María Moreno y sus memorias lectoras de la radio y la portería: “No hay nada más ridículo que la voluntad de transgresión”

María Moreno es periodista, escritora y “cartonera de sí misma”, así se llama. Es alguien que vuelve a los temas en sus textos una y otra vez, amasando historias y ensayos críticos y es también una pionera del periodismo de género. Es autora de varios libros –El affair Skeffington, El petiso orejudo, A tontas y a locas, Vida de vivos, Panfleto, Oración- y del celebrado Black Out, unas memorias que la llevaron a ocupar un espacio tan singular en el mapa de la literatura argentina que se hace imposible ligar su nombre y su obra a alguna serie habitada por otros. Desde hace un año dirige el Museo del Libro y de la Lengua y recientemente sumó un libro a su cosecha: en su delicada serie Lectores, dirigida por Graciela Batticuore, Ampersand publicó Contramarcha, unas memorias lectoras que María eligió centrar en términos cronológicos en su infancia, adolescencia y primerísima juventud. De este libro en particular conversamos semanas atrás en el programa de radio Vidas Prestadas.

— Qué bueno que hayas publicado un libro nuevo, siempre es bueno leerte, María.

— Ay, gracias que me llamaste y estamos de nuevo charlando a pesar de esta circunstancia excepcional en todo sentido, ¿no? Y me felicito a mí misma por haber logrado terminar un libro en pandemia, la verdad. Porque, como supondrás, lo entregué a último momento.

— (Risas) Vos tenés esa dificultad, por llamarla de algún modo. Pero, en este caso, ¿fue más dificultoso o la pandemia y el encierro obligado de algún modo te ayudaron?

— No, yo no diría que es una dificultad, diría que es la única manera en que yo haga libros. O sea que es una ventaja. Tengo que tener la fecha de entrega, la amenaza de los editores, en lo posible; pero amenazas que llegan, no digo a cierta violencia pero un poquito sí, como decir bueno, que suspenden el contrato, que no sale más el libro, que sacan el libro parecido de una adversaria, esas amenazas recibo. Pero entrego siempre sobre el límite. Vos me decís que hay algo que tengo que entregar dentro de un mes y para mí es la eternidad, es decir, es un tiempo infinito. Pero también diría que tengo una velocidad que no cambia cuando me imagino que tengo más tiempo. La pandemia, por lo que escuché, no sé qué te habrá pasado a vos en diálogo con escritores, me parece que no favoreció. Fue un mito eso de la producción, de que había un tiempo aparentemente sin límites. No hubo un énfasis en la producción. Escuché de escritores que no podían leer fácilmente y no podían escribir. Yo escribí este libro con bastante dificultad, aumentada en cuanto al cumplimiento con la entrega. Es decir, como si bien no suelo tener charlas sobre lo que escribo, y en general no suelo tener, por así decirlo, charlas intelectuales o ligadas a la escritura, me parece que el estar con una misma en el aislamiento, o sea con los propios fantasmas, con el pasado, creo que se acentuaron. En muchos casos parecería que la mirada, pero la mirada en la calle, en el subte, es importante, ¿no? Como una vuelta cuando estás escribiendo, aunque no sea un comentario sobre lo que estás haciendo. Las miradas de los otros en diferentes circunstancias. Aunque estés hablando de otra cosa, digo, porque no sé cómo pensar esto de la dificultad de escribir en pandemia. Pero me parece que la compartimos muchos.

— Me interesa lo que decís porque está esta sensación de que en realidad vivimos todos los días el mismo día; o sea, cambia la ropa según si hace frío o calor, pero hay algo ahí como de un día de la marmota, que se repite. Pero esto que vos decís, cuando hablas de la mirada del subte…

— Eso, por ejemplo, podés estar con la misma ropa todo el tiempo. Y por supuesto un entrecasa desaliñado, que atenta también diría contra el narcisismo, ¿no? Creo que todos esos elementos influyen en que no sea tan así ese sueño de producción libre porque hay menos compromisos con los laburos, etcétera.

