Sensualidad, placer y femmes fatales: cómo fue el “destape sexual” en las revistas argentinas cuando llegó la democracia

En el retorno de la democracia, las imágenes de mujeres fueron centrales en los medios de comunicación, pero su prominencia es aún más asombrosa cuando se la compara con el período previo. Diana Taylor ha demostrado la ausencia simbólica de lo femenino en el imaginario hipermasculino de la dictadura y el estatus de las mujeres como “irrepresentables”. Taylor afirma que las Fuerzas Armadas feminizaron al enemigo y a la nación y, a la vez, ocultaron, negaron y reprimieron a las mujeres reales detrás de una imagen de femineidad mítica y etérea que resaltaba la pureza y el sacrificio.

Además, la dictadura fetichizó la masculinidad y la convirtió en sinónimo de argentinidad e invadió el espacio público con la exhibición de los cuerpos disciplinados y rígidos de los militares. En este espectáculo protagonizado por las Fuerzas Armadas, las mujeres desaparecieron física y simbólicamente del escenario al mismo tiempo que los “gloriosos líderes, en tanto objetos de la mirada, inspiraban deseo e identificación”. Por su parte, la izquierda y la guerrilla también exaltaron la masculinidad con igual fervor que sus rivales.

La historiadora Valeria Manzano ha argumentado que estos sectores ponderaban el cuerpo varonil joven, heterosexual y ascético como el indicado para llevar adelante la revolución. Además, marginalizaban literal y figurativamente el cuerpo femenino por considerarlo “menos resistente”, “demasiado sexy” y el vehículo de un erotismo comercial burgués que despreciaban.

Por el contrario, la democracia que floreció en los años ochenta tuvo cuerpo de mujer. Fue el cuerpo infatigable y generoso de las Madres de Plaza de Mayo pero también el cuerpo joven, sensual y semidesnudo de las chicas del destape. Estas eran la atracción principal de las revistas eróticas y porno soft como Shock, Climax, Viva y Dar la cara en entrevista que inundaron el mercado después de 1983 y publicaban fotos de desnudos, en su mayoría de modelos desconocidas, con notas amarillistas sobre cuestiones sexuales. Aunque estas revistas fueron una novedad, la verdadera innovación editorial del destape fueron publicaciones de interés general como Libre y Destape que combinaban fotos de mujeres semidesnudas con noticias políticas y sociales de actualidad, en muchos casos de un tono sensacionalista.

La mayoría de estas mujeres eran modelos y actrices de cine y televisión ya reconocidas o en ascenso. En comparación con las imágenes alteradas digitalmente que dominan los medios gráficos en la actualidad y los estándares de belleza contemporáneos homogéneos impuestos a través de cirugías estéticas e implantes mamarios y de glúteos, 70 el destape las imágenes del destape presentaban modelos de mujer más “naturales”, en muchos casos con características físicas y estéticas –pechos pequeños, cinturas menos definidas y estrías– que hoy suelen considerarse como “imperfecciones”. Esta comparación sugiere que el destape desplegó un modelo de belleza menos uniforme, más “auténtico” y más variado que incorporó una diversidad de tipos corporales aun cuando todas las mujeres eran jóvenes, blancas, delgadas, convencionalmente atractivas y encarnaban estereotipos de clase media y heterosexuales.

Como un ícono del destape, el cuerpo femenino fue una metáfora de la modernidad, el placer, la libertad, la vida y, finalmente, la democracia. Pero también fue hipersexualizado, objetificado y mercantilizado para vender diversos productos, revistas y entradas de cine y para aumentar la audiencia de programas de televisión. El cuerpo femenino fue, entonces, “el mejor negocio de la democracia”. El ejemplo más evidente fue la publicidad, donde mujeres con escasa ropa y en especial las colas femeninas se utilizaron para promocionar desde televisores –como el famoso caso del comercial de Hitachi prohibido por la dictadura y que volvió a las pantallas con el regreso de la democracia– hasta cigarrillos y pan dulce. Lo que un periodista describió como “la nueva obsesión colectiva” fue además impulsado por la adopción de la colaless, una microbikini que se puso de moda en el verano de 1984 y fue ampliamente comentada y analizada en la prensa.

Un artículo en “La Mujer”, el suplemento del diario Tiempo Argentino, sostenía que un análisis de los últimos festivales internacionales de publicidad ponía en evidencia que el uso de la cola femenina era una “invención argentina”. Como lo demuestran los comerciales televisivos de Hitachi cuyas cámaras enfocaban en primer plano las colas de las modelos en traje de baño caminando, corriendo o andando en caballo por la playa o jugando al fútbol con diminutos y ajustados pantalones cortos, las publicidades del destape tuvieron una marcada preferencia por reducir a las mujeres a una parte de su cuerpo que era eroticizada, transformada en un fetiche sexual y asociada con sexo no reproductivo. Sin embargo, los expertos afirmaban que, a pesar de la fijación con el cuerpo femenino, la publicidad argentina no tenía el contenido erótico de la europea debido al conservadurismo social y la historia de censura reciente en el país.

