Jackson Pollock y la CIA: la historia secreta de cómo EE.UU. ganó la Guerra Fría cultural

¿Cómo llegó Jackson Pollock a convertirse en uno de los artistas más conocidos del siglo XX?, ¿cómo pasó este pintor, que en 1947 utilizaba el dripping y pintaba sobre el suelo, a tener dos obras entre las 10 más caras del arte contemporáneo? Y, ¿cuál fue el camino del expresionismo abstracto para convertirse en el movimiento más importante durante la Guerra Fría?

Esta es la historia de un artista que fue un gran observador, que supo escuchar a su mecenas y que ingresó, quizá sin buscarlo, en un círculo de favores que convirtieron a su trabajo en emblemático. Esta es la historia de Jackson Pollock y la Agencia Central de Inteligencia (CIA), que cuenta también con las actuaciones estelares de la coleccionista Peggy Guggenheim, el multimillonario Nelson Rockefeller y el crítico Clement Geernberg, y con el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) como principal escenario. Un relato sobre ganar el relato, sobre cómo la propaganda, muchas veces, es más importante cuando se dirige a las élites.

Las influencias del cowboy to be

Pollock nació en 1912 en Cody, pueblo de Wyoming fundado por Buffalo Bill, detalle de color que contribuiría, con el tiempo, a construir el mito del pintor cowboy, el verdadero macho norteamericano. Pero todavía falta para eso.

Por el trabajo de su padre, sus primeros años se vieron repartidos entre Arizona y California, donde comenzó a estudiar arte, aunque fue expulsado de la escuela en dos oportunidades (más leña para el mito). Su verdadera relación con la pintura comenzó en Nueva York, ya en los ’30, a donde se mudó junto a su hermano, para formarse bajo el ala de Thomas Hart Benton, en el Art Students League. Benton fue uno de los grandes referentes del regionalismo junto a John Steuart Curry y Grant Wood, pero de él Pollock no tomó los tópicos, sino el movimiento, el fluir del pincel en la composición y el contraste.

Para entonces, EE.UU. atravesaba la Gran Depresión, y la vida de Pollock, para estar en consonancia con la historia, no era para nada equilibrada. Había desarrollado ya su adicción por el alcohol, y realizaba terapia para poder superarlo. Fue en esos divanes que la creación artística tomó un nuevo cariz, ya que se interesó por el subconsciente, el surrealismo y los arquetipos junguianos, que representaba en una obra que miraba demasiado al cubismo de Pablo Picasso.

Para el ’36, participó de un taller con el gran muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. Allí aprendió que el arte podía prescindir del pincel y que debía incluir otros elementos, como también estar abierto a los “accidentes controlados”. Para realizar su técnica de dripping, utilizaría luego pinceles secos, varas, jeringas e incluso vidrio, entre otros elementos.

En el ’41, el MoMa influye por primera vez en su carrera. Aunque en este primer encuentro, él estaba entre el público. Asistió a la muestra Arte Indio en los EE.UU., donde observó a pintores navajos arrojar arena colorada en el suelo para realizar sus dibujos. Esta experiencia sería importante en su decisión de dejar de pintar con caballete en el futuro.

A Pollock se le suele atribuir, mal, ser el pionero de la técnica del dripping; o sea, pintar por goteo o chorreo. Ya a mediados de los ’40 el armenio Arshile Gorky lo realizaba, como también el alemán Hans Hoffman, aunque no sería ninguno de ellos de quién sacaría la idea, sino de Janet Sobel.

La historia de Sobel merece un artículo aparte. Ucraniana, radicada en EE.UU, se dedicó a su familia hasta que su hijo le mostró su obra a otros emigrados como Max Ernst o Andre Breton. Logró exponer después de los 45 años, y fue en una muestra de 1945 donde Pollock ve por primera vez el dripping, que hoy se considera su invención.

Por supuesto, Janet Sobel fue borrada del mapa para la construcción del relato. De hecho, el famoso crítico Clement Greenberg asistió con Pollock a aquella exposición en la galería de Peggy Guggenheim, “Art of the Century”, aunque recién la nombró años después en su ensayo Pintura de tipo americano, donde destacó esas obras como las primeras pinturas “all over” (todo cubierto), otras de las ideas que Pollock coptaría para su obra.