Lo que sí pensé que fue una influencia de la pandemia es el cambio de dirección del libro. Primero iba a contar, como el resto de los libros de la colección, un poco la biografía completa de las lecturas, que uno eso lo puede ver en el libro La lectura: Una vida de Daniel Link, por ejemplo, en Libros chiquitos de Tamara Kamenszain, en Los libros y la calle de Cozarinsky. Hay una completud...

— ¿Una cosa más exhaustiva, decís?

— Claro. Algo que tiene que ver con la adolescencia, cuando yo empiezo a leer de otra manera. Pero me parece que ahí estaba, yo creo, que estaba la amenaza de enfermedad y muerte. Como diciendo bueno, si completo mi libro de lectora, como que estoy convocando a la muerte, algo así. Mejor no lo preparo, ¿no? y dejo interrumpido el libro, como dejando cosas por escribir, por así decirlo. Es una interpretación medio de psicoanálisis berreta, pero me parece que la decisión de detenerme en un período muy temprano de la lectura en el relato fue muy marcada por la pandemia.

— Vos decías recién que algo que resultó más costoso en este caso tenía que ver también con ese volver al pasado, en un punto. Un pasado sobre el que venís escribiendo en diferentes textos pero que en éste caso se reducía a aquello que tenía que ver con la genealogía literaria. ¿Cómo lo manejaste?

— Yo diría que también está ahí la pandemia, porque también en las charlas o en las conexiones que sostuve por teléfono, es más, con la antigüedad del teléfono de línea, me encontraba con muchos testimonios de vuelta al pasado. Quiero decir, más que dificultoso estábamos encerrados con el pasado, puesto que el futuro era absolutamente incierto. Digamos, pensando en Facebook como un síntoma: viste que aparecían muchas fotos de familiares…

— Te iba a decir, fuimos todos al pasado en las fotos, claro.

— Claro, todos revolviendo fotos con el texto más pedestre. Bueno, había más tiempo. Pero todo el mundo empezó a buscar las fotos de familia, los objetos antiguos. Es decir, había una cosa retro en las redes que tenía que ver, me parece, con algo de estar encerrados con nuestros yo antiguos.

— Sí, y con esto que mencionabas recién de la incertidumbre del futuro. Es como si el pasado en ese sentido fuera algo muchísimo más sólido.

— Y me parece que hubo algo de balance. Ahí también diría que hay algo un poquito funerario, dejar las cuentas saldadas, por así decirlo. Recordar cosas antiguas. Dejarlas escritas por ahí. Pero, sobre todo, recordadas a través de las fotos. Vi muchas fotografías sepia en Facebook. No sé si de esto se puede hacer una regla, pero las redes son tan amplias que podés pensar un poquito en una sociología casera.

Igual yo tenía un plan, tenía expectativas con este libro de decir bueno, lo voy a hacer mucho atento al estilo. Como si pensara en trabajar casi página por página. Pero no contaba con el fantasma de la enfermedad y de la muerte. Es decir, lo hice más cuidado, creo que si vos pensás en otros libros anteriores míos son mucho más, diría tienen un orden pero hay otra cosa más más caótica también. A lo mejor vos me decís que no es así.

— No, no; coincido, coincido.

— Más ordenado, más trabajado, más detallado en un mismo elemento, ¿no?

— Bueno, posiblemente sea por esto mismo de que está concentrado en un determinado tiempo, en donde arrancás desde Gardel hasta el radioteatro, digamos, y que tiene que ver con ese pasado sepia, por llamarlo de algún modo. Cuando te leía y leía lo de Abel Santa Cruz y su adaptación de Los miserables, me acordaba de que mi generación y nuestra genealogía, que es de unos años después, tiene que ver ya con la televisión y, por ejemplo, con los teleteatros de Alberto Migré, con El principito en los teleteatros, con los poemas de Julia Prilutzky Farny.

