Andrés Di Tella: “La melancolía tiene mala prensa pero es un sentimiento noble que expresa el dolor y la tristeza ante el mundo”

Cuadernos (Ed. Entropía) es un libro hermoso. El cineasta Andrés Di Tella reúne en este volumen breves ensayos sobre cine y literatura escritos con una voz cautivante que se pregunta por el hecho artístico y por la manera en que la autobiografía —la del autor y la del lector— interviene en la obra. En última instancia: cómo un hecho artístico se constituye como hecho autobiográfico.

Tal vez, ese interrogante sea la causa por la que la primera persona se presenta como una figura ineludible de sus peliculas. Entre otros títulos, Di Tella dirigió: Montoneros, una historia, La televisión y yo, Fotografías y la más reciente, Ficción privada, en la que dos actores leen las cartas de amor que se enviaban Torcuato y Kamala, los padres del director. Ficción privada es una película sensible, amorosa, por momentos graciosa, titubeante y hasta tímida —como suele pasar cuando uno indaga en la vida de sus padres—. El mismo tono con el que Di Tella escribe estos artículos.

“Es un libro que reúne cosas que escribí en bares y en otros lados, a veces después de dejar a los chicos en el colegio, siempre estoy con un cuaderno porque sé que algo se me puede ocurrir”, dice Di Tella en diálogo con Infobae Cultura. “Recuerdo el cuento de Borges en el que un hombre pretende dibujar el mundo, y empieza a poblar la página con imágenes de provincias, de ríos, de montañas, de caballos, de ciudades, de habitaciones, de instrumentos, de personas y a lo largo de los años descubre que ese laberinto de líneas en realidad es un dibujo de su propia cara. Salvando las distancias, yo pensé que dibujaba provincias y ríos, y un poco, al armar el libro, parece que sí, es una especie de autorretrato”.

Por estas provincias y ríos transitan su mujer, la escritora Cecilia Szperling, sus hijos, sus padres, sus lecturas, los maestros que admira, los libros que lo formaron tanto o más que las experiencias vividas, la infancia en Londres, Ricardo Piglia, Borges, James Benning, las películas de Ken Loach, las conversaciones con Francis Ford Coppola, las obras de teatro de Romina Paula y Lola Arias: un laberinto, un mundo entero, un autorretrato que entra en esa valija a la que escritores y artistas suelen llamar “cuadernos”.

—En una primera lectura, es interesante cómo el libro habilita el uso de la primera persona.

—A esta altura del partido, llevo la primera persona con cierta naturalidad. La primera vez fue en La televisión y yo, que tiene casi veinte años. En ese momento mucha gente se preguntaba cómo iba a hablar en primera persona y de mi familia en un documental. Escribí al respecto de la presencia del cineasta en el documental: antes se pretendía disimular su presencia, como si el documental se tratara de una ventana sobre la realidad. Bueno, no. Hay alguien mirando por esa ventana. Por lo menos, hablemos del que está mirando.

—La frase de Stendhal: “Cuál es el ojo que se mira a sí mismo”.

—Pero no sé si se está mirando a sí mismo, simplemente es parte de la escena. Si vas a Alaska a filmar al esquimal, como hizo Robert Flaherty, el hecho más importante ¡es que llegó un equipo de filmación a Alaska por primera vez! Eso, en general, se borraba. Había que disimularlo. Cuando empecé con aquella película, había gente que decía “quién se ha creído”, y ahora, sin solución de continuidad, estamos en un momento en que decimos: “¡Otra vez una primera persona!”. Hay algo que molesta de la primera persona.

—En la poesía y la música no pasa.

—Tal cual, pero ahí, en general, hay una clara ficción. La primera persona sumada a los nombres propios: esa es la ecuación compleja, ese es el reconocimiento de que está la primera persona del que filma y es parte de la escena.

—La más llamativo de Ficción privada es la historia de amor. Uno puede saber que sus padres se querían, pero ¿pensamos en el amor, en el romance, de nuestros padres?

—Me pasó eso y lo cuento en la película. Mis viejos estaban separados y me acuerdo de muchas peleas y también de los viajes de mi viejo. Recuerdo que cuando estábamos en Londres, él estuvo nueve meses en Brasil trabajando en la Unesco. Era un matrimonio que se tomaba sus distancias. Pero cuando murió mi mamá, hace veinte años, él dijo en el entierro unas palabras con una emoción que no le había escuchado antes. Entendí —o sentí— que había habido una historia de amor muy profunda. Lo podía suponer, pero aquello era la prueba táctil. Fue dificilísima la película porque me metí en la intimidad de mis padres. A veces hago cosas sin saber muy bien lo que estoy haciendo, y, al final, creo que ese es un camino interesante. La primera persona necesita algún tipo de tensión, necesita verse en dificultades.