La nueva democracia permitió la incorporación de sensualidad pero solo lenta y tímidamente y muchas veces de manera inadecuada, ya que los mensajes e imágenes carecían de creatividad y sutileza. Los especialistas coincidían en que el uso y abuso de las colas femeninas eran un claro ejemplo de un recurso poco imaginativo, aunque esperable, de una publicidad que todavía no sabía usar el erotismo y el sexo con inteligencia y efectividad.

La periodista Moira Soto aseguraba que esta nueva objetificación de la mujer polarizaba el mundo femenino en dos campos: de un lado, las “mujeres fáciles” y del otro, las madres y amas de casa asexuales y abnegadas. Esta división reafirmaba la dicotomía estereotípica popularizada en las telenovelas entre mujeres “promiscuas” y “vírgenes”. Florencio Escardó, por su parte, sostenía que las mujeres argentinas eran víctimas de una clasificación tiránica que las catalogaba como “reprimidas” o como “pecadoras”. De manera similar, un agente publicitario llamaba a los dos personajes principales de la publicidad argentina de los años ochenta “electrodomésticas” y “carnazas”, y en este universo, solo las “carnazas” eran sensuales, exhibían su cuerpo y se divertían.

En muchas de sus representaciones, las chicas del destape reafirmaban la subordinación sexual a los hombres, silenciaban el placer femenino y destacaban el predominio de los deseos masculinos. Esto refleja el argumento de la crítica feminista Laura Mulvey sobre la existencia de una mirada masculina que proyecta sus fantasías sobre la mujer y que para satisfacerlas promueve la construcción de imágenes femeninas pasivas. Un ejemplo representativo es una foto publicada en la revista Shock de una mujer semidesnuda que mira seductoramente a la cámara.

En el recuadro que acompaña a la foto se lee: “Laura sabe cuál es la zona que más le excita al sexo masculino y posa para nuestro fotógrafo poniendo su mayor dosis de erotismo. ‘Observen mi rostro de placer y el slip blanco apretando mis muslos. ¿No es excitante?’ –pregunta Laura–”. Los críticos de este tipo de imágenes sostenían que la objetificación de las mujeres, evidente en sus posturas, su desnudez y en los propios textos, era tan extrema que las modelos muy bien podían ser reemplazadas por muñecas inflables.

En televisión, la exhibición del cuerpo femenino fue un componente fundamental de los programas humorísticos liderados por cómicos como Jorge Porcel y Alberto Olmedo. Al igual que en los comerciales y las revistas para hombres, los personajes femeninos eran en su mayoría un cuerpo con ropa y voz escasas. Y también en este caso los personajes reafirmaban estereotipos de mujeres sensuales, manipuladoras, dominadas y crédulas como la lolita, la cazafortunas, la femme fatale y la bomba sexual.

Las actrices Adriana Brodsky, Silvia Pérez, Susana Romero y Susana Traverso representaron estos papeles de manera icónica en el programa No toca botón protagonizado por Olmedo: Brodsky (la estrella de la publicidad de Hitachi), como la atractiva jovencita ingenua que visita a un lascivo manosanta (curandero) junto a su padre; Pérez, como la bella amante interesada, demandante y oportunista de su jefe casado y como una esposa infiel y egocéntrica; Romero, como la sensual condesa incauta que es engañada por el mayordomo que entra por las noches a su habitación a oscuras haciéndole creer que es su marido y Traverso, como la despampanante paciente que, confiada, recrea sus sueños eróticos a su psicoanalista libidinoso.

El cuerpo y la desnudez de la mujer también fueron esenciales para el cine del destape. Por un lado, las comedias picarescas protagonizadas por Olmedo y Porcel reproducen los mismos estereotipos femeninos que los programas de televisión. Por otro lado, los dramas exponen los cuerpos de las mujeres de manera desproporcionada en comparación con los de los hombres, hasta en escenas de sexo que habrían permitido mayor exposición de los protagonistas masculinos. Además, la desnudez femenina suele ser gratuita; ni la historia ni el personaje requieren por lo general los desnudos. Esa exagerada desnudez femenina está relacionada con el hecho de que en su enorme mayoría los elencos de las películas icónicas del destape son casi enteramente femeninos; por ejemplo en Correccional de mujeres, Sucedió en el internado y Atrapadas. Sus tramas se desarrollan en espacios habitados casi exclusivamente por mujeres como cárceles, internados y prostíbulos donde los directores explotan el uso del desnudo en escenas que transcurren en baños, duchas comunales, dormitorios y cabarets. Para la víctima de la trata de mujeres y la reclusa, los dos personajes emblemáticos de estos films, la falta de libertad y la subyugación se expresan en la objetificación de sus cuerpos. El cuerpo femenino exhibido, controlado, manipulado, vulnerable y abusado es un instrumento para el placer masculino. Los films también reproducen implícitamente la dicotomía entre la madre y la ama de casa asexual, quienes están ausentes en estas historias, y la “mala mujer” encarnada en una variedad de personajes hipersexualizados que desafían los roles femeninos tradicionales: la adolescente rebelde que se acuesta con el chofer de la familia, la traficante de drogas, la actriz de películas pornográficas, la estudiante que seduce al profesor, la empleada doméstica que asesina a su empleadora y hasta la “lesbiana villana”, aunque este fue un personaje inusual en un contexto que suprimió y silenció narrativas homoeróticas.

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