Hernán Díaz y “A lo lejos”: viaje al corazón de la soledad y la aventura en los Estados Unidos del siglo XIX

Una novela de un autor argentino escrita originalmente en inglés, con escenarios norteamericanos y publicada primero en Estados Unidos. Una novela que conjuga tradiciones y amasa desiertos del norte y del sur, bibliografías híbridas y diversos géneros literarios y artísticos. Una novela que es profundamente entretenida y, al mismo tiempo, conserva lo mejor del relato filosófico. Todo eso y mucho más es A lo lejos, que se publicó en 2017 en Estados Unidos en una editorial pequeña -Coffee House Press- como In the Distance y fue finalista del Pulitzer y del PEN/Faulkner. La novela, que en español fue publicada por Impedimenta y ahora llegó a Latinoamérica, hizo un recorrido importante en términos de prestigio y eso obedece a la originalidad de su historia y a la riqueza de su composición. Su autor se llama Hernán Díaz, nació en Buenos Aires, creció en Estocolmo, regresó a la Argentina, donde estudió y trabajó como docente de literatura y hace años vive en Nueva York, donde tiene el cargo de director adjunto del Instituto Hispánico en la Universidad de Columbia, y edita la Revista Hispánica Moderna.

Es difícil definir la novela de Díaz y explicarla en pocas palabras, aunque es muy natural recomendar de manera entusiasta su lectura. A lo lejos es un novela de aventuras, una novela de iniciación, un western, una novela filosófica y al mismo tiempo que los despliega, rompe con los esquemas de todos los géneros. El libro cuenta la historia del adolescente Håkan Söderström, quien a mediados del siglo XIX parte desde un pueblo de Suecia con su hermano mayor Linus rumbo a la próspera Nueva York, se pierde en el camino y comienza así el largo viaje de su vida y, también, la construcción de una leyenda.

Solo, sin un peso y sin conocimiento del inglés, Håkan termina desembarcando en San Francisco y entonces emprende un viaje hacia el Este de los Estados Unidos, en busca de su hermano. La novela es precisamente ese viaje a contramano de la historia (todos viajan al Oeste, es la época de la Fiebre del Oro), con capítulos que funcionan como diferentes estaciones, nuevos aprendizajes y contactos con personas de diferentes orígenes.

La historia del adolescente sueco termina muchos años después. En este trayecto de vida, el lector se encuentra con los avances de la ciencia, la experiencia del aislamiento en la naturaleza, el conocimiento del cuerpo humano, el aprendizaje de una lengua, y algunos episodios de crueldad y violencia en un país que está construyendo los cimientos de su espíritu como nación. Toda esta acción es narrada con una prosa abundante, exquisita e inusual en tiempos de narraciones económicas y eficaces.

Lo que sigue es una charla con Hernán Díaz, el escritor, el docente, el editor argentino que tuvo lugar en Instagram semanas atrás, durante la presentación de su novela. En una tarde de calor porteña que contrastaba brutalmente con el frío nevado de Nueva York, Díaz habló de la construcción de su premiado relato, de las lecturas que pueden adivinarse como influencias y también del ambicioso pacto que se propuso hacer con los lectores: acción y reflexión al correr de las páginas.

— Tu novela viene recibiendo grandes críticas y reconocimientos, pero en tu país se te conoce poco. Tuviste y tenés una vida atípica. Naciste en la Argentina en un año clave de la historia de este país, 1973, ¿no?

— 1973, sí.

— Naciste en 1973 pero se fueron con tu familia en plena dictadura a Estocolmo. Luego volviste, estudiaste acá y después te fuiste a vivir a Estados Unidos. En este momento estás en Nueva York, y elegiste el inglés como lengua literaria. Contame un poco cómo pasaste del español argentino al sueco y, más tarde, a elegir el inglés.