— Exactamente. En mi caso es una marca tremenda, entonces por eso digo que la voz de Pedro López Lagar haciendo de Heathcliff en Cumbres borrascosas la tengo como casi una alucinación.

— Sé que había programas de humor en donde aparecían de pronto actores imitando el grito de Cathy de Pedro López Lagar.

— Ah, mirá, eso ya no lo recuerdo. No habría permitido que se burlen de Pedro. No hubiera escuchado en broma a alguien burlarse, hacer una imitación de Pedro López. Se prestaba, era una voz muy amanerada, ¿no?

— Ahora, algo que también tiene que ver con esto es cómo esos productos populares te llevaban a la lectura, e incluso a la lectura de clásicos.

— Sí. A mí no, diría que no me llevó.

— Eso es lo que vos contás en tu libro, siempre hiciste como una especie de enciclopedia clase B, ¿no?

— Claro. Pero digamos que yo no diría que escuchar Los miserables, menos a esa edad que creo que lo escuchaba a los 8, 9 años, me llevó a leer la novela. Me parece que no funcionaba así, había una autonomía. Vos escuchabas el radioteatro y no pensabas que había una referencia a un autor, a un libro. Había una especie de hipnosis. De hecho, yo no diferenciaba... Por ejemplo, en Gardel, cuando lo escuchaba al principio, para mí el autor y el cantante era el mismo. Las palabras se daban en la voz de él. Como tampoco podía concebir la traducción. Por ejemplo, era impensable pensar que era una traducción, a pesar de que en el libro cuento mucho cómo pronunciábamos aberrantemente el francés mi abuela y yo y también los actores, que eran realmente españoles. Yo diría que leer, al principio, siempre tiene que ver con una fuerte marca de la creencia y de la ilusión, y no cuestionada. Por eso me parece que el corte fundamental es cuando yo paso de querer ser Colette, querer ser Simone de Beauvoir, cuando las leo, y diría querer ser Gardel, cuando paso de eso, a tener una opinión. Una opinión que ya tiene que ver con el encuentro con los otros, que son por ejemplo compañeros del nocturno, que eran lectores, y donde diría que empiezo a captar el prestigio de tener una opinión, ya con una marca ideológica, si se quiere. Entonces, diría que ése es el pasaje más fuerte de la niñez de la lectura a una adolescencia.

— Pero ya entonces quien sabe eras un poquito más consciente de algo que hiciste siempre que es ir contra la doxa en relación a las lecturas. Siempre buscaste por otro lado. Y en el libro eso aparece incluso hasta en el final, que es muy emocionante, y en donde también hablás de una búsqueda de lectura que va por otro lado.

— Sí, pero vos sabés que para mí no hay nada más ridículo que la voluntad de transgresión. O sea, la transgresión tiene que ser algo que ven los demás. Es una observación a posteriori de cuando recordé, te diría por primera vez con tanta intensidad, durante la escritura de este libro, a compañeros del nocturno, que eran -como pongo ahí-, un policía, un director de películas porno, que no me parece que fuera muy feminista seguramente, y sí un compañero lector que se dedicaba a la fabricación de lámparas.

— Que te enseñó a fabricar lámparas, además.

— Bueno, me olvidé pero te digo: debe haber sido el único saber manual que aprendí. Lo hacía muy bien. Ahora, bueno, hay un olvido absoluto de cómo hacerlas, sobre todo de la conexión eléctrica. Pero digo que en ellos habría una avidez de ser diferentes. ¿Por qué iban al nocturno? ¿Querían terminar el secundario para conseguir mejores condiciones de trabajo? Ninguno fue a la universidad, pero tenían ya una lectura de librería de viejo, una librería heterogénea, yo no sé si contra algo, pero no seguía ninguna línea en todo caso formal. Pero no sé si había una voluntad de ir contra de antemano.

— Más anárquica, tal vez.

— No sé, porque imagináte vos que leer a Simone de Beauvoir no era nada muy torcido.

— No, es cierto.