Para cerrar el asunto Sobel, Greenberg atribuyó su all over a la propia naturaleza femenina más que a la creatividad artística. John Dewey, autor de El arte como experiencia, aseguró que la figura de Sobel fue disminuida a artista “ama de casa” y “primitiva” para poder resaltar, justamente, el valor de Pollock, de quien Greenberg se convirtió en su principal defensor a través de varios ensayos y del que aseguró que era el “pintor más talentoso” de su país y que su obra era la “purificación progresiva de las formas y la eliminación del contexto histórico” y, por ende, la “culminación de la tradición occidental” en el arte.

Entonces, llega el ’47. Toda esa mélange de ideas ajenas se combinan y comienza la era dorada de la abstracción expresionista. Pero a esta historia le falta una parte importante, la que tejía tras la sombras una nueva identidad para la pintura estadounidense que necesitaba de referentes para que Nueva York no solo fuera solo el lugar de los negocios, sino también el corazón artístico del mundo.

Mi amiga, Peggy Guggenheim

El ascenso de Pollock en el mundo del arte comenzó en el ’42, cuando una de sus obras, seleccionada para una muestra en la galería de Peggy Guggenheim, tuvo una buena crítica por parte de Piet Mondrian.

Al año siguiente, Guggenheim se convertiría en mecenas de Pollock tras encargarle Mural, una obra que no solo sería el primer cuadro de gran tamaño de Pollock, sino también el más grande de toda su carrera.

Persuadida por su asistente Howard Putzel y Marcel Duchamp, Peggy encargó la obra con un contrato de USD 150 por mes, práctica poco usual entonces. Pollock sobrevivía entonces junto a su futura esposa, la también pintora Lee Krasner, en un pequeño apartamento en Nueva York.

La biografía Jackson Pollock: An American Saga, ganadora del Pulitzer y escrita a dos manos por Steven Naifeh y Gregory White Smith, ayudó a cimentar la leyenda sobre el artista y su action painting. Sobre esta obra, por ejemplo, basados en los relatos de Krasner, se aseguró que los meses pasaban y que el pintor no avanzaba, no hacía un solo trazo. Y que fue recién cuando Peggy le puso una fecha límite, ya que quería mostrarlo en una fiesta en su piso de Manhattan, que la realizó de un tirón, en una sola noche.

Pollock describió al mural de casi 15 metros cuadrados como “una estampida ... [de] todos los animales del oeste americano, vacas, caballos, antílopes y búfalos. Todo está cargando a través de esa maldita superficie”.

Un análisis de dos años por parte del J. Paul Getty Museum and the Getty Conservation Institute presentado en 2014 reveló que el mural portátil se pintó durante un período de semanas, identificando varias capas de pintura que se secaron entre aplicaciones.

Gracias al apoyo de Peggy, Pollock y Krasner dejaron el pequeño departamento y se mudaron a las afueras, donde él armó su propio atelier en una cabaña independiente de la casa principal. Su nombre fue creciendo, tuvo su primera muestra individual en lo de Peggy y llega el ’47.

La Guerra Fría cultural

El ‘47 no solo significaría el paso del caballete al piso, y el uso del dripping, sino que en Langley, Virginia, se inauguraba la CIA, ente que tendría un rol crucial en la instalación de Pollock como el “pintor nacional” y referente internacional.

Estamos en la Guerra Fría. Nueva York era el centro del mundo artístico tras la Segunda Guerra, pero en sí lo era mucho más gracias a la gran cantidad de artistas emigrados. Por otro lado, la Unión Soviética ya tenía desarrollada una tradición importante de artistas, que iban desde el constructivismo hacia el realismo socialista, con El Lissitzky como referente de la propaganda dentro y fuera de su país.

Ya para el ’34, durante el Primer Congreso de la Unión de Escritores de la URSS se determinó que al realismo socialista como “arte aceptable”, que debía tener algunas características como incluir al proletario: “arte relevante para los trabajadores y comprensible para ellos”, debía ser “realista” en el sentido representacional y “partidario”, con un claro apoyo a los objetivos del Estado y del Partido.

La Unión Soviética tenía una estructura de arriba hacia abajo, donde el Estado estandarizaba y controlaba no solo los consumos culturales, sino también la educación y hasta el precio de los vegetales en el mercado. En ese sentido, el constructivismo se presenta como un tipo de arte planificado, con un predominio de formas geométricas y lineales, y en el que hay una clara disposición de elementos organizados, una estructura que podía entenderse como un Estado compuesto por pequeñas partes.