El mapa y el territorio

Los textos de Cuadernos se pueden pensar como apuntes en un anotador, como un trabajo en borrador. Esta sensación está acentuada, por ejemplo, con algunas pequeñas imperfecciones o descuidos, como la repetición de una frase o de una palabra —”wog”, que en el slang londinense se usa despectivamente para hablar de los indios; la madre de Di Tella era de la India—. Pero son esas fallas las que le dan al conjunto del libro una sensación de naturalidad, de pensamiento puesto en acto.

“Hay una edición importantísima”, dice Di Tella, “pero ese fue un efecto pensado por los editores. Por ejemplo, yo había incluido una columna de Página/12 y ellos me pidieron que encontrara la versión anterior que había escrito en un cuaderno. Al final, hice una especie de híbrido tratando de conservar el sabor del borrador. El título Cuadernos obviamente es una referencia a mi relación con Ricardo Piglia, pero encuentro algo muy constitutivo del cuaderno en mí. Como método de trabajo, es tener el rigor de escribir todos los días. Asignarle una hora a escribir, dejar de lado el celular. Es increíble lo que produce. Si no lo hago durante un par de días, siento estoy empobrecido. Incluso como forma estética, muchas de mis películas tienen algo que ver con el cuaderno: algo incompleto, con la hilacha suelta, como si fueran el borrador de una película. Me gusta la idea que la película la complete el espectador y ese fue el intento en el libro. Hubo una edición bastante a fondo, pero a la vez se dejaron flecos como si fuera un work in progress.

—Tanto en el libro como en las películas hay una cantidad desbordante de imágenes, fotos, sonidos, recortes, dibujos, muchísimos libros. ¿Por qué tantos materiales?

—Es simplemente como soy. Me gusta mucho la literatura, me gusta leer. Me gusta casi tanto como comprar libros. Cecilia siempre me carga que yo leo más de lo que veo películas.

—Ella también trabaja con la primera persona.

—Lo hemos hablado muchísimo. Cuando empezó a hacer “Confesionario”, también hace casi veinte años, muchos escritores hechos y derechos decían que no a la primera persona. Pero después veían que al ciclo iba Alan Pauls, iba Martín Kohan…

—Y Kohan el año pasado publicó Me acuerdo.

—Martín fue a “Confesionario” a principios del 2000 y dio un discurso en contra de la primera persona. Después dijo que tenía que cumplir con la invitación y leyó algo muy personal. Ahora no me acuerdo todo el contenido, pero era muy personal, era sobre el padre. Todos quedamos al borde de las lágrimas. Entonces terminó, agarró el cuaderno —era un cuadernito Gloria—, ¡y lo rompió! En un punto, lo entiendo. Lo más importante del cuaderno es lo que genera. Yo creo que, para Martín, eso que escribió sobre el padre fue en sí mismo lo que valió la pena.

—Mencionabas a Ricardo Piglia y en 2016 hicieron el documental 327 cuadernos, sobre de los diarios personales de Piglia. Sin embargo, la película no cuenta los diarios. ¿Cómo se hace para contar la misma historia pero que sea otra?

—La película fue el resultado de una larga amistad y de la confianza que Ricardo tenía conmigo, que le permitió hacer eso. Nos encontramos en Princeton. Yo había estado dando clases y él estaba por venir a Buenos Aires. Justo me había comprado una cámara que no sabía usar y quería hacer un diario cinematográfico, al estilo Jonas Mekas. Y él tenía el proyecto de pasar en limpio los diarios, que mucha gente dudaba de su existencia.

—Pero cada tanto sacaba unas entradas en alguna revista.

—Una vez me dijo que a algunas notas les daba forma de diario. A veces buscaba algo en el diario, pero a veces escribía con esa forma porque era más interesante. Él creía mucho en las formas, como si determinaran la lectura y, a la vez, la producción. Hicimos dos o tres sesiones y hay un plano en donde él busca algo en los cuadernos y dice: “No me gusta nada de lo que leo. Este podría ser el título de la película”. Lo que al principio pensó que lo iba a ayudar, resultó todo lo contrario. Entonces dijo que iba a ir buscando y pasando en limpio y que de eso yo podía usar lo que me pareciera útil. Después se enfermó y se complicó todo y de las lecturas que íbamos a hacer nos quedamos con muchas menos. Yo digo que es como el diario de un diario. Pero ahí entra a tallar lo que decía antes: dejar la cosa inconclusa para que el espectador o el lector sea quien lo complete.

—Me hacés acordar al pasaje del libro en el que hablás de Harun Farocki, que cuando responde una entrevista y está a punto de llegar a una conclusión, se frena.

—Lo deja latente y además evita la redundancia. El cine es un disparador para generar un viaje emocional en el espectador. La famosa punta del iceberg de Hemingway. Recurro a esa metáfora en Ficción privada con los pedacitos de las cartas de mis padres. En el fondo, lo que que quedó en el montaje es nada: si las transcribís son dos páginas. Pero es la punta del iceberg y el bloque de hielo gigante que queda abajo y sería la vida de mis padres permite el recuerdo de tus propios padres, de tus asociaciones, tus suposiciones. La película —lo he comprobado— habla de los padres de cada espectador. En la literatura es distinto, el lenguaje es más explícito porque se trabaja con palabras. Pero hay algo que aprendí del cine y es prestarle atención a la imagen en la escritura. Por eso hay muchos momentos en que describo imágenes: o caminando o sentado en el bar, mirando las sombras de los árboles, el efecto del asfalto en la ruta. Ese es el lugar desde donde puede entrar el lector.

—Siguiendo con los diarios, otra influencia que aparece es Kafka.

—El diario, pero todavía más las cartas a Felice y a Milena. Es delirante el nivel con el que se expone; una contradicción permanente que, a la edad en que lo leí, a los 20 años, uno se identificaba mucho. Casualmente cuando hicimos 327 cuadernos yo quería volver a leer las Cartas a Felice y Ricardo me las prestó. Hice un pequeño corto que no sé si habrá sido el que mostré en BA Photo: es la carta en que le propone matrimonio, pero también le dice que es un desastre y que no le recomienda casarse con él. En ese corto no digo que es Kafka porque ya tenía mucho peso. Hay algo constitutivo en las cartas y, de hecho, en una de las cartas de mi viejo aparece una frase de Kafka que tampoco se nombra. Kafka es una figura que se siente como familiar. Esas lecturas de los veinte años que resisten el paso del tiempo.

—Otra figura familiar es Macedonio. En el libro, Germán García dice algo muy lindo sobre Macedonio y la melancolía. Pero ¿Macedonio era melancólico?

—Germán decía que la literatura es hablar de algo que ya no está y ese es un acto profundamente melancólico. Me gusta porque me parece que la melancolía tiene mala prensa. Y es un sentimiento noble. Expresa el dolor y la tristeza ante el mundo. La melancolía es reconocer el lugar del dolor, de la tristeza.

Cuadernos de padres e hijos

—En Ficción privada sos hijo y en Cuadernos sos padre. Cuando uno escribe, y más en primera persona, no deja de sentir que está controlando el texto. Pero siempre muestra más de lo que quiere mostrar…

—No estoy de acuerdo con lo que decís. Si querés escribir es porque querés trascenderte, escribir más allá de tu propio yo mezquino que trata de quedar bien en el perfil de Facebook o de Instagram. Se trata justamente de exponerse.

—Pero no hablo de preservarse o de no exponerse. Voy a que uno cuenta una escena y muestra muchas más cosas de lo que piensa.

—Sí, y eso sucede incluso cuando filmás. Por ahí estás en el montaje y decís: “Cortá tres fotogramas antes”. Pero a la vez no tenés idea, porque podés tener un montón de razones pero nunca ves la película como el espectador. Para vos son materiales juntos. Sólo el espectador sabe qué película hice. Y con el libro pasa lo mismo. Por eso, le pedí a Gonzalo Castro y Sebastián Martínez Daniell que lo ordenaran. Ellos lo podían ver como libro, yo no. Tal vez es una virtud que no lo pueda ver como libro.

—En Ficción privada aparece Edgardo Cozarinsky como figura paterna.

—En el lugar de mi papá.

—Y en el libro aparece Alberto Fischerman.

—Fischerman fue un padre espiritual. Es alguien un poquito olvidado y era una de las personas más geniales que conocí. Creo que su obra, salvo Gombrowicz, no está a la altura. Eso es una figura muy argentina: la persona es mucho más genial que la obra. Lo mismo sucede con Macedonio; en eso creo lo mismo que Borges, aunque Ricardo no estaba de acuerdo. Macedonio no me parece un gran escritor. Hice una película con Ricardo sobre Macedonio y Roberto Jacoby dice que Macedonio hacía una especie de software para que vos lo uses al escribir tus propias novelas. Fischerman es un mentor y de Edgardo aprendí mucho. Medio en broma medio en serio, digo que filmo una película como si estuviera escribiendo una novela. La literatura me sirve como un referente mayor que el cine. Busco inspiración en cosas que por ahí no tienen nada que ver con mi obra. Hay una artista inglesa que se llama Tacita Dean que dice que lo que importa en una obra es la autobiografía del espectador. Creo que hay algo en este libro. Val del Omar, el fantasma de Nora Lange, Alberto Fischerman, los experimentos de Lola Arias, el rollo de Jack Kerouac: esas obras me hablan de mi autobiografía y, por lo tanto, hablar de ellos es hablar de mí.

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