— No sé qué pasó en tu generación y en las posteriores, pero en la anterior a la mía y en la mía empezabas por Simone de Beauvoir si querías tener una vida de mujer diferente, digamos. Me parece que era una marca muy fuerte, no era una marca desviada. Por eso digo que me parece que la idea de que uno por ahí tiene lecturas o por ahí un pensamiento contra eso viene de la crítica o de los lectores. Pero no hubo nunca una voluntad de. Aunque mi mamá me decía: vos siempre querés dar la nota. En realidad no di la nota, escribí notas, ¿no?

— Claro.

— No había una voluntad de ser diferente. De decir, bueno, voy de antemano a ver si tengo una versión distinta a la que me están ofreciendo. En todo caso me salía por mi misma formación heterogénea, formación, digo, esta temprana relación con la palabra pero que me viene de lo popular, como el radioteatro o como el tango. Eso me puede marcar una manera de leer diferente, pero no como voluntad.

— Por ejemplo el uso de la palabra palurdo o palurda, que es una palabra muy María Moreno que me encanta (risas).

— Bueno, mi familia es palurda. Por supuesto, la familia del palurdo dice que palurdo es el otro, ¿no? Es una característica. Pero digo, hay una historia ahí contradictoria porque nazco en un conventillo pero mi mamá es doctora en química y mi papá es ingeniero, un cruce mitológico complicado. Pero digamos que no había, diría en términos de Luis Gusmán, esa injuria originaria. Era una mezcla. Entonces el palurdismo podía ser una asunción orgullosa, como tener calle, conocer la lengua del pueblo. No sé, cualquier figura pomposa que te imagines. Pero es cierto que palurdo es una palabra, y si me tentás un poco pongo baturro también. Me gusta recoger palabras por ahí también. Es que está ahí la presencia de mi abuela, que está mucho en el libro, que es tomar palabras de mi abuela.

— Decís en un momento que el deseo de escribir parte de la novela frustrada de tu abuelo y del “alocado discurso oral barroco y vociferante” de tu abuela.

— Sí, igual mi conexión mayor era con mi abuela materna, esta abuela a la cual le leo novelas: era alfabeta tardía. Pero mi familia paterna sí, mi abuela paterna tuvo un diagnóstico temprano de psicosis pero su psicosis era muy lenguaraz, mejor dicho muy elocuente. Y tenía algo de una asociación libre muy erotizada que yo puedo detectar. Puede haber algo de eso en lo que escribo, ¿no? De esa novela de mi abuelo me enteré muy tarde, te diría que hace unos 10 años. Porque él era fotógrafo, Nicolás Forero tenía una casa de fotografía industrial, digamos, no hacía retratos, y bueno, tiene una novela que la escribió a los 14 años que es medio impresionante. Viste que en la novela popular, había colecciones populares donde el autor de pronto no era precisamente un autor prestigioso, era una cosa democrática, ese tema. que trabaja tan bien Beatriz Sarlo, ¿no? Es más, creo que había un tío de ella que había escrito una de esas novelitas. Y mi abuelo tenía ahí el papel de Peuser como para editarla. Está la muestra que Jacobo Peuser, el editor, le dio.

— En Contramarcha, hay una frase en un momento del libro que está vinculada a cuando vas a hablar de una creación tuya, de un personaje, de Susan Roth, y decís: “La literatura nace en las porterías”. Me encanta esa imagen.

— Bueno, es esa típica frase que uno le desliza al lector como si ya estuviera subrayada de antemano. Son frases cebo, si se quiere. En realidad es un efecto. Lo que quiero marcar ahí un poco, si se quiere de manera provocadora, es una comparación entre lo alto y lo bajo, literatura, palabra enorme se supone y portería se supone, bueno, la zona del edificio donde hay alguien que no es dueño ni alquila sino que es un trabajador. Es decir, era mi abuela en ese caso, era la portera del edificio donde vivíamos. Ni siquiera tenía ese rango de portera, era encargada, no había nada demasiado oficial por ser un conventillo, justamente. Pero digo, son esas frases de efecto. Como, también, ¿te acordás en Black out cuando digo “bebo mucho porque bebo con la boca de mi padre” o algo por el estilo?, bueno, son frases que aparecen como epifanías pero uno las usa también, y no inocentemente, como un efecto.

— Bueno, claro, por supuesto. Pero después de tantos años de estar escribiendo no sólo libros sino de estar escribiendo con permanencia, como es tu caso, hay, como decís, epifanías. Pero hay más. Esa frase de “la literatura nace en las porterías”, por ejemplo, viene después de este textual: “Yo escribía pero no de lo que tenía más o mano, de la Chuchi que, según su madre, siempre tenía 11 años y que tomaba la mamadera mientras se ondulaba el cabello y se hacía la paja apretando las piernas luego de bajarse el bombachudo. De su madre Rosa, que era puta pero nunca en casa y fabricaba diablos de lana que iba a vender a Luján. Del portero que se miraba en el agua del inodoro y le pegaba balazos a su imagen porque pensaba que allí había alguien escondido. Del día en que un chico golpeó la puerta y dijo “señora, mi papá mató a mi mamá”. De cuando grabamos un mensaje para Anita, que se había ido a vivir a Israel y yo dije “Anita, soy Cristina, la de abajo, que le desea toda la felicidad”. La literatura nace en las porterías”. Mucha casualidad ahí no hay...

— Bueno, podría ser. Pero cuando escribimos no somos tan conscientes, ¿no? No digo que tenemos una conexión directa al inconsciente pero algo de eso hay. Por supuesto esto que me estás diciendo me genera algo para pensar sobre el tema, pero no es que lo tenía en una frase recontra planeada. Pero ahora que la veo, puede ser una bandera, ¿no? Una bandera. Podés hacer de eso una teoría populista, por ejemplo.

— (Risas).

— Pero pienso en esas frases de la literatura, no me comparo, me identifico: viste esas frases del tipo “qué mala era la náusea de un niño que tiene hambre”, de Sartre. Son esas frases que son subrayadas de antemano y que generan una serie, en el caso de él de exigencias de aclaración, de polémicas, etcétera. Pero digo, me parecen esas frases literarias donde creo que uno en ese momento, cuando se te escapan, está apareciendo el lector como alguien a quien hay que seducir.

— Sí claro, claro. Por un lado. Pero por otro, tiene algo de literalidad lo de que en tu caso la literatura nació en las porterías.

— Bueno, me parece que eso la hace más valiosa. Yo siempre trabajo de algún modo con algo de evidencia detrás, como un fantasma del periodismo. Alguien que diga la literatura nace en el Club del Progreso, o nace en el Jockey Club es una bandera. Pero, digo, en general es difícil dar cuenta de lo que quedó escrito porque lo que queda escrito tal vez queda liquidado. Por lo menos para mí. Como diciendo: está dicho, está escrito. Está transmitido a otros. Entonces me parece que es ahí donde el sentido deja de ser tan cristalizado. Y mucho menos que involucre la voluntad. Ahora, es verdad que en mi caso había algo. Cuando digo “nace en las porterías” es porque en la portería está la radio en este caso.

— Claro, también.

— Incluyendo a Gardel cantando La novia ausente. Mi idea de éxito, y esta es una confesión que no está en el libro, mi idea de éxito no era Sissi emperatriz por ejemplo, Romy Schneider ni nada por el estilo, que ya veía películas supuestamente para niños. Mi idea de éxito era Darío. Pero no el Darío que sabemos que fue sino el Darío que es nombrado en un tango sin apellido. O sea, “esa sonatina que soñó Rubén”. Para mí el éxito era que te llamaran Rubén en un tango.

— Entiendo. Recién, te hablaba de Susan Roth, de tu creación. Me encantan las páginas dedicadas a ese relato de tus primeras escrituras. Vos un poco antes en el libro habías dicho que cuando empezaste a leer con frecuencia te aburrían las tramas, las peripecias. Pero ahí había trama y peripecia.

— Claro. Me aburrían las tramas y hay tramas y peripecias en Susan Roth pero sobre todo hay escenas shock, estaba muy atrapada por lo esperpéntico en la literatura. Ahí hablo mucho de cómo me gustaba la literatura de niños abandonados, torturados, robados, pobrísimos. Me acuerdo del libro Sin familia de Malot donde el niño va no sé si de Madrid a París, una cosa así, pero comiendo un pan a lo largo de toda una noche, un pan duro. A mí esas imágenes me parecían LA literatura. Pero eran escenas shock, digamos, pero no exactamente una trama, no era la progresión de peripecias lo que me atrapaba. Y de hecho diría que ahí en el comienzo está la voz; leo con los oídos un poco, digo ahí en el libro, la voz persiste en lo que trabajo mucho más tarde. Es decir, ahora hace mucho que no publico entrevistas, pero para mí la voz del otro es importantísima. Y también leo textos ligados a la voz, Colette, Susan Sontag. Primeras personas, leo. Me quedó esa marca como un gusto. Y en ese sentido, que te diría me parece bastante injusta esa especie de ataque permanente que hay a lo que se llama literatura del yo. Pensar el yo como ligado al narcisismo y a la construcción de un yo edificante y oponiéndolo, como si la ficción fuera altruista y como si no publicaran a menudo yoes con altoparlante, ¿no? Y toda esa crítica, asidua en el siglo 20, que era un poco problematizar la identidad entre la experiencia y la literatura, entre el yo de la escritura, el yo de la experiencia, esas consignas que había, el sujeto enunciado versus el sujeto de enunciación, etcétera. Pero, en realidad, hablé de estos libros pensando que es mi vida y uno quisiera que el lector pensara así sin las mediaciones teóricas. Porque yo creo que está el tema de la creencia, que funciona. Sabemos que no hay esa identidad, pero la leemos desde una ilusión ingenua si se quiere. Y por eso es importante no separar la imaginación de la autobiografía. Eso me pareció muy bueno estratégicamente cuando Sylvia Molloy no deja de escribir un libro que tiene que ver, o por lo menos con generar el efecto de que son sus recuerdos, y le pone como título Varia imaginación. Me parece muy buena esa intriga. Y también te diría que por eso hablo ahí de una novela de mis lecturas. Muchos me preguntaron por qué novela, como si eso implicara que hay ahí una mentira ¿no? o que pensara que los elementos de imaginación tergiversan algo que también me parece que es un fantasma, que existen los hechos, que existe un fondo en la memoria.

— Siempre documentar, sí.

— Que habría que sacarle las capas de apariencia y llegás a una verdad desnuda. Y eso no existe, existe el relato.

— No existe. Pero, además, vos vas a contar tu versión de ese hecho. Otro va a contar otra.

— No solo eso sino que ya, ahora, te puedo contar otras versiones de mis comienzos literarios.

— María, algo que aparece mucho en tu libro, y que aparece en general en tus libros cuando hablás de vos, que tiene que ver con tus fobias, y en este libro narrás un episodio en Berkeley en donde el gran historiador argentino Tulio Halperín Donghi quiso presenciar tu presentación y vos le pediste que no lo hiciera.

— No bueno, he hecho papelones así, papelones que son leídos como actitudes despectivas o elitistas, y son ataques de pánico, de imaginar nada más que me escuchaba Halperin Dongui me daba que tuviera un arma en ese momento. Yo escribí este libro para justificar mi fobia y nadie le da bola a esa parte del libro, vos tampoco, Hinde. Que le tengo terror al público, bueno, lo que me provocan las exposiciones, las mesas redondas, todo eso. Nadie tomó, no me dieron bola.

— (Risas) Bueno, pero porque ya te conocemos María. Ya sabemos que entregás tarde los libros, que siempre tenés miedo, que durante años estudiaste memorizando y ahora memorizás tus propios textos para poder salir y hablar. Todo eso ya lo conocemos y nos gusta así.

— Pero podrían creerme y creerle a mi miedo. Como igual lo hago... Igual me parece muy trágico y divertido al mismo tiempo que yo le tenga miedo al público y, de pronto, la pandemia prohibió el público. Entonces parecía como si el dios que no existe estuviera dedicándome una prohibición universal y que eso me tranquilizaba en cuanto a no tener que exponerme en lo público, ¿no? En ponencias, en conferencias, en todo eso que hago aterrada, pero nadie cree los instantes previos.

— María te quiero preguntar cómo estás viviendo que ahora existe en Argentina una legislación para el aborto seguro y gratuito y que en este momento el feminismo dejó de ser una militancia de pocos y pasa a ser casi una ideología mainstream, en un punto. O sea, como aquello en lo que vos estuviste trabajando y militando durante tanto tiempo hoy ya no es algo para poca gente.

— Bueno, igual hay que pensar que puede haber un feminismo combinado con el mercado pero hay feminismos diversísimos que se componen por ahí con esto de lo que es visible. Para mí es una tremenda satisfacción ver este logro que lleva tantos años de lucha. Pero también estoy pensando en lo que viene, que los feminismos tendríamos que organizarnos alrededor del apoyo a la persona que va a reclamar un aborto en un hospital. Falta mucho de pedagogía con médicos, enfermeras, todos los que estén involucrados en eso. Empieza una etapa te diría, no quiero hacer comparaciones, pero una etapa tan dura como la anterior, pero sí algo que no es para nada pensable como un final.

— No claro, que haya ley no significa que se cumpla.

— Hay distintas experiencias en otros países, donde fue todo un tema la aplicación. Entonces me parece que ahí hay toda una tarea diría militante de activistas y también me parece, esto es una crítica que hago también a los feminismos ahora visibles, que hay que usar más el archivo. Porque tengo la impresión de que hay un imaginario de que se empieza de cero, como no venir de ninguna parte. Hay muy poco nombrar legados. Esto es lo que yo veo, me sorprende. Como la idea de que justamente se descubrió la pólvora y se la patenta por así decirlo, ¿no? Me gustaría que empecemos a construir genealogías. No sé si necesariamente las de los 60 y 70, de hecho están. Hay que conseguir los libros, son difíciles, son libros que no están reeditados, pero fueron libros importantísimos en su momento, de feminismo marxista, por ejemplo, de las italianas que articulaban marxismo y psicoanálisis. Todos esos libros habría que volver a editarlos. Creo que tiene haber una política de ediciones de lecturas porque me parece que si uno tiene cierta cosa anti intelectual terminan pensando por vos. Me parece que es un poco así. Dejás el saber en manos de otros o pensás el saber sólo en términos de privilegio cuando es algo para apropiar. Es más, de hecho, ahora que estoy a cargo del Museo del Libro y de la Lengua, uno de los planes más fuertes es que en la Biblioteca Nacional exista una biblioteca feminista variada. No hay un archivo feminista centralizado, hay algunos programas como el de “Sexo y Revolución” en el CeDInCi, sí, pero tampoco diría que los 60 y 70 fueran épocas donde uno tuviera una conciencia de que tenía que documentar.

— Te hago la última pregunta, ya más personal, ¿la tuviste muy cerca a tu mamá escribiendo este libro? ¿Pensaste mucho en ella?

— Yo siempre pienso en mi mamá. Está presente, creo, en todo. Hasta te diría que está presente también incluso en el Walsh, en Oración. O sea, hay un intermedio que es mi autobiografía, que es autobiográfica y que está mi mamá presente. Ella también aparece mucho en Contramarcha como un personaje muy dominante. Una de sus fantasías era, y solo se equivocaba en una parte, que yo me iba a hacer famosa y rica por hablar mal de ella (risas). Ya se estaba proponiendo como personaje; creo que se consideraba ella misma un personaje literario, amén de que hubiera deseado escribir. Decí que sería plagiar a Luis Gusmán, pero podría decir que había en mi casa diferentes literaturas que, de alguna manera, me marcaron.

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