El expresionismo abstracto, por su parte, tenía también una lectura económica-política. Así como la URSS se apoyaba en el constructivismo para hablar de la estructura y el Estado, el arte estadounidense también podría hacerlo. El libre mercado, el capitalismo, es un orden de abajo hacia arriba, en el que cualquiera puede establecer un negocio y a partir de allí crecer, compitiendo con otros de manera caótica, sin intervención de una ente que todo lo regule. Ese desorden que podía verse en los lienzos se ajustaba a la catalaxia, la teoría acerca de la manera en la que un mercado libre fija los precios y los intercambios en un mecanismo de orden espontáneo. Por eso, Nelson Rockefeller la denominó “pintura de libre empresa”.

EE.UU. estaba atravesado por la caza de comunistas del macartismo, que veía en el rojo de los artistas tendencias políticas. Fueron muchos los pintores que tenían afinidad con el Partido Comunista o, como Pollock con Siqueiros, aprendieron o tuvieron como referentes a comunistas.

En el ‘49, los soviéticos realizaron un histórico encuentro en Nueva York, la Conferencia cultural y científica por la paz mundial en el mismísimo hotel Waldorf Astoria, que contó con el patrocinio de antistalinistas como Leonard Bernstein, Marlon Brando, Albert Einstein y Aaron Copland. Las alarmas estaban encendidas, la llegada de la marea roja era posible. Ya estaba allí. Para ese año también Pollock era reconocido luego de un artículo de cuatro páginas en la revista Life, en la que se hizo la pregunta “¿Acaso es el pintor vivo más grande de los Estados Unidos?”.

En el arte, el impresionismo era rechazado por el público y el gobierno. A principios de los ’50, por ejemplo, Harold Harby, concejal de Los Ángeles, declaró que “el arte moderno es en realidad un medio de espionaje. Si sabe cómo leerlos, las pinturas modernas revelarán puntos débiles en EE. UU. fortificaciones y construcciones tan cruciales como la presa de Boulder”. George Dondero, representante de Missouri, declaró en el Congreso: “Todo arte moderno es comunista”. Incluso el presidente, Harry Truman, decía: “Si eso es arte, entonces soy hotentote (NdR: grupo étnico nómada de África)”.

Así que desde el gobierno y el FBI, la desconfianza hacia el arte moderno era enorme, pero desde la CIA tenían una visión diferente y entendían que el expresionismo y sobre todo el abstracto tenía una característica esencial para el plan que pensaban desarrollar: era opuesto al realismo socialista y al constructivismo y era 100 por ciento estadounidense.

En 2013, Donald Jameson, ex agente de la CIA, fue el primero en hablar públicamente sobre aquella decisión: “En cuanto al expresionismo abstracto, me encantaría poder decir que la CIA lo inventó solo para ver qué pasaría en Nueva York y en el centro de SoHo, pero creo que lo que realmente hicimos fue reconocer la diferencia. Se reconoció que el expresionismo abstracto era el tipo de arte que hacía que el realismo socialista pareciera aún más estilizado, más rígido y confinado de lo que era. Y esa relación se explotó en algunas de las exposiciones”.

“Moscú en esos días era muy cruel en su denuncia de cualquier tipo de inconformidad... Así que uno podría razonar de manera bastante adecuada y precisa que cualquier cosa que criticara eso valía la pena el apoyo”, dijo.

Así comienza el proyecto secreto Long Leash (correa larga), en el que Nelson Rockefeller, presidente del MoMA (e hijo de su fundadora) tendría un rol fundamental. Para empezar, había sido Coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA) durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que además de los contactos que le otorgaba su fortuna, también los tenía a modo personal.

Era también fideicomisario del Rockefeller Brothers Fund, un grupo de expertos neoyorkinos subcontratado por el gobierno para estudiar asuntos exteriores y que, luego, se usaría para lavar gran parte del apoyo financiero de la CIA al nuevo arte, tal como lo explica Frances Saunders en su libro La CIA y la Guerra Fría cultural (Debate).

Pero Rockefeller, por más contacto que tuviera y estuviese al frente del MoMa, no tenía el conocimiento como para encontrar al artista que se convertiría en la bandera insignia. Ese trabajo se le asignó al también pintor Budd Hopkins, quien vio en Pollock “todas las virtudes viriles del hombre norteamericano”.

¿Cuáles eran? La esencial, no era un extranjero y había nacido en una granja de ovejas, era conocido por su mal humor y su alcoholismo. Además, su manera de pintar remitía a la de un cowboy, que tiraba chorros de tinta por balas. Era, en ese sentido, una suerte de Hemingway de la pintura, el más viril de todos los hombres de su ambiente.

Con Eisenhower en la presidencia, Rockefeller fue nombrado asesor especial sobre la estrategia de la Guerra Fría y presidió el comité que supervisaba las operaciones encubiertas de la CIA. Pero don Nelson no era el único con conexiones en la CIA dentro del MoMa. Allí, en la mesa directiva, también estaban William Burden -presidió la Fundación Farfield- y Rene D’Hanoncourt - trabajó con la CIAA e informó regularmente al Departamento de Estado-, por nombrar algunos.

En 1952, la CIA, a través de la Rockefeller Brothers Fund, le otorgó al museo una subvención de USD 125 mil por cinco años para financiar el “Programa Internacional”, que prestaba tantas pinturas a entidades europeas que los neoyorquinos comenzaron a quejarse de un museo vacío. Para el ’56, se habían organizado 33 exposiciones internacionales sobre expresionismo abstracto.

Por ejemplo, entre abril del ‘58 y marzo del ‘59, la exposición itinerante La nueva pintura estadounidense recorrió ocho ciudades europeas: Basilea, Milán, Madrid, Berlín, Amsterdam, Bruselas, París y Londres. Cuando las obras de 17 artistas debían dejar el Pompidou para llegar a la Tate Gallery -que ya había acogido Arte moderno en los E.E.U.U.: una selección de las colecciones del Museo de Arte Moderno de Nueva York en el ‘56- el espacio británico no tenía los fondos para realizar el transporte. La muestra se caía, pero a último momento apareció Julius Fleischmann Junior, millonario estadounidense de tercera generación y amante del arte, que “donó” el efectivo necesario para que vuele sobre el canal de la Mancha.

Sin embargo, el dinero no salió del bolsillo de Junior, sino que llegó a través de la Fundación Farfield, de la que era la cara visible, uno de los órganos de la CIA para enmascarar su apoyo al expresionismo abstracto.

El ex jefe de Asuntos Internacionales de la CIA, Tom Braden, quien estaba al frente de los manejos de la fundación Farfield, explicó: “Íbamos a ver a alguien en Nueva York que era una persona rica, conocida y le decíamos: ‘Queremos establecer una fundación’. Le decíamos lo que estábamos tratando de hacer y nos comprometíamos a guardar el secreto, y él decía: ‘Por supuesto que lo haré’, y luego usted publicaría un membrete y su nombre estaría en él y habría un base. Fue realmente un dispositivo bastante simple”.

Además de la Fundación Farfield, Fleischmann Jr era ya presidente de la World Art, Inc., una organización que buscaba promover el arte en el Reino Unido, y formaba parte de la junta del Programa Internacional del MoMA, por lo que su intermediación no despertó sospechas de ningún tipo.

“Era muy difícil lograr que el Congreso aceptara algunas de las cosas que queríamos hacer: enviar arte al extranjero, enviar sinfonías al extranjero, publicar revistas en el extranjero. Esa es una de las razones por las que tenía que hacerse de manera encubierta. Tenía que ser un secreto. Para fomentar la apertura teníamos que ser secretos”, dijo Braden en el documental Hidden Hands: A Different History of Modernism, que Frances Saunders realizó para el británico Channel Four.

Así, el expresionismo abstracto logró imponerse como movimiento y vanguardia a ambos lados del Atlántico y Jackson Pollock se convirtió en la referente de todo aquel movimiento tras bambalinas. La CIA enriqueció a un artista interesado por el comunismo porque la batalla que se peleaba era mucho más importante que la cantidad de dinero en los bolsillos de un cowboy beodo y más si este vaquero tenía todos los elementos que enamoran al mundo del arte: infancia dificil, un temperamento fuerte, obra incomprensible, bohemia y, sobre todo, the best of the americans.

Nobleza obliga, no fue una periodista la primera en denunciar la relación CIA-MoMA que favoreció al expresionismo abstracto y a Pollock, sino una artista. En 1974, Eva Cockfrot escribió un artículo para Artforum titulado Expresionismo abstracto: arma de la guerra fría, en el que la muralista y autora argumentó que en términos de propaganda cultural los objetivos del aparato de la CIA y los programas internacionales del MOMA se apoyaron recíprocamente.

Crítica, mercado y muerte

En 1959, John Canaday, principal crítico de arte del The New York Times, sostuvo que el expresionismo abstracto permitía “tolerancia excepcional a la incompetencia y el engaño”: “Nos han atrapado los monstruos, los charlatanes y los engañados que rodean a este puñado de artistas serios y talentosos”.

Un año después, aseguraba que este movimiento era una plaga que fagocitaba cualquier intento de realizar otro tipo de arte: “Un artista desconocido que intenta exponer en Nueva York no puede encontrar una galería a menos que esté pintando en un modo derivado del expresionismo abstracto”. Estas afirmaciones le valieron el rechazo de la comunidad artística, que publicaron una carta en el NY Times firmada por 49 figuras, entre galeristas, críticos y algunos pintores, quienes lo denunciaron como un agitador.

El ensayista Adam Gopnik, por su parte, afirmó sobre aquellos años en The New Yorker que el dominio monolítico había obligado a “dos generaciones de realistas a vivir en sótanos y pasar de un lado a otro naturalezas muertas como samizdat (NdR: copia y distribución clandestina de literatura prohibida por el régimen soviético)”.

La obra de Jackson Pollock ha tenido -y tiene- admiradores y detractores: el arte abstracto posee ese poder desde sus inicios en el siglo XX. Para algunos, el hecho de desparramar colores puros (no experimentaba con la mezcla) de manera arbitraria puede ser un ejercicio interesante, pero en sí no tiene un valor artístico más allá de la novedad y solo generan una obra repetitiva. Aunque rescatan esa aproximación instintiva, de “entrar al cuadro”, como la llamaba el artista, por sobre el resultado de sus piezas.

Para otros, como el físico Richard Taylor de la Universidad de Oregon, autor del paper Order in Pollock’s chaos (El orden en el caos de Pollock) publicado en Scientifc American, el pintor creaba patrones fractales, similares a los formados en la naturaleza por árboles, nubes y costas, conclusión a la que llegó tras un extenso análisis de sus pinturas a través de un programa de computadora. En palabras de Taylor, la genialidad de Pollock y el interés por su pintura remite en su cercanía a los elementos de la naturaleza.

Lo cierto es que más allá de Pollock, varias obras de artistas del expresionismo abstracto se encuentran entre las más caras vendidas en subastas o de manera privada. El record le corresponde a William De Kooning, con Interchange (1955), adquirida por USD 300 millones (la segunda más cara de la historia, solo detrás del Salvator Mundi, atribuido a Leonardo da Vinci), y le sigue Pollock, con Number 17A (1948), por USD 200 millones, la quinta más cara detrás de Los jugadores de cartas, de Cézanne, y Nafea faa Ipoipo, de Gauguin. Lo llamativo es que ambas obras estadounidenses fueron adquiridas por el inversor Kenneth Griffin a la fundación David Geffen y cedidas al Instituto de Arte de Chicago en 2015.

Pollock regresa con Número 5 (1948), vendida en 2006 al millonario mexicano David Martínez por USD 140 millones de dólares (puesto 10° de la general, detrás de obras de dos Picasso, Modigliani y Francis Bacon). Un escalón debajo, otra vez De Kooning con Woman III (1952-53), propiedad del magnate Steven A. Cohen a partir de 2006 por USD 137,5 millones. Varios puestos detrás se suman Mark Rothko, Barnett Newman e incluso, más acá en el tiempo, el único europeo, el alemán Gerhard Richter.

Las pinturas más famosas de Pollock fueron realizadas durante el “Periodo de goteo”, entre 1947 y 1952, y allí radica el valor de venta. Murió en 1956, con 44 años, en una vida que cierra perfecto para el mito del live fast, die young. Iba en su Oldsmobile convertible, manejaba ebrio, se estrelló contra unos árboles. En el accidente también iba la artista Ruth Kligman (26), su amante, que le sacó rédito a la relación con la biografía Love Affair: A Memoir of Jackson Pollock y que luego sería amante del otro gran referente del expresionismo abstracto, De Kooning. Quien no sobrevivió fue una amiga de Kligman, Edith Metzger, que se encontraba allí por su deseo de conocer al “gran pintor americano”.

Un año después de su muerte se realizó la retrospectiva más completa de sus trabajos en un mismo lugar. Por supuesto, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el MoMA, su casa, el espacio desde donde lo convirtieron en uno de los artistas más importantes de posguerra y que ayudó, en alianza con la CIA, a que EE.UU. ganara la Guerra Fría cultural.

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