amada se funden en el libro con el sentimiento amoroso. Entonces ahí es donde entra en este caso en la obra, el pasaje de las estaciones, el pasaje del cambio de tiempo, el hecho de estar viviendo en un bosque, yo acá estoy hace 30 años en Gesell. Durante mucho tiempo yo viví frente al mar, y en los últimos 8 años vivo en un bosque. Y el bosque te cambia la perspectiva, te vuelve como mucho más introspectivo, más interior. Te devuelve mucho más a vos mismo. Entonces ahí es donde se producen las citas que no fueron inicialmente planeadas como libros sino que eran mails que yo le escribía a Fernanda García Lao. El epistolar es un género que a mí me fascina. Bueno, a mí me fascinan todos los géneros.

— Sí (risas).

— Mi apertura es total. Y por otro lado mientras estaba escribiendo Mis citas con Lao, estos mails a Lao, estaba escribiendo también el libro de Trakl.

— Sí. El poeta de la tristeza…

— Es un poeta trágico. Pero que también me pasó algo que tiene que ver con un fenómeno que, si querés, arranca con la lectura de los rusos. Cómo haber leído a los rusos en traducciones donde se malversaba la lengua y a veces traducciones de segunda, porque eran traducciones que venían del francés a un español castizo, y sin embargo el texto vencía todas las fronteras de traducción.

— Es cierto, sí.

— Entonces cuando me dije por qué no llevás un diario de lo que estás haciendo de juntar todas las traducciones de Trakl y tratar de encontrar mi Trakl personal, mirá qué audacia, ¿no? Sin saber alemán. Pero bueno.

— Bueno, el tema del surfeo de las lenguas también me parece que depende de lo que es la búsqueda de cada uno, ¿no? Eso de no saber alemán también te pone en un lugar ver cómo una obra puede ir más allá de las versiones a las que uno accede.

— Sí, creo que este es el secreto, es el misterio de la escritura, de la emisión del texto. De la escritura y la recepción. Qué cuerdas te hace sonar este texto de Dostoievski en ruso. Qué tiene que ver un escritor ruso de 1850 conmigo hoy. Y sin embargo sigue repicando.

— ¿Pero además no te pasa por ejemplo que cuando uno lee cosas que fueron escritas originalmente en ruso, aunque sean historias completamente diferentes, hay algo que suena parecido? Porque tiene que ver con lo que uno logra encontrar de la sonoridad de esa otra lengua y que se traduce de pronto en una sintaxis.

— Sí, pero eso te pasa cuando lees a Mandelstam, cuando lees a Marina Tsvetáyeva, cuando lees la poesía rusa de ese entonces, pre revolución y post revolución. Después nosotros entramos ahí en una zona de gris que no podemos saber hoy qué se está publicando en Rusia y cómo nos llegará todo eso que fue entre comillas detrás de la cortina, todo eso que se produjo.

— Sí, pero viste que por ejemplo, no sé si tenés leída a Svetlana Alexiévich, a la Nobel.

— Sí, la tengo leída.

— Bueno. Y cuando vos leés a Alexiévich, ¿no encontras dentro de lo que es su relato de lo real, porque ella es una cronista de lo real, pero no encontrás unas sintaxis, un modo de contar el mundo que uno ya leyó en la literatura rusa?

— Sí. Sí. Te diría que es más, hay un libro de Roberto Echevarren que creo que se llama Las noches rusas, el uruguayo Echevarren, profesor en Estados Unidos, que él viaja a Rusia, creo que justo en el momento en que ocurre el bombardeo de las Torres Gemelas, un momento muy particular, y escrito por un uruguayo, un libro de crónicas sobre Rusia, suena absolutamente a literatura rusa. Menciona a Kapuściński también.

— Claro, claro.

— Está ahí.

— Lógico. Es ese universo, claro.

— Y hay algo que me asombra en Kapuściński, que Kapuściński, como buen polaco, tiene su sentimiento religioso, y tiene un libro de poemas asombrosos, en el medio de los momentos en que cubría, porque fue un periodista de riesgo, un cronista de riesgo, estaba en el medio de un tiroteo y estaba escribiendo un poema. Esto me remite bastante a estos autores rusos, por qué no pensar en Vasili Grossman…

— Uh, bueno, pero por supuesto.

—A ver, yo podría pensar así en términos muy facilongos que uno tensa la cuerda y dice bueno, por qué no pensarlo también con respecto a nuestro país, que ha tenido campos de concentración. Tzvetan Todorov dice en algún ensayo, ahora se me pianta la memoria, dice que un país que ha tenido campos de concentración tiene el corazón comido por años. Yo creo que nuestro país todavía está pagando las consecuencias de la dictadura cívico militar.

— Sí, yo pienso lo mismo, sí.

— Digo cívico con mucho énfasis eh. Entonces esta literatura, la de Grossman, la de Shalámov, la de Alexiévich, pegan mucho en nosotros. Pegan mucho en nosotros. A mí me pega también Pasolini, como marca intelectual.

— Bueno, pero porque volvemos al comienzo, cuando mencionabas la idea del resentimiento como motor de cambio, ¿no?

— Claro, pero también porque Pasolini está viviendo en una Italia que no salió del fascismo, una Italia muy intolerante, y que se parece mucho a nuestro país. Se parece mucho. Lo que denuncia Pasolini en los años 70 en Italia se parece mucho a lo nuestro.

— A mí me parece que ciertas cosas solo se apagan o se pueden estudiar con distancia cuando ya no quedan sobrevivientes de aquello tan traumático. Y todavía hay generaciones, todavía somos muchos los que vivimos aquello. No lo vamos a ver nosotros, quiero decir, cuando de pronto se pueda mirar con una distancia, correrse del lugar de la víctima o del victimario y poder más desapasionadamente estudiar qué es lo que pasó, me parece.

— Sí, pero también hay algo que a mí me pasa en Pasolini como modelo, y yo comparto su desagarramiento, que tiene que ver con el pensamiento cristiano en Dostoievski con el pensamiento marxista este desgarramiento. Y que no obstante a lo largo de su vida Pasolini no dejó de escribir poesía. ¿Qué buscaba Pasolini en la poesía? ¿Qué busca Pasolini en las cenizas de Gramsci? ¿Por qué Pasolini escribe su primer libro de poemas en dialecto friulano? ¿Qué era lo que le preocupaba de la lengua? Yo creo que estas también son preocupaciones que a nosotros nos atañen. En qué lengua estamos escribiendo. A mí se me planteaba con Trakl. Qué Trakl estoy leyendo yo, ¿estoy leyendo un Trakl argentinizado, criollo, plebeyo? El lenguaje es la materia de nuestro quehacer diario.

— En Mis citas con Lao aparece el tema del subrayado, que es un tema que a mí me interesa, el subrayado de los libros. Y muy brevemente te pido que me digas qué es el subrayado de los libros para vos.

— El subrayado es aquel momento en el que vos sentís que el libro te está hablando a vos, está hablando de vos, que te encontró, te descubrió. Te está diciendo es esto lo que vos sentís, lo que te pasa. O es esto para lo que nunca tuviste palabras. Creo que esto es el subrayado. Nosotros, tanto vos como yo como los que tenemos una relación estrecha con la escritura, somos la suma de nuestras citas.

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