— Bueno, el pasaje del castellano al sueco es algo que no recuerdo porque tenía 2 años. Lo único que recuerdo es que era una vida absolutamente bilingüe, en casa hablábamos español y después, en el mundo, obviamente fue el sueco. Del mismo modo tengo un recuerdo brumoso de cómo aprendí inglés. Creo que nunca tomé clases sistemáticamente, más allá de las clases semanales en el secundario. Creo que el inglés lo recibí diagonalmente o casi sin querer por el sueco, ¿no?, que son lenguas como primas hermanas. Y me parece que teniendo una, si te interesa la otra es bastante fácil adquirirla. Y creo también que mi relación con el inglés nació básicamente por la literatura. No podría explicar muy bien por qué pero en mi adolescencia me empezó a atraer mucho la literatura norteamericana y la inglesa y de golpe empecé a leer libros con un diccionario al lado. Respecto a tu pregunta de por qué el inglés, es una pregunta que me han hecho varias veces y que no logro responder satisfactoriamente. Podría darte un listado de razones pero creo que sería insuficiente. Me avergüenza un poco usar la palabra-, pero creo que es una relación de amor. De cierto amor por esta lengua y, como toda relación amorosa, es difícil explicarla o reducirla a un listado de argumentos. Pero hay algo plástico en esta lengua que a mí me resulta muy productivo así como, no sé, me imagino que ciertos escultores eligen el bronce, la madera, el yeso o lo que sea, hay algo en la textura material del inglés que a mí me resulta productivo.

— Me gustaría que me cuentes cómo se pronuncia el nombre del personaje y cómo surge la novela.

— Bueno, se pronuncia Håkan. Håkan Söderström. (N. de la R. Lo pronuncia como se pronuncia la palabra hawk, halcón en inglés) Fue una especie de venganza porque acá en los países angloparlantes siempre hay una pregunta inicial que es cómo se pronuncia Hernán, ¿no? Entonces fue una vendetta (risas). Y también quería un nombre que en la página denotara muy claramente extranjeridad. Entonces, de ahí la a con ese círculo, que inmediatamente hace que el nombre resalte como algo que no pertenece naturalmente a ese contexto lingüístico. La otra pregunta era cómo surgió la novela.

— Claro, porque es una novela plena de aventuras, plena de reflexiones filosóficas, de la que uno puede decir que es una novela de iniciación, pero al mismo tiempo el personaje llega a una edad en donde aparecen cuestiones que no tienen que ver con esa juventud, por ejemplo. Es una novela que tiene muchas entradas diferentes, ¿no?

— Cierto. Bueno, gracias, es una descripción muy generosa. Creo que, inicialmente, en la etapa más brumosa de la concepción del libro, cuando uno no sabe del todo bien de qué se va a tratar, lo que siempre estuvo claro es que iba a ser una novela acerca de dos cosas principales. La primera, el aislamiento, una forma de aislamiento radical. Y se me ocurrió que el desierto paradójicamente ofrecía el escenario más claustrofóbico posible. Me interesaba esa disonancia entre cuanto más vasto es un desierto, más claustrofóbica la sensación de quien está en él. Y, por otro lado, una desorientación también absolutamente radical. El personaje, Håkan, está perdido espacialmente, cabría decir que él no sabe que la tierra es redonda, por ejemplo. Ese es un momento muy importante en la novela. Es analfabeto, nunca ha ido a una escuela. O sea que está perdido en el espacio hasta ese punto de no tener una concepción del planeta.

— Estamos hablando de mediados del siglo XIX, cuando él sale con su hermano desde Suecia, ¿verdad?

— Totalmente. Pero también está perdido en el tiempo. No se sabe muy bien cuánto tiempo pasa en su derrotero. No sabe qué edad tiene. No hay una concepción muy clara de la historia, de qué es lo que sucede en su entorno. Y creo que el título, A lo lejos, de algún modo refleja eso. Los mediados del siglo XIX son muy importantes en los Estados Unidos, es un momento en el que la nación se constituye como tal territorialmente, económicamente, racialmente, tecnológicamente. Todos estos hitos históricos suceden justo un paso más allá del horizonte para el protagonista y llegan a él como ecos difusos. Entonces, perdido en el espacio, perdido en el tiempo. Perdido en el lenguaje: es alguien que no entiende, no sabe inglés cuando llega y por lo tanto el narrador de la novela tampoco entiende qué es lo que los demás personajes dicen a su alrededor.

— Me gustaría detenerme ahí, en cómo están trabajados ese narrador y ese punto de vista porque el narrador está muy pegado a un personaje que no entiende lo que está pasando, y está muy logrado en términos narrativos el modo en que uno como lector se entera de algunas cosas pero de otras no. Y en todo caso trata de adivinar los gestos, del mismo modo que lo hace el personaje. Y eso me parece que es uno de los enormes hallazgos de la primera parte de la novela. Es muy sorprendente el modo en que lo resolviste técnicamente.

— Es curioso cómo funciona el proceso de la escritura porque este procedimiento, que el personaje no entendiera -y el narrador tampoco- qué es lo que se dice a su alrededor no es algo que tenía claro al inicio. Y, si te voy a ser honesto, es algo que surgió a partir de enfrentar un problema técnico en la novela. El problema era éste: a la hora de empezar a escribir los diálogos, todo sonaba como una mala película de John Wayne. Todo sonaba como un poco parroquial y telúrico en el peor de los sentidos. Y me molestaba mucho ese pastiche. Entonces eso me llevó a pensar justamente en el punto de vista, que es un problema que a mí me interesa muchísimo y es algo en lo que pienso siempre como lector, como escritor, como crítico. Me parece un problema fundamental de la literatura. Y dije: un momento, pero si el personaje principal no sabe inglés cómo es posible que entienda lo que dicen a su alrededor y encima entienda este tipo de jerga absolutamente específica, ¿no? La jerga de los vaqueros. Y en ese momento fue como un momento de mucha felicidad porque se resolvieron dos problemas al mismo tiempo, porque por un lado no tenía que lidiar con este tipo de vocabulario tan desagradable, casi etnográfico, y, por otro lado, al aislar al personaje de este modo, lingüísticamente, la novela adquirió como cierto espesor que nunca me imaginé que podía tener.

— Por medio del viaje del protagonista, la novela atraviesa Estados Unidos en un recorrido de aventuras, por llamarlo así. Y así es como se lee desde el entretenimiento, pero por otro lado es una novela con grandes reflexiones filosóficas y con una prosa que es muy de estilo de la prosa psicológica de un autor como Henry James. Me gustaría preguntarte por eso.

— Bueno, eso fue totalmente intencional. Creo que me propuse trabajar en el libro con diferentes velocidades y con diferentes concepciones del tiempo, también. Para mí eso era muy importante en el modo en el que el libro se desplegaba o fluía. Entonces, un ejemplo muy elemental de esto es que hay momentos de gran introspección, donde el mundo casi se disuelve y el tiempo se ralenta de un modo muy pronunciado. Es decir, un instante tal vez consume dos páginas enteras. Un instante o un momento de percepción o de introspección consume varias páginas, ¿no? Pero me interesaba también que después de momentos así, hubiera un cambio de marcha muy pronunciado. Que esos momentos ralentados fueran sucedidos por momentos muy explosivos de velocidad, momentos de diégesis furiosa, de acción. Vos mencionaste la novela de aventuras y es una tradición que a mí me gusta mucho. Entonces, por un lado esta dilatación del tiempo y, por otro lado, una contracción absoluta. Y creo que también tenía la esperanza de que se estableciera un contrato con el lector o con la lectora. Que aquellos lectores que, por ejemplo, encontraron esos momentos lentos demasiado lentos rápidamente descubrieran que inmediatamente, a continuación, viene una escena de acción, por decirlo de algún modo.

— Entiendo.

— Y para aquellos a quienes esas escenas les resultan tal vez un tanto repetitivas o lo que sea, está la garantía de que, acto seguido, va a venir un momento de rareza intelectual, digamos (risas).

— Sí, sí, claro. Lo que pasa es que es una novela que como estamos tratando de señalar cruza tradiciones, porque tenemos por ejemplo el desierto de Estados Unidos, la tradición del western, pero es imposible que no aparezca la tradición de la gauchesca o lo que es el desierto argentino en un autor como vos, que no solo sos argentino sino que te formaste en literatura en la Argentina y sos un lector argentino. Entonces es imposible que esto no aparezca por ejemplo, en cuestiones como el nombre de un caballo que se llama Pingo, o en algún momento se habla de un naturalista argentino, no sé si es Ameghino, trataba de pensar de quién estabas hablando.

— Totalmente, sí, sí.

— Claro. Aparece por ahí, Buenos Aires porque cuando el protagonista toma el barco equivocado, termina viniendo para el Sur y después recién desembarca en San Francisco. Hablamos del chico jovencito que viene de Suecia pero resulta que es un gigante, es un chico que va creciendo desmesuradamente, y ahí aparece también como otra clase de literatura, Frankenstein. ¿Te leíste todo para escribir esta novela, no?

— (Risas). Sí bueno, sí, pero no fue una experiencia académica o de archivista, son las lecturas que siempre me han gustado. Desde, bueno, vos mencionaste a Henry James, que la precedencia es un poco opaca en un libro como éste pero que está, como también está Herman Melville. Y también está Frankenstein, que es uno de mis libros favoritos. También está Edgar Allan Poe, con su única novela, Arthur Gordon Pym.

— Es cierto, porque hay desierto, hay carruajes, hay caballos, pero hay barcos y hay rompehielos también en la novela. O sea, todo lo que sea transporte está.

— Sí, y al final aparecen las vías ferroviarias. Håkan no sabe qué son, pero están. De todos modos, creo que el medio de transporte más importante de la novela son los pies, es una novela que es itinerante. Es una gran caminata la novela. Ese es el medio de transporte más importante.

— Coincido, sí. Pero es también una novela sobre las lenguas y los lenguajes. Por un lado sobre las lenguas en las que se habla, pero también sobre los lenguajes que incorpora a partir de la gente crucial con la que él se va topando en esas estaciones de su viaje, ¿no? Entonces aparece el lenguaje de los cuerpos, aparece el lenguaje de las comidas. En el medio aparece el lenguaje de los animales, no solo por la cuestión del naturalismo sino por la supervivencia. Aparecen muchos lenguajes en toda la novela.

— Bueno, creo que la idea del rastreador, que es algo muy rico en todas estas tradiciones, de la gauchesca, el western, pero también la tradición de los naturalistas, ¿no? Es una tradición que me interesa mucho y que también tiene que ver con el lenguaje de la naturaleza y el lenguaje sobre la naturaleza. Creo que lo extraordinario acerca de la tradición del naturalismo, que está en su flor en ese momento, el de la novela, es que por una década o dos realmente, muy brevemente coinciden dos tendencias totalmente dispares y encontradas, por un lado el romanticismo y esta visión de la naturaleza como algo sublime, que, bueno, que es imposible de acaparar y de describir, y por otro lado, un incipiente positivismo para el cual la naturaleza está sujeta a un orden taxonómico y clasificatorio. Y el naturalista de algún modo combina estas dos figuras.

— Une las tradiciones, claro.

— Es un rapsoda estático, por un lado, pero por otro lado anda por el mundo poniéndole una etiquetita a cada planta y a cada animal. Entonces esa legibilidad o ilegibilidad de la naturaleza para mí era muy interesante. Es algo en lo que pienso pese a que soy un ser profundamente urbano. Y también me interesaba en términos de quién es el protagonista porque de algún modo está desanclado de toda relación institucional del lenguaje, del tiempo, de coordenadas geográficas, lo concebí en muchas oportunidades como un animal. Lo pensé como un animal. Como alguien que lee los signos de la naturaleza como un animal. Creo que por eso también la dimensión olfativa en el texto tiene tanta importancia, y la dimensión auditiva también. Es una novela muy de los sentidos.

— Claro, los sentidos aparecen todo el tiempo. Voy a leer algo muy cortito, es el capítulo 5, que arranca así: “El amanecer era una intuición, cierta aunque invisible, y Håkan corría a su encuentro, con la vista fija en el punto distante que, estaba convencido, pronto enrojecería mostrándole el camino que lo llevaría directo a su hermano. El viento intenso que soplaba a su espalda era un buen presagio; una mano alentadora que lo empujaba hacia delante, al tiempo que borraba sus huellas.” La novela fue traducida por Jon Bilbao al español. ¿Qué mirada tuviste sobre la traducción? ¿Cómo se siente que te traduzcan a tu lengua madre?

— Sí. Bueno, en primer lugar gracias por leer ese pasaje. Es la primera vez que escucho una lectura de la novela en castellano.

— ¿Ah, sí?

— De verdad, sí. No tuve nada que ver con la traducción, no participé de ningún modo. Me llegaron las pruebas de imprenta, las galeras, hice un par de comentarios pero preferí no… Siento mucho respeto por la traducción como un arte. No me quise inmiscuir. Y también casi como experimento: me gustaba la idea de este artefacto literario existiendo como algo totalmente autónomo. Así que no tuve nada que ver. Lo que puedo decir es que, y hablo de la versión original en inglés, para mí fue muy importante tratar de generar cierta sensación climática del siglo XIX. Poner al lector en una especie de ambiente meteorológico decimonónico. Y una vez más, el desafío fue bueno, cómo hacer esto sin sobornar al lector con chucherías lexicales del siglo XIX, que es la gran tentación, ¿no? Usar una proliferación de palabras técnicas específicas de la época y llenar cada escena de, digamos, de la utilería más previsible que dé esa sensación de historicidad o de pasado. Yo lo que preferí hacer es evitar usar todas esas palabras y trabajar con palabras muy modestas pero siempre teniendo cuidado de que no fueran palabras aceptadas en la lengua inglesa después de 1850,1870. Ese fue un trabajo de edición mío muy cuidadoso de ver ciertos pasajes y revisarlos. Por ejemplo, me acuerdo que en un momento aparecía la palabra masaje en una versión temprana del libro, que es un anacronismo. Entonces, la ilusión que tenía, la esperanza que tenía era que a lo largo de la novela se generara esta especie de clima lingüístico que remitiera a ese período pero sin necesariamente golpear todo el tiempo y resaltar todo el tiempo, sin ser una especie de turista histórico.

— No querías ser un turista histórico y no querías que la novela fuera visto como documento, o sea es una ficción pero al mismo tiempo no querías los anacronismos.

— Sí, exacto. Sí, es un equilibrio delicado.

— La novela requirió mucha elaboración, trabajaste cinco años en ella.

— Sí. Bueno, creo que es el mejor modo de explicarlo respecto de esto de no ser un turista histórico y volver con souvenirs de ese viaje en el tiempo. En mi computadora tenía pegado un post it que decía “en el Corán no hay camellos”, que es la famosa frase de Borges, que la toma de Gibbon. Y entonces mi preocupación todo el tiempo era que entrara marchando un camello, ¿no? Para aquellos que no conocen la frase, Borges dice que si necesitáramos una prueba contundente de que el Corán fue escrito por un árabe sería que no hay ningún camello en el Corán. Si el Corán hubiese sido escrito por un extranjero, o un antropólogo o un falsario, hubiese puesto camellos a cada momento, para darle color local. Pero, obviamente, un árabe no necesita color local, por eso no hay camellos.

— Hablamos antes de cierto espíritu Henry James. Pero también está Jack London. También está Thoreau. También está Melville, mencionabas vos recién y también está Walt Whitman. Es como un cruce de muchísimas tradiciones. También hay cuadros increíbles, la novela es muy visual. Mencionabas el gusto, los olores, la audición, hablábamos de los sentidos. Hablábamos de influencias literarias, pero ¿qué hay por ejemplo del cine que haya influido en vos? Pensaba en Dead man, en la película de Jarmusch. Me gustaría que me dijeras qué relación hay con el cine para vos, si es que la hay.

— Sí y no. Hay una relación inevitable… Perdón por volver a la literatura una vez más, pero…

— No (risas), estamos en eso.

— Para mí es muy curioso que el western no haya despegado literariamente o que haya despegado tardísimo, en los 50/60 en los Estados Unidos. El género mismo fue creado a comienzos del siglo XX, creo que el primer western es de 1903, 1904. Una novela espantosa de Owen Wister. Hay un montón de libros del siglo XIX que anticipan al western pero no es el género codificado como tal en ese momento sino que aparece mucho más tarde. Pensemos que el género policial aparece creo que en 1846, que es el primer cuento de Poe. O sea que el western aparece realmente muy tarde. Mucho después de los eventos que narra incluso, no es contemporáneo a su propio mundo el western, cosa que también me parece interesante. esto por un lado. Por otro lado, el western en el cine inmediatamente, pero inmediatamente…

— La pega.

— La pega. Desde La diligencia hasta Sergio Leone. Hay una gran tradición de westerns cinematográficos que son importantísimos. A diferencia de los westerns literarios, que no tuvieron o tuvieron un impacto casi insignificante yo diría en la literatura, en la historia literaria. Por lo menos hasta los 50, 60, después cambia un poco. No tuvieron ningún tipo de resonancia. Creo que, por el contrario, si vemos las películas de John Ford los westerns le enseñaron al cine cómo retratar la inmensidad o el movimiento. Cuál es la relación con esa luz enceguecedora de los desiertos o esos claroscuros con los interiores de las tabernas, ¿no? Y eso es algo que trascendió el mundo del género western en el cine y afectó al cine como arte en general. Insisto, esto es algo que no sucedió con los westerns literarios. Y en ese sentido, empecé a educarme y a ver un montón de películas pero me di cuenta de que ninguna de ellas, espero que esto no suene jactancioso, pero ninguna de estas películas hacía lo que a mí me interesaba hacer. Y esto tiene que ver en primer lugar con una cuestión histórica. La mayoría de los westerns cinematográficos transcurren después de la Guerra Civil norteamericana. La edad de oro del western es 1880, digamos, es el momento que la mayoría de esas películas retrata. Mi novela transcurre en los 50. Y también transcurre muy adrede en el momento previo a la introducción del ganado industrial en los Estados Unidos. Es decir, en mi libro no hay vacas.

— Aparecen tarde.

— Aparecen tarde. Pero si no hay vacas, no hay vaqueros, ¿no? No hay cowboys.

— Es anterior, claro.

— Sí. Entonces, me interesaba más ese momento de la historia de los Estados Unidos en que esa maquinaria extractivista en relación con la naturaleza se está empezando a mover. Me interesaba más eso que el otro mundo de los 80, como decía hace un momento. Pero por otro lado me parecía que en la mayoría de los casos los westerns cinematográficos tienen problemas ideológicos tremendos, son películas que resultan muy incómodas de ver por su racismo, por su tratamiento frívolo de la violencia, por su machismo, etcétera, etcétera. Casi todas. Ahora, como vos dijiste al inicio de nuestra conversación, el libro tiene una dimensión introspectiva que es central, que es algo que yo no encuentro en general en ese género cinematográfico.

— Claro.

— Pero sí hay algo qué me interesa del western cinematográfico y de lo que sí me apropié. Las películas, los westerns, representan los Estados Unidos para los americanos mismos como si fueran turistas, hay una visión totalmente exotizante del Oeste en los westerns. Y creo que, por eso, un director como Sergio Leone, que filma todos sus westerns en Almería, en España, con extras españoles, creo que pasan perfectamente porque la mirada de un extranjero real, en este caso un italiano filmando en paisajes extranjeros reales, Almería, España, es tan extranjero como las películas de John Ford que, curiosamente todas, todas transcurren en la misma locación, Es decir que está esta incongruencia contextual en el western, que tiene que ver con esta mirada desde afuera, incluso para los americanos mismos.

— Entiendo, como si fuera casi un principio constructivo del género. Recién empezaste a mencionar la soledad, la introspección. Pero hay un momento muy importante, en el que aparecen además reflexiones clave sobre la muerte, que es el encuentro con los indios. Al leer, uno tiene su propia enciclopedia, a mí me recordaba en cierto sentido El entenado de Saer.

— Yo pensé más en Mansilla que en Saer. Y también la otra de Saer en la que uno podría pensar es en Las nubes, ¿no?

— También, claro.

— Pero la referencia es más bien Mansilla. Y en una versión, así como el caballo se llama Pingo, en una versión inicial del libro uno de los indios decía huinca y después lo cambié. Pero es una amalgama esa parte de la novela que escribí con mucho terror porque, bueno, es un tema muy delicado y no quería faltarle el respeto… Bueno, en suma es una amalgama de Mansilla con crónicas de viajeros, me interesaba la mirada blanca acerca de los indios más que la mirada exterior. Entonces trabajé con crónicas de viajes de ese momento, por ejemplo un libro de Francis Parkman que, curiosamente, reseñó en su momento Herman Melville y lo destruyó, justamente porque dice que la representación de los indios es totalmente racista. Y también hay un montón de cosas que están totalmente inventadas. Que no están basadas en ningún tipo de documentación o de referencia.

—Hay un capítulo, el 20, en donde el tema de la soledad aparece con una fuerza todavía mayor y en el cual donde aparece la introspección y la pérdida absoluta de la noción en términos temporales y también un cambio en el modo de narrar. Me gustaría que me contaras un poquito qué quisiste construir en ese capítulo. Antes dijiste que querías sorprender al lector con distintos cambios pero me gustaría puntualmente que hablaras de ese momento de la historia, que sé que además es importante como germen de la novela.

— Para ponerlo en contexto, en ese capítulo lo que sucede, rápidamente, es lo siguiente. El protagonista se ve forzado a cometer un acto de violencia muy, muy tremendo, en defensa propia, para mí totalmente justificado, pero a él lo destroza moralmente, lo deja en esquirlas. Lo deja totalmente destrozado. Y no soporta enfrentarse a otros seres humanos después de haber hecho esto. Entonces se impone una especie de autoexilio y hace un agujero en la tierra, un túnel, y vive en una suerte de galería de túneles que se construye y pasa ahí años y años. Y la imagen literalizada en ese momento es que se lo traga la tierra.

— La madriguera.

— Sí, exactamente. Y en ese momento pierde completamente la noción del paso del tiempo. Y es un capítulo que juega con muchas repeticiones. Este capítulo para mí siempre fue el centro de la novela. Todas las peripecias semi picarescas de la novela para mí conducían hasta este momento en el que el paisaje literalmente se lo traga. Y en esta confusión entonces hay un juego en la prosa con repeticiones. Hay pasajes que aparecen repetidos casi literalmente, son enumeraciones y cambian algunos elementos, pero aparecen repetidos tres veces en el libro y la reacción que esperaba era que el lector físicamente volviera atrás, decir pero cómo, ¿esto no había pasado recién?

— Lo conseguiste. Una de las frases que se repite es esa que dice: “El silencio y la soledad habían enturbiado su percepción del tiempo. Un año y un instante duran lo mismo en una vida monótona.”

— Sí, tal cual. Entonces quería producir una reacción física en el lector, de volver atrás en el libro pero también en vez de explicar esa desorientación hacer que el lector la sintiera en carne propia.

— Recién hablábamos de Borges y vos tenés un libro sobre él, sos un estudioso de su obra. Dijiste en algún momento también que fue por Borges que entraste a la literatura norteamericana. Si pudieras abstraerte y leyeras tu novela como lector profesional que sos, ¿dónde ves a Borges en tu novela?

— Bueno, las huellas digitales están en todo el libro (risas). Creo que número uno es el juego con los géneros, los géneros literarios. La idea de tomar un género y tratar de subvertirlo desde adentro y trabajar con lugares comunes, con clichés, con tropos altamente osificados y sedimentados que creo que es algo muy productivo porque el lector espera que todo vaya en una dirección pero después, si uno hace una especie de toma de judo, puede tomar todo ese peso que viene con la tradición y tirar ese tropo en una dirección inesperada. Creo que esa es la presencia más importante. La segunda es obvia y creo que no se restringe solo a Borges, pero es la noción de que la literatura está hecha de literatura más que de otras cosas, de experiencias personales o de nuestra posición privilegiada como testigos de los eventos que narramos o de cierta relación con la verdad, ¿no? Son otras concepciones de la literatura que creo que son válidas, no son la mía. La mía tiene que ver con este tejido de libros hechos de libros. Eso es algo que a mí me interesa mucho y creo que es algo que aprendí de Borges. Sí, y creo que también está, si puedo agregar un tercer elemento, cierta irreverencia respecto de tradiciones nacionales. Es decir, en este caso, en A lo lejos, muy abiertamente y muy intencionalmente quise meterme con cierta parte del canon norteamericano y lo hice con total impunidad. Y eso es algo que también es Borges